На дне она, где ил...

                                                                               М.Ц.

... стихия — вода, цвет — зелёный.
Скорее, следует говорить о постоянном, нелокализованном и движущемся присутствии воды. Она везде, повсюду. Вздымается за спиной. Наступает, преследует, заливает. В ней (ею) захлёбываются, в неё погружаются. Задыхаются в ней, гибнут, тонут. В неё падают и срываются, проваливаются по колено, в ней скользят. Это одержимость водой.
Вода разная, различны виды водоёмов — или формы существования воды: от реки до океана, но есть среди них преимущественная: цветущая вода, затянутая ряской (с цвелью, говоря по-хлебниковски), с кувшинками, или лилиями, та, что называется стоячей водой (но всё дело в том, что она движется: беспокойная вода). И это также грязная вода, с плавающим, никуда не уносимым, навсегда остающимся мусором — фантиками, обрывками конфетной фольги: пруд, но прежде всего болото.
Болото — противоположность реки. Река естественно вызывает представление о забвении (мусор уносит), болото — о памяти, сохранении. Есть, правда, один парадоксальный образ: о «болотной сонной ряске в стоячих водах Леты» — говорит Призрак в «Гамлете» (здесь и далее перевод Пастернака), и река забвения сейчас же превращается в пруд памяти.
В повторяющемся, настойчивом, одолевающем образе болота — обоснование зелёного цвета, окрашивающего стихи. (Зелёный цвет вздымается за спиной и следует за.) В болоте здесь нет ничего уничижительного, низменного или отрицательного, что обыкновенно связывается с этим словом и явлением; болото — высшая форма существования воды, или живая вода (со всеми её вздохами, всхлипываниями, чавканьем, всасыванием и вздрагиванием). Возможно, это вода, в которой живут. Болото — также красивая вода («красивый, будто болото» — мерило прекрасного). Вода чарующая и манящая. Вода-девушка или девушка, ставшая водой.
В своей вездесущности зелёная вода подобна воздуху, который также «куда ни полетишь — совсем везде». Во всяком случае, так с точки зрения «воробьёв». То, что для птиц — воздух, то для земных существ, привычно называемых людьми, — вода. Если вода не просто достижима, а неизбежна, то в воздух надо проникнуть. В него надо подняться. О воздухе мечтается. До известной степени это — альтернатива. В стихах Афанасьевой возникают самолёт и дирижабль, таящие возможность полёта. Точнее, никогда не исчезает из стихов тревожащая мысль о загадочных и роковых воздухоплавательных аппаратах. Тот, кто в стихах говорит и действует (и надо ещё установить, кто это), постоянно готов вспомнить о них (или вспомнить себя ими). Если ползают по пляжу «тысячи божьих коровок», то сейчас же возникает картина тысячи красных дирижаблей и сюжет о их отце-создателе (в необыкновенном стихотворении «Гинденбурги»). Герой непрестанно ждёт намёка на дирижабль (его появления)
Но «взлететь» в стихах Афанасьевой означает упасть. Или так: взлететь, чтобы упасть, обрушиться, погибнуть. (Дирижабль взорвётся, самолёт разобьётся... Дирижабль и существует, изобретён-создан, чтобы взорваться; для этого он и заправлен водородом. А вот определение самолёта: «такие гудящие чада, которые падают». Фаэтон? Икар?)
У воды и воздуха — «общее свойство»: смертельность. Взлететь и упасть так связываются как причина и следствие, что «взлететь» оказывается перевёрнутой формой ныряния: взлететь = нырнуть, как упасть = утонуть. Полёт (летание) описывается в тех же терминах, что и ныряние: «Воздух бывает настолько плотным, // что... // Нужно тщательно // закрывать глаза и уши и нос и рот, // Чтобы хотя бы там, внутри, пережить перелёт...» (из стихотворения «После перелётов мало что остаётся...»). Это закрывание глаз, носа и проч. — не средство безопасности (гибель неизбежна и желанна, множащаяся, постоянно заново переживаемая в себе, — и интересно тут: чья? и кем переживается?), а условие герметичности, сохранения в себе — полёта, плавания или того, что во время них произошло (и настойчиво воспроизводится, повторяется внутри). Но произошло что?
Хотя вода всегда присутствует в стихах Афанасьевой, а воздух как её инобытие появляется, есть место, где они встречаются (или: где они всегда), почти не различаются (переходят друг в друга), составляют общую среду: это берег — другой (после «болота») очень естественный и постоянный (когда и не назван) образ, рождённый стихией воды:

