Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2006, №4 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Елена Фанайлова: коллаж
В. Поляковский о стихах Е. Фанайловой

Владислав Поляковский

        В любой — а тем более «литературной» — системе координат языка словно бы поневоле существует некая мучнистая, рассеянная структура, которую можно условно охарактеризовать как «опыт примерности». Это в значительной степени (именно величина этой степени и характер её поведения в последнее время допускают возможность разговора о ней здесь) относится к художественной мысли Елены Фанайловой, и более всего — к её последней книге «Русская версия».

I

                                      Катулл, опять Катулл, нимало не Гораций

                                                                             Елена Фанайлова

        Русская версия, задуманная как коллекция фагоцитов-стереотипов «русского мироустройства», борющихся за выживание и существование приютившей их системы, структуры, фактически выполняет две неделимые, не подлежащие «различанию» функции: отсутствие переменной, как граничащее с абсурдом существование стереотипа восприятия, и деконструкция, коснувшаяся через авторский метод письма и описываемых субъектов письма. Говоря подробнее, отсутствие переменной, порождающее образы-фагоциты своей системы координат, взяло начало ещё в книге «Трансильвания беспокоит», что может автоматически рассматриваться как изящная презумпция невиновности письма Фанайловой, следующего хрупкому опыту Корнеля. Там же была порождена и деконструкция; мир книг «Путешествие» и «С особым цинизмом» являл цинизм скорее изящно-философского свойства, нежели веско-прагматической системы оценки, Фанайлова ранняя слишком занята рисунком, чтобы обращать внимание на предмет. Рисунок здесь — логика высказывания, инсталляция, собираемая по частям из важных и нужных письму культурных модуляций (в этом плане «Путешествие», вполне следуя замечательному предисловию Аркадия Драгомощенко — «почему нам так грустно, когда смотрим вслед и видим удаляющуюся в холодный туман, в снега, на холмы, по глиняным дорогам некую фигурку? Как долго будет её удерживать зрение?» — скорее экскурсия в следующую книгу, ожидание — следующей книги, эдакая визионерская прострация, по контурам намечающая «необходимость» письма как факта собственной структуры). Что ж, и «Трансильвания», оставаясь нагруженной риторическим пафосом продления, ожидания, тем не менее самодостаточна в том плане, что, опираясь на те же модуляции 1, Фанайлова уже местами прибегает к их деконструкции. Заметить это легко и на примере всё более расшатанных, разболтанных, но ещё слишком детализированно «классичных» для попадания в регистр случайности и совпадения — классического стиха и размера:

        Мне эти люди абсолютно пох.й

        Я не увижу больше дон-жуана

        Я делаю любовь как книгу мёртвых
        Читал монах монаху

        подумаешь, сказал бы Ворхол

        Учитывая, что термин «судьба» как эстетическая категория кажется мне более совершенным, чем «совпадение», я могу допустить его к оперированию этим методом: судьба письма Фанайловой в постепенной (предназначенной для неискушённого читателя или, во всяком случае, имеющей его в виду) деконструкции классического образца, в выявлении на собственном опыте, ценой ошибок трудных, его несостоятельности и неуспеваемости по отношению к столь быстро меняющимся реалиям постсоветского пространства и постсоветского сознания. Чтобы подобное утверждение не совсем граничило с областью чистого волюнтаризма, я уточню, что первая книга, «Путешествие», рисует исключительно диалектику нового «частного» сознания, опирающегося на старые эстетические и философские ориентиры, но не чувствующего их устарения (И ты умеешь биться выше / Всех запятых в своё стекло, / Центростремительная Псише, / Воронка, детское сверло).