...всё задержало выдох, схватило астму,

но на минуту

Внезапно воздух заполняется свистом и хрустом,
река шумит, как просёлочная ниагара,
ветки трещат, словно радио на полной громкости, —
берег неистово выдыхает, и
вдруг изогнутый знак вопроса преображается
в восклицание, в радость, в крик,
в отсутствие ритма,
во внутригрудной полёт —

— «Клюёт!»

(«Я закрываю надоевшие веки, складываю...»)

Оргиастический («Эвоэ!) крик встречи: двух стихий, отца и сына (дочери и матери), любовников...

Водой, как и воздухом, дышат (не в воде, а водой — и всем телом). Подобно воздуху, вода на(за)полняет тело. Мальчик-рыболов на берегу неподвижен, движение происходит вокруг и внутри него. Может быть, его слегка колеблет (изгибает) — как дерево. Его «вне» и «внутри» путаются, взаимообращаются, переливаются друг в друга. Белое «тело-кувшин» человека есть граница, слабая и проницаемая («прозрачная») и легко уничтожимая, — и одновременно вместилище. Тело разделяет; уничтожение, растворение его есть разрушение перегородок и окончательное слияние потоков (превращение их в единый), которые и без того постоянно смешиваются, вливаясь и выливаясь. Отсюда и влечение к гибели, или к другой жизни, которая кому-то уже доступна, у кого-то (с кем-то) уже произошла: «раздеться, // переодеться // и вызвенеть вон» (стихотворение «А звон как будто трамвайный или монетный...»), или утечь вон («Как под диафрагмой течёт вода...» — с повторением той же формулы: вон, туда, из тела, по заданному примеру). «О, тяжкий груз из мяса и костей, // Когда б ты мог исчезнуть, испариться» («Гамлет», акт 1, сцена 2).
«Eros, Thanatos» (название одного из циклов) традиционно предполагают друг друга, взаимообращаясь как следствие и причина: любовь вызывает смерть, бесконечное переживание смерти — форма любви, подражание умершему и ему уподобление. Вода наполняет тело, вливается (тело наливается водой) и выливается, не просто за-ливается, а само становится источником непрекращающегося потопа: из него льётся:

Когда под диафрагмой течёт вода —
Кто диафрагма: рыба или беда?
Если она рыба или раба,
То это c ней как, навсегда?
Если вода выливается через рот,
Кто этот рот: рупор или молчун?
Если он рупор или топор,
То может ли сказать: «Не хочу»
Когда вода разольётся до звёздных высот,
Затопит соседку Машу и Вашингтон —
утонет ли тот,
из-под сердца чьего
потоп начало берёт?
«Хых», — отвечает всезнающая сова
и утекает вон.

(приведено целиком)

Тот, в ком легко так курсирует вода и уравновешены свобода и невольность (рыба, раба), молчание, обвинение и приговор (рупор, топор), — это утопленник. Понятно также, что он и единственный, кто утонуть уже не может; точнее — она, утопленница, ставшая водной. В стихотворении колеблется родовое местоимение: он/она; речь о диафрагме — она, о рупоре — он. Но, как бы то ни было, в стихотворении присутствуют и чередуются эти два рода: она — утопленница и он — переживающий её смерть и с ней отождествляющий себя. Может быть, это разные лица, может быть — одно.
Но это живой утопленник (утопленница) — тот, кто только и может жить в воде: «у утопленника, // плывущего по течению // дальше и дальше отсюда, // ближе и ближе к туда // речная походка легка // С ним — вода...» (из другого небольшого шедевра «У цветка походка легка»). Это та самая утопленница, которая иногда говорит сама (или лучше, и в стилистике самого поэта: будто бы говорит сама):

Переступаю неслышно, шуршу непривычно
Шепчу невпопад
Что голоса говорят? — Говорят, на исходе
март, говорят, на исходе
Что-что голоса говорят?
Как-то смотрю не туда и дышу необычно
Слышу неточно...
Вижу размыто и чувствую как-то нелепо... —

все здесь описываемые восприятия и действия происходят сквозь воду (размытость, приблизительность, странность звуков и форм, их приглушенность): она видит, и слышит, и говорит из воды.
Этот взгляд (чей?) «из воды», преследующий героя, появлялся в стихотворении «Маме» из «детского цикла» (как был «Детский альбом Чайковского) «Они делили апельсин»: «я видела на дне не тень, не отраженье // а чей-то мутный глаз // мне было виновато, страшно было...» — нечастый случай женского рода говорящего в стихах Афанасьевой. В отличие от других стихов её, где герой отождествляет себя со смотрящей сквозь воду (из воды), здесь происходило рас-подобление: глаз — не мой (узнавание, как и самоотождествление, отсрочено). Взгляд (чей?) осуждает: «откуда я, такая вот, взялась?» А какая? Для ребёнка этот взгляд — колодца, «на повзрослевшего» «это смотрит сверху» обещанием неизбежной гибели. Та же обратимость (вращение) «сверху» и «снизу», взгляда «из-под воды» и «из-за воздуха»; две формы завесы завораживающей темноты, откуда глядят и куда заглядывают. После этой «первой встречи» и репетиции остался страх — колодцев и высоты (там же), а на самом деле один и тот же мерцающий, обратимый страх (или ожидание: падения).
И вина, пронизывающая все представления и воспоминания героя, началась (или была всегда) уже с той, первой встречи. «Откуда я... взялась?» естественно преобразуется в «откуда ТЫ взялась». Смерть до смерти, предвиденная и оставшаяся (сохранённая) смерть, или перво-смерть, происшедшая раз и навсегда (но как-то раз и с тех пор повторяющаяся, или же вечно происходящая). Все эти колебания «я» и «ты», переодевания, представления или самопреображения так же останутся: а была ли девушка? («А было ли пёрышко? // А была ли Оля?»). Или только «я»?