        Вторая книга, «С особым цинизмом», несколько распространяет панораму, указывая местами на частные недостатки оптики, а местами — на постепенно разрушающуюся на глазах письма (при всей неловкости такого выражения, именно письмо становится единственным очевидцем событий, на чей достоверный опыт полагается положиться читателю) парадигму прежде устойчивого восприятия. Третья работа, «Трансильвания беспокоит», уже вполне всерьёз обеспокоена происходящей вне письма и вне автора деконструкцией сознания (сознательно упустим инерцию авторской усталости!), посему письмо деконструирует уже само себя (а вовсе не автор), постепенно утрачивая «заряд классической картечи», понимая его бытование в фигуре языка как положение ветерана-инвалида, которого терпят за былые заслуги, не рискуя ещё принять его старость. Поэтому результатом «Трансильвании» становится ожидание, ожидание следующего кадра, вполне соответствующее названию, рискованно коннотирующему с эстетикой напряжения, «хоррора». И — ожидание оправдывается, «Русская версия» кажется, повторюсь: кажется, возможно, слишком — кажется продолжением «Трансильвании», но это скорее трансфигурация, нежели телепортация. Русская версия уже не подвержена императиву старательно вырисованной картины, её субъектом уже является не абстрактный житель пост-девяностых, но образ как таковой. И что же? Если ранее образ осознавал себя лишь как несовершенную копию единственного возможного оригинала (некой общности, классического образца — со всеми возможными смыслами), то теперь образ осознаёт сам себя, осознаёт место, время и плотность своего существования, превращаясь из несовершенной копии в конкурентоспособную модель.

        Образ как примечание «мира вещей» не выносится более за скобки; — наоборот, становясь полноправным жителем своего, существенного мира, он тем более примерен, приблизителен, чем более письмо стремится стать таковым. Иными словами, мир Фанайловой переживает внутренний Рагнарёк, памятуя о том, что смерть одной эпохи, рождая философию, означает расцвет следующей. В этом плане умирающая псевдо- или ложно-, а ещё более точно — архиклассичность Фанайловой наконец умертвляет классичность Бродского — постоянный персонаж телесериала о русской культуре, кончины которого в благородной старости все давно дожидались. Будучи у Бродского уже ложно-, обсуждаемый пейзаж в начале Фанайловой будто заново жив и молод, но эта короткометражная история лишь предвосхищает гибель великого артиста. Итак, король умер; да здравствует король! Но кто он? Именно «примерность», ранее находившаяся в тени, теперь готовится занять вакантное место «главного героя».

        Прежде, пока мир Фанайловой, вполне в стиле пресловутого перфекционизма (сборки некой идеальной реальности из фигур, символов и элементов реальности настоящей, отобранных в определённом соответствии с волей автора), строился из кубиков, из набора необходимых языку и письму культурных символов, своего рода мифологем, — можно было проследить их устойчивую взаимосвязь. Даже небольшой опыт структуралистского подхода, обкатанный в «Трансильвании», давал понимание фанайловского инструментария как набора, наполненного постоянными, константными взаимосвязями. Всё не значило ничего, одновременно знача всё. Любое пространство, вырванное из контекста, вполне представляло сам контекст. Любая попытка разобрать письмо Фанайловой на исходные кубики была обречена на неудачу — вопреки собственным до-поры-до-времени-законам, кубики притягивались и совмещались в любых последовательностях в устойчивые тригонометрические комбинации (инсталляции: частная жизнь, после сорока, война в Афганистане и Чечне, женщина по Кало, антиклерикальный пафос и проч.). Ныне инсталляция разрушена, изнутри и снаружи — создателем и автоматическим письмом реального обстоятельства. Кубики, однако, остались.

        Это были фальшивые векселя:
        Ни единой цифры больше нуля

        Из чернильных роз и фиктивных язв
        Татуированный новояз

и
        
        

        Все требовали на лету
        Сияющее тело Шкловского
        Эпохи Zoo

или
        
        Не возвращайся: здесь опять гебня
        И пародируется застой

        Вполне иронично. Что вообще является абсолютно фанайловским свойством, так нещадно ушибившим и заразившим множество авторов, как не абсолютизация авторской интонации: иронично-жёсткой, так противопоставляющейся демонстрационным образцам не-просто лирики? Интонация Фанайловой, наоборот, настаивает на просто-лирике как физиологическом ядре письма. Изощрённость иронии не только в тонкости формальной диалектики; письмо само «пародирует застой», относя его к некой глубинной культурной парадигме, утратившей в равной степени и картезианское Cogito, и безумие Фуко. Кризис, охвативший эту парадигму, вполне волен символизировать кризис «классицизма» — и в отношении чистой литературы, и в отношении сознания, что для Фанайловой является практически неделимым оружием в руках изящного и парадоксального ума, о чём можно узнать из сопровождающего «Русскую версию» интервью, несколько разъясняющего авторские установки и положения.

II

                                     Идея, которую составляет человек о своём поэтическом могуществе, 
                       отвечает идее, которую он составляет о творении мира.