Возлюбленная, становящаяся Богом (и только тогда Возлюбленной, осознаётся как возлюбленная в пространстве позднего поклонения, моления и вымаливания; естественно, чтобы стать Богом — чтобы стать возлюбленной, нужно умереть), или рупором Бога, или становящаяся (садящаяся) рядом с Богом, известна из стихотворного цикла «Eros, Thanatos»: «Когда он забирал тебя, я проснулся, крича твоё имя // О, слышишь меня, проснулся, крича твоё имя» (из стихотворения «Всё то прекрасно, что непоправимо»), «когда каждый испытанный оргазм приближал меня к богу» («А что остаётся»)... — возникновение оргиастического культа. И тут ещё все эти маленькие существа, полулюди, с водянистыми, печальными, «магнитными» глазами, зачатые «не от тебя, а от бога» (там же)... или от Бога через «тебя», — с двойным, тройным нарушением всех законов природы (возлюбленная вместо Бога или Бог — через возлюбленную); Бог — водный (Бог воды), и глаза — от (в) него.
Лёгкое превращение воды в воздух (и обратно) означает постоянную окружённость Ею. Эта возлюбленная — Морин из «Эроса, Танатоса», «воздушная (которая везде, — О.Д.) девушка, которая любила бы целоваться» из стихотворения «Flash mob» («У меня есть пять жизней...») и о которой грезится (с обычным здесь обращением существования-несуществования и прошлого-будущего: её ещё или уже нет), и та, от которой рождаются полуэльфы и которую можно называть то Жанной д'Арк (слышащей голоса), то леди Годивой (ещё одним театральным, буффонным персонажем: представляющим-ся), и это бледная Джозефина из другого столь же невероятного стихотворения «Candygod»: «прекрасная мадемуазель, стройная, как розовое фламинго», сидящая на волнорезе над зелёными (и грязными) водами и пепельными облаками (что одно и то же: сидеть над водой или над облаком), почти повторяя позу знаменитой Лорелеи....
Джозефина-Коломбина-Балерина, бросившая танцевать, циркачка в шутовском колпаке, таком же, как колпак мечтающего о ней героя, только у него на колпаке замечены (добавляются) ещё и золотые бубенчики (или это у неё бубенчики, а в нём она только отражается, как в воде? образ распространяется-развивается), а по щеке и губам размазан шоколад — примета маленького мальчика и годится как грим клоуна (как бледность Джозефины — примета утопленницы и пудра актёрки).
Шутом делает безумие (или шутовство — безумным). Шутовство — форма безумия. Небезумных шутов не бывает, или он ненастоящий шут, шут-шулер и шарлатан. Эта бледная Джозефина — до падения в воды или уже после? «Я срываюсь за ним и тоже падаю // падаю падаю просыпаюсь» — повторяется (переживается) вечный случай в снах героя (в стихотворении «А что остаётся»).
Эта возлюбленная, не столько утонувшая, сколько без конца тонущая (падающая — в воду), поющая на волнорезе французские шансоны или плывущая и шепчущая, безумная, прекрасная ведунья, знающая толк в цветах и растениях, — Офелия, нимфа, русалка или тень («Во имя этой тени // Я... не уймусь, пока мигают веки...» — «Гамлет»; акт 5, сцена 1; тень тревожащая, являющаяся).
В «Гамлете» королева расскажет о гибели безумицы: ива над потоком, Офелия, плетущая венки, она берётся за ветку, та «подламывается», и героиня «обрушивается» со всеми цветами в воду; её сначала поток ещё несёт, а она поёт «что-то из старых песен», шансонов, «как существо речной породы», пока, наконец, её не «потащит» «от песен старины на дно // В муть смерти. Лаэрт: Утонула!...» (акт 4, сцена 7).
В стихотворении Афанасьевой «В месте, где голова начинает кружиться...» (и дальше: «... от невидимого вращения, — // мир кажется неподвижным...» — над омутом, вращение — воды́) безысходное повторяющееся одолевающее переживание: «я хочу от тебя ребёнка, // и расшибаешь лоб о стену, // которую невозможно разрушить», «у меня никогда не будет ребёнка» — обретает иной смысл и обоснование в контексте смерти: ребёнка — от умершей (последняя безнадёжность). «Место, где кружится» голова — над водой, забравшей тело (и связанные с ним возможности). Герой строит планы: «уйду в монастырь» (Гамлет мерцающий, меняющийся местами с Офелией; и была ли Офелия?) или «стану разводить кошек // где-нибудь // в загородном доме, // недалеко от пруда с лилиями (своего рода обездвиженный мемориал, — О.Д.)... в саду, полном белых, красных и жёлтых роз» (напоминающем кладбище).
Розы — из песенки Офелии, как и противопоставление белого (смерти, неподвижности в этой жизни: «белые кувшины» — кувшинки — тел) и зелёного (другой смерти, которая есть иная жизнь и движение): «В головах зелёный дрок, // Камушек у ног... Белый саван, белых роз // Деревцо в цвету» (акт 4, сцена 5). Как «сова», которая «утекает» («Когда под диафрагмой течёт вода...»; более современные сказочные ассоциации не связаны с потоком, водой и течением), — из безумного лепета Офелии: «Говорят, сова была раньше дочкой пекаря» (там же).
Ветка, погубившая Офелию, превращённым (перевёрнутым, как и положено во сне) образом является в снах афанасьевского Принца (и в спасительном варианте, что тоже обыкновенно для сна: совсем рядом, ещё чуть-чуть, каждый раз падает и падает, что ещё мучительнее): «вдруг в паре метров от нас с костным хрустом и треском летит тяжеленная ветка мы понимаем ещё бы чуть-чуть...» (и это «долго и далеко» бесконечного отстояния: «так долго не виделись так далеко живём...»): не вниз, а сверху, не утягивает, а швыряет в («Небо над Аустерлицем»). Драма Гамлета и Офелии (двое или один, два в одном) происходит впервые: внутренняя драма, пра-драма и перво-персонажи.