                                                                                                 Ж. Кангилем

        Ныне мысль Фанайловой приобрела новый тип упорядоченности и линейности, вполне вытекающий из деконструкции исходной структуры как импульса письма: коллаж. Деконструировав свою манеру, Фанайлова не просто перекомбинировала кубики, но изменила что-то куда более существенное (а не вещественное, как мог бы сделать излишне пристрастный критик): неким волением было создано различание образа и символа, символический обмен произошёл, и язык нашёл нового автособеседника. Выражаясь яснее, между кубиками-элементами появился — зазор. Отныне элементы не собираются в устойчивую инсталляцию «нового русского жанра»:

        Птица канет камень вынет
        А не серебристую рыбку
        И уж не лукавое сердце
        И не коммунизм бесполезный

        Фанайлова последнего рассматриваемого нами периода, периода «Русской версии», предпочитает инсталляции коллаж. Это мы выяснили; но как быть с пресловутым опытом примерности? Примерность, рассеивающая и деконструирующая письмо, напоминает нам, что «ничто составляет саму возможность письма и вообще — литературного вдохновения» 2. Примерность означает двусмысленность поддержания и составления речи, не собеседника, но собеседника условного собеседника, то есть говорящего. Примерность означает положение Другого по отношению к Другому Эммануэля Левинаса. Примерность, в конце концов, означает тот опыт, который принадлежит практически любому субъекту письма: опыт приблизительного, неточного диалектического соотношения с якобы существующей реальностью, опыт признания её как реальности, помещения себя с ней в рамки единого дискурса, но отсутствие точного совпадения с ней, отсутствие объединяющей парадигмы. Примерно так Фанайлова и соотносит реальность своего письма с реальностью-вообще:

        Ты мне как в голод Украйны и Ленинграда
        Родный мертвец для обеда
        Уголино и Страшная месть
        То есть отец который спросит за деда

        ...

        Они говорят как бойцы УНА-
        УНСО, которые окружены

        Это значит, что абстрактная пустота, копирующая внутри себя различные варианты и возможности слова, служит универсальным материалом для коллажа культуры. Коллаж Фанайловой глубоко универсален в своём перфекционизме: это «идеальная картинка» фанайловской эстетики, уже не отпускающая обязательные и непреложные реверансы. Проблема в собираемой коллажной мозаике, составляющей в итоге пародийную копию предыдущей инсталляции: маленькую идеальную картинку. Напомню: разница лишь в том, что теперь элементы мозаики имеют зазор между собой, и любое, сколь угодно бесконечное, членение на всё меньшие элементы всё равно обнаруживает между ними зазор. Эта парадоксальность очевидна для мысли Фанайловой, усталое сознание инерционно собирает элементы — но теперь собирает их в коллаж, не обманываясь кажущейся цельностью, но осознавая иллюзорность и принимая правила игры. «Адаптированный» метаязык обнаруживает и предоставляет читателю некий уникальный experience, опыт выхода из кризиса постмодернистской (а в русской его версии — между прочим, лишь постсоветской и постдиссидентской/самиздатской культуры) парадигмы, опыт письма, пережившего в равной степени кризис «прежде совершенного образца» (классического) и «сборки культурных символов в оригинальную эстетическую общность» 3.

III

                                                      Моей тростью будет эта озлобленная книга.

                                                                         Антонен Арто
                                                                         («Преамбула» к «Полному собранию сочинений»)

        Деконструкция текста, случившаяся, наконец, в «Русской версии», — я имею в виду сам акт деконструкции, — привела к ещё одному важному результату: письмо Фанайловой стремится уничтожить метафору. Стремится, но не может, — это значило бы разрыв с истоком письма, утверждение отсутствия необходимости письма и самого акта говорения. Меж тем, Фанайлова в интервью подчёркивает естественность письма как «отходов производства», соблюдая батаевскую метафору «рвёт словами». Что происходит? Метафора как опыт глубины требует «вывести её на свет божий, в день», но Орфей, которым диалектически оказывается, снова и снова переживая свой архетип, каждый автор, не может не оглянуться на Эвридику, не может не желать увидеть сокрытое в глубине ночи. Орфей теряет и произведение, и Эвридику, но его взгляд — и означает его главный дар произведению: нетерпеливое вдохновение 4. Так и Фанайлова; расставаясь с метафорой, она не может не посмотреть ей в глаза, что — на общем ландшафте разобранного, различённого письма — порождает метафору истока, метафору, не подвластную «власти искусства», письмо, существующее уже в момент писания или, возможно, до:

        Телефон отключила и таблетки пила
        С нами крестная сила,
        Без обличья пчела

        ...