В стихах Афанасьевой образ-представление «принц» брезжит несколько раз.
В рапсодии «Трой Клевер» грезится о «трёхруком пианисте»:

будь он героем сказки — непременно принцем,
будь он героем быта — непременно нищим,
будь он моим героем — непременно отцом,
будь он его мужем — непременно женой... —

связи здесь осуществляются по вертикали, отсекая правый край стихотворения: принц — нищий (и обратно; модель взаимных превращений) — отец — жена... В этих попеременных пре-вращениях-пред-ставлениях задаётся бесконечная и беспокойная драма оборотничества Прекрасного принца.
В паре принц-нищий, нищий принц одновременно отражается и реальная нищета Гамлета («голый высадился на берег Дании», см. далее), и его обездоленность (сомнительное положение при троне, Гамлет, «нуждающийся в повышении», акт 3, сцена 2, и его сиротство: а был ли отец? и кто он?).
Соседство жена — отец (и обратно): Офелия — гипотетическая жена Гамлета, её переживание смерти отца маскирует другое — удалённости возлюбленного (вариант: возлюбленной). Отец — возлюбленный — отец возлюбленного — эти чередования и создают тревожащие вихри вокруг главной пары.
Сиротство героя, заключающее стихотворение: «Я, — говорю, — представил, будто бы вы подобрали меня где-то, // словно мой отец — это вовсе не мой отец, // а моя мать потеряла память...». Сомнительность отца (проблема истинного отца) и беспамятность матери — приметы «ситуации Гамлета». «Кто же тогда, солнышко, твой отец?» (там же).
В стихотворении «Flash mob» герой становится королём: «в такой комнате, чтобы выжить, я быстро становлюсь королём» — «принц» Гамлет, «получивший повышение», счастливое превращение сна, превратившийся Гамлет.
В «Солдате белом, солдате чёрном» появляется имя Ставрогина, которым «назывался» (изображал себя) герой. А мы помним, что в больном воображении Верховенского избранный им в вожди Ставрогин рисовался именно сказочным «прекрасным принцем» (он был и правда очень красив). Ставрогин — персонаж гамлетовского типа, и в сопровождении умершей (и постоянно преследующей его) девочки, смерть которой он причинил.
Дважды (или больше) в стихах Афанасьевой герой выступает соблазнителем: на него заглядываются (смотрят), он влечёт, тревожит, манит, о нём грезят. Самим своим существованием где-то, вне всякого собственного желания или поступков и вопреки им герой оказывается предметом девичьих мечтаний:

Одна девушка написала e-mail, —
мол, рассказы обо мне её заинтриговали: у нас есть несколько
Общих Знакомых, и все они твердят обо мне разное
я хочу с тобой познакомиться, — пишет она —

это из «Flash mob». Затем — «девушка из Ипанемы»: «девушка из Ипанемы смотрит прямо на меня...». Любопытное переворачивание «альбомной» ситуации: герой девичьих мечтаний (снов) сам говорит.
Не о нём, а он, не девушки о прекрасном принце, а Принц — о девушках и о себе. Стихи — от лица Прекрасного принца. Парадоксальность в том, что альбомный «светский» персонаж оказывается персонажем трагическим — гибнущим. А девушки, грезящие о нём, отвергаются и не допускаются к нему (причём довольно жестоко) потому, что место уже занято — единственной: мёртвой девушкой.