        Как давали на водку,
        Среди пыльных портьер
        Золотую чечётку
        Били братья Люмьер

        В самом деле, нельзя не заметить, что в условиях максимально разреженного и различённого письма «Русской версии», где каждый образ, каждая метафора — наперечёт, — каждый образ и каждая метафора становятся более значимыми, более весомыми. Создаётся впечатление, что метафоры не просто тщательно подобраны, но, действительно, принадлежат некоему истоку письма 5, обладают большей, нежели ранее, силой. Впечатление предсказуемо: посреди голого поля каждый холмик воспринимается как гора. Таким образом, убивая метафору, сокращая и сжимая её, Фанайлова возвращает ей её стоимость, сакральный символ: обесцененная и дискредитированная, метафора снова начинает звучать. Тем сильнее метафора среди нарочито неметафорического текста:

        ты трогала его бельё,
        ну, ё
        поскольку трогать не могла
        его самоё

        ...

        Ты присылаешь мне sms-ку:
        Как ты Звонил ли Аркадий?
        Я отвечаю:
        Я на вечеринке
Polit.ru
        У Аркадия нет моего телефона
        (Подтекст: пошёл ты на хуй, пошёл ты на хуй...

        Деконструированное письмо, насмешка над структурой, озлобленность. Редкие метафоры проявляют какую-то двойную природу, принадлежат другому дискурсу: столкновению мира реального и метафизического. В интервью Борису Бергеру, включённом в «Русскую версию», Фанайлова объясняет название так: «У меня всё время такое чувство, что я адаптирую для русского читателя какую-то информацию... Вроде бы я пишу очень русскую историю... Но он всё время чувствует себя как переводчик. Вышел на экраны родины американский блокбастер, и нужно сделать русскую версию этого фильма. Адаптация». Подрывная работа, «тоска по "революциипоэтическогоязыка"« соседствует с этим альтруистическим порывом к переводу: переводу с внутреннего языка, с мирового языка, до-несению информации до культурной глубинки, коей представляется Россия Фанайловой и как последняя первую и характеризует в интервью. Что это? Архе-феномен сдержанности: отказ от себя в пользу скрадывания, скромность и обособленность? Как уже единожды упоминал Деррида в отношении Арто: «Оставить речь за скрадыванием означает успокоиться в различании» 6. Письмо Фанайловой к этому явно не готово, хотя нельзя не усмотреть значительное количество случайных попаданий, соприкосновений письма Фанайловой и Арто. Что происходит с письмом Фанайловой дальше?

        Катулл визжит от боли, повизгивает от боли,
        Как маленькая собачка.
        Плачет, когда никто не видит.
        Впрочем, не особо стесняется тоже.
        У него совсем нет мужества,
        Мужеложества, женоненавистничества.
        Он усирается от ужаса.

        Это отрывок из стихотворения, являющегося частью нового цикла, уже после «Русской версии». Цикл большей частью посвящён Катуллу; подозрительная для столь расхожего архетипа нетривиальность интерпретации заключается в привносимом Фанайловой элементе «адаптации»: «Катулл думает, что он Эдип, и отправляется к психоаналитику» — заглавие «анонсированного» стихотворения из цикла. В каком режиме функционирует фанайловская адаптация? Здесь можно опять обратиться за разъяснениями к Арто: «Отвергнуть произведение и позволить вкрадчивому богу (антихристианский пафос Фанайловой может рассматриваться как лишь одно из оснований примеривания на неё Арто, — В.П.) навеять себе речь, тело и рождение, это, стало быть, защитить себя от театра страха, преумножающего различия между мною и мной». Как заметила в интервью Фанайлова, «современной русской литературе давно пора осознать себя в сфере contemporary art» — и именно эта коллажная техника, напоминающая отчасти работы Александра Джикии, служит волению Фанайловой к выполнению этой установки:

        Из истории литературы известно
        Что римский кликуша
        Умер раньше своей голубки
        Какая-то ужасная всё-таки сверху степень отчётливости

        ...

        Кажется, тонкости стиля
        Не слишком необходимы
        В тамошних обстоятельствах.