Подобно тому, как глаз «из-под воды» явился в афанасьевских стихах до самой гибели, так и гибель шекспировской Офелии будет разыгрываться уже задолго до неё — и (репетиция в театральном мире Гамлета) сначала с героем, или иначе: она произошла с самого начала в нём, тоже всегда была. Поэтому вода в мыслях того Гамлета займёт странно первенствующее место: в Полонии он сейчас же «узнаёт» рыбного торговца (почему «рыбного»? первая же ассоциация, что ему только и может прийти: Офелия — будущая рыба, а тот ею торгует). И что «кто-то утонет», в пьесе известно заранее:

А если он заманит вас к воде
Или на выступ страшного утёса...
Столкнёт в безумие...
На той скале... (в этом месте, где голова кружится, — О.Д.)
Шалеет всякий, кто увидит море... etc. (акт 1, сцена 4)

Здесь представлено всё, что произойдёт с Офелией, как безумие Офелии — повторение (представление) Гамлетовского (репетиция), со всеми характерными приёмами и способами безумной речи. Если бы Гамлет был при этом, он бы рассмеялся, увидев злую пародию. В комическом мире пьесы «Гамлет» воображаемое падение (и это его представление тоже смешно) с утёса — такой же балаганный эпизод, как «петрушечная» потасовка с Лаэртом в вырытой могиле, а затем дуэль-клоунада с ним. («Гамлета» нужно представлять в кукольном театре, или — лучше — в «вертепе».)
Шутовской, традиционный балаганный (или цирковой) номер «с падением» разыгрывается в стихотворении Афанасьевой:

Вот идёт человек, посмотрите, какая смешная походка.
Вот идёт человек, какая потёртая куртка.
Скоро обрыв, посмотрите же, скоро обрыв.
Человек обернулся, какое смешное лицо...
Какая причёска нелепая...
Смешная походка, чудак, что он ищет, нелепый.
Человек говорит, посмотрите, он что-то лепечет.
О каких-то неведомых птицах...
Человек на ветру, посмотрите, упал, посмотрите...
Человек провалился...

«Смешной человек», или иначе — шут, обыкновенный афанасьевский персонаж: «глухонемые шуты» (в стихотворении «Flash-mob»), «от одного их взгляда человек начинает смеяться-смеяться-смеяться, // пока не треснет по швам». Шут, dark side of Прекрасный принц, — главный (и лирический) герой Афанасьевой. И это шутовство всегда выражено внешне, отмечено, в одежде, в колокольчиках на колпаке, в походке. Шут узнаваем, шутовство и существует для того, чтобы героя узнавали. Он — шутовством отмеченный. Шутовство — и для зрителя, и отчуждает от него, выделяет, очерчивает круг, внутри которого — шут (это и есть сцена), делает иным и бесконечно одиноким и чужим, перерождает физически: «кожа его прозрачна»; представляется другой традиционный цирковой, фарсовый номер:

Просто поехал на самокате
Неведомо куда
Неведомо где
Но надолго
А спустя это долго
Оба утонули в тридевятом песке
в тридевятой воде —

(«Прилетел самокат кое в какие дома...»)

«Глухонемота шута» — его предельная замкнутость и разрыв связей (в обе стороны: от него и к нему). Этот «смешной человек» непременно связывается и с безумием (лепет, бормотание, всевозможные странности), и с гибелью: Обрыв — вариант шекспировского утёса, его неминуемо ждёт (или, с иной точки зрения, в постоянно прокручиваемой назад «пьесе» уже был): бесконечное разыгрывание и повторение пра-гибели.