        Устоит ли деконструированное письмо перед собственной правдой? Не следует ли за этим новое различание языка? Это различание внутри различания сглаживается причудливой фанайловской примерностью, опыт почти математической формализации и регулировки знака и его значения: Когда ты и мать, и детёныш. / Это ужасно тяжёлая работа. / Ты должен быть абсолютно сосредоточен. Вполне возможно допустить, в таком случае, отделение силы текста, «взгляда Орфея» от смысла текста, допуская различия между письмом и метафорой; в том смысле, что письмо отдалено от называемой им вещи, но ещё не вполне является письмом, знаком, обретающим гумбольдтовские безучастность и объектив. Опять же, вполне согласуясь с Арто, Фанайлова переступает метафизику через возвращение к ней, составляя мысль единственной критической позицией текста. Иными словами, мысль Фанайловой как «опыт Фанайловой» обнаруживает определяемость письма через его непременную утрату и деконструкцию, определение и различение письма и понятия литературности через мысленное, вольное и осознанное искажения истока самого письма, реальности, требующей перехода к определённо иной, более адекватной истоку жанровой принадлежности. И надо признать, что коллаж Фанайловой прекрасно подходит на эту роль.

         

        1 Забавно, меж тем, проследить их эволюцию: от версификации и персонификации «ложноклассического сюжета» Бродский-Мария Стюарт — через Фелиц и Милен, Симону (де Бовуар?), Вальмонов и почти по-пелевински изящную конструкцию французской риторики и французской философии, адаптированных к постсоветским реалиям (великолепная эстетика, возможно, наиболее плодотворная в своём хищном, нарочито грубоватом «навыкате» упоминаемых реалий) — к Фрейду и Корчаку, Патрису Шеро и Йоко Оно. Можно заметить путь нарастающего скепсиса к цинизму как стратегии, цинизм внутри цинизма — тонкая игра на выживание с образом, порождающее ожидание следующего кадра — и — автоматически — «покадровость» письма, как неотъемлемую функцию животного организма стиха — Фанайлова сама стремится к естественности и своей эстетики.
        2 Подобный тезис впервые, очевидно, выдвинут Жаком Деррида в эссе «Сила и значение», вошедшем позднее в книгу «Письмо и различие», в отношении голоса Мориса Бланшо. Автору показалось, по меньшей мере, забавным соотнести представление о «ничто», характерное для европейской литературной критики второй половины ХХ века, с представлением о «примерности» той технологии и методологии письма, что требовала весь опыт российских 90-х (к которому намертво прикована мысль Фанайловой) для осознания себя в полной мере действующей величиной литературного процесса.
        3 Понимание «общности» в своем простом значении привязано к особенности коллажа как поэтики, о чём и идёт речь. В более сложном, пространственно-плоскостном отображении, «общность» подразумевает один из вариантов новейшего escape'а, как путь построения замкнутого на себе художественного мира (см. Ж.П. Ришар, «Воображаемый мир Малларме»), набранного из определённых культурных констант, постоянных, с высоким цензом отбора, составляющих в своей комбинации условную структуральную перспективу, «скрытое произведение» произведения. Впрочем, это — тема уже для другого, более тщательного и подробного размышления.
        4 Морис Бланшо, «Взгляд Орфея» (пер. В. Лапицкого): «Греческий миф гласит: в творчестве преуспеешь, лишь если отдашься безмерному опыту глубины (опыту, признававшемуся греками необходимым для созидания; опыту, в котором произведение испытует сама его безмерность) ради него самого. Глубина не уступает себя, представая лицом к лицу; она раскрывается, лишь сокрывая себя в произведении. Основной, неумолимый ответ. Но миф указывает также и на то, что Орфею не суждено подчиниться этому последнему закону, — и, конечно же, оборачиваясь к Эвридике, Орфей уничтожает произведение, оно тут же разрушается, а Эвридика вновь обращается в тень; под его взглядом сущность ночи раскрывается в своей несущественности. Так он предаёт и произведение, и Эвридику, и ночь».
        5 Автор имеет здесь в виду определение истока, предлагаемое Ж.Руссе и обнаруженное впервые в книге «Форма и Значение». Ощущение этого истока как никогда верно для современной литературы, единым порывом двинувшейся за Антоненом Арто и его «Нервометром» в стремлении снять концентрацию с идеи и замысла как таковых и перенести её на письмо и выражение.
        6 Ibid., S. 166. Жак Деррида, эссе «Навеянная речь», пер. В. Лапицкого.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service