Шут — лицедей в буквальном смысле: делает лица, или лицо: возлюбленной, отца, его убийцы, матери и проч. Он множественен, то есть, разумеется, безумен. В шекспировской пьесе не было «профессионального» шута (только череп его): шута, двух шутов — заменяет пара: Гамлет — Офелия, Дзанни — Коломбина. Гамлет, «смешной человек» (по пьесе, и толст, и неуклюж; поединку с Лаэртом полагалось быть комичным, почти ярмарочным). Гамлет — наследник и продолжатель Йорика, державшего его на коленях, у сироты Гамлета — два умерших отца: «высокий» — Гамлет-старший и «низкий» — шут Йорик, кудахчущий в лицо придворным или за ноги таскающий труп Полония: отец Гамлетом представляется.
Гамлет — дурак или безумец (традиционное зыбкое сочетание: шут-дурак) для обступивших его Гильденстернов и Розенкранцев, как герой начального стихотворения в цикле Афанасьевой «Пьяцца, Флоренция, Фьорентина»: «Ни кола осинового, ни серебряной пули на тебя не найти // лежишь на дороге — не обойти, // не человек — дуло... Зачем он лезет на рожон? // Хочешь героем? Берегись: не заметишь, как станешь бомжом...». Это именно то, что и происходит с Гамлетом: превращение из героя, в том числе буквально — голый Гамлет: «Великий и могущественный, узнайте, что я голым высажен на берег вашего королевства» — из письма Гамлета-шута (акт 4, сцена 6). Мир настолько его от(вы)талкивает, что «даже жёлтый пакет на обочине, // если я наступлю, не зашуршит» (говорит герой), стало быть — «встань и иди отсюда» (изгнание Лазаря).
«Кол осиновый» и «серебряная пуля» здесь оттого, что герой-дурак (Дзанни) мыслится как фантастическое порождение, гибрид, чудовище, извращение: «недочеловек // с головой мужчины и туловищем месячного слонёнка» (в превосходнейшем стихотворении с угрюмым названием «Ego, Ego, Superego»), чадо или ис-чадие. Соединение короля Гамлета и шута Йорика — страшный (и отталкивающий) симбиоз. (Но не менее страшный, чем головоногая Офелия-Гамлет, Гамлетофел.)
Отвратительно это «двойное зрение» (Г. Иванов), превращающее мир в пародию: цветник мироздания — бесплодная скала, необъятный шатёр воздуха — скопление вонючих паров, а человек, краса вселенной, — квинтэссенция праха (акт 2, сцена 2). Пародия Гамлета, ужатая до трёх стихотворных строк: «Я умею читать рекламу на стенах вагона и я её читаю // «...Genius: тебя окружает гениальный мир» // Говорят, за такую строчку платят 50 долларов» (в стихотворении «Две собаки рыжая и чёрная...»).
Отождествление Офелии и Гамлета: с двух сторон — их взаимоперетекающее шутовство-безумие (безумный шут или безумие в шутку) и частичное сиротство (при их соединении семейный набор укомплектовывается: мать, отец), становящееся затем полным: гибель отца и гибель матери. «Кто же твой отец?» легко для Офелии переходит в «кто же твоя мать?». О её матери мы ничего не знаем, её точно нет. (И никогда не было.) Имя Гамлетова отца растекается среди претендентов (включая отчима с его традиционной формулой «наш сын»). Мать Гамлета — клятвопреступница и почти убийца. Согласиться, что Полоний — отец Офелии, почти невозможно и кажется чудовищным. Чудовищность и сомнительность происхождения входит в образы обоих: два ис-чадия, от-родья, вы-родки, или без-родные, и оттого обречённые — и на безумие, и на смерть.
В стихах Афанасьевой вокруг сюжета Гамлетофела собираются мифологические имена, объединённые отношением с отцом. К Икару и Фаэтону (сыновьям непокорным) добавим Телемака (сына ищущего, и с тем же треугольником, прообразом шекспировского: мать — отец — сын). В стихотворении «Небо над Аустерлицем» «столько мертвецов бывает только под небом аустерлица...» — парафраз Бродского: «... столько мертвецов // вне дома могут бросить только греки...» из «послания» «Одиссей Телемаку».

Место Гамлета — на берегу. Как и место Офелии. Берег — театральное место. Он естественно принимает форму амфитеатра («изогнутый знак вопроса», амфитеатр — это и есть вопрошание). Он/она Анастасии Афанасьевой на берег является, с берега смотрит (голова кружится), разыгрывает (представляет) то, что здесь происходило: «Можно тихо задуматься, // стоя у самого края воды, // на соприкасании с песком... Думать вот так, стоя на песке, // стоя на замусоренном песке, у кромки воды...» — из стихотворения «У самого края воды». Стоящий (-ая), сидящий (-ая) на берегу, у воды (над ней) — одна из главных фигур в поэзии Анастасии Афанасьевой. Он (она) вспоминает: одержим мыслью-воспоминанием (подвластен ей).
Берег означает оберегание, или границу (между воздухом и водой, как между прошлым и будущим). Граница отделяет, но на ней и сходятся (она сводит). И её можно переходить, курсировать взад-вперёд, растворяясь в этом движении (что и есть обыкновенная форма безумия). Оберегание — сохранение: памяти. Театр — архаичный способ сохранения (памяти) и передачи.
Чем отвечает Гамлет на весть об убийстве отца? Спектаклем — или массой представлений и самопредставлений. Вся его активность (или пассивность) — театральна (в этой исчерпывающей театральности и разрешается противоречие между активностью и пассивностью: он просто не переходит границы сцены). Весть о смерти отца вызывает прилив его актёрских и режиссёрских сил, рождает его как лицедея и лицевода (режиссёра). Внутренняя мука пре-вращается в спектакль. «И кто все эти люди // Зачем они стучатся в мою грудную клетку» (из стихотворении Афанасьевой «Управдом»): актёр доверху наполнен персонажами (ср. монологи и реплики Гамлета представляющего, акт 2, сцена 2).
В стихах Афанасьевой театр заменило (в ином художественном контексте) кино, смотрение фильмов — постоянное и почти навязчивое занятие (сродни мании), причём разница между «внутренним» кино и внешним стёрта (точнее — это одно и то же продолжающееся или обратимое кино).
Фильмы — наваждение афанасьевского Принца: «мне нравится этот фильм // Давай посмотрим его вместе...», «в детстве я смотрел фильм...», «вчера посмотрел фильм, // топкий, вязкий, будто болото...». Фильм здесь мысленный — слово, образ, форма, в нём нет ничего реального, допоэтического. И нет возможности различить фильм (постоянно крутящуюся внутри — в голове — ленту, бесконечное и навязчивое представление), созданный героем, от того, который ему показывается: «...мне представляется бледная Джозефина... мне представляется, словно мне стало невыносимо весело...» («Candygod»), «просто с ней я был немножечко мальчиком, а она была девочкой, // думающей, что я девочка...» («Солдат белый, солдат чёрный», бесконечный круг представлений), «Я, — говорю, — представил, будто бы вы подобрали меня где-то, // словно мой отец — это вовсе не мой отец» («Трой Клевер»)... — множащийся видеоряд, одержимость картинами... И удивительный парадокс: «Я был самый невнимательный сопереживающий зритель» («Управдом»). Парадокс тут же и разрешается: «я не различаю, что мне приснилось, а что я увидел в ленте». Ошибка, и создающая действие.
Любое событие принимает вид представления («игры»), держащееся на «словно» и «будто» (понарошку), как на серебряных гвоздиках, эти два словечка сами собой включают мысль о повторности и обратимости, как в «детско-альбомных» стихах: «Мы как большие // Он как маленький как будто // Он как большой // А мы как маленькие будто...» («Вот мягкотелая земля...», вращение колеса), «Маленький тонул как будто, большой оставался // Большой как будто тонул, а маленький возвращался» («На даче на цыпочках на горячей земле»).
Ролями меняться легко; игра вертится (и вертит), как круглая сцена. Театральный мимесис возвращается к детскому истоку: «детское» воспроизведение гибели означает её возобновимость (но и неуловимость) и, следовательно, небесповоротность. Игра не избавляет от трагедии (напротив, трагедия постоянно и простодушно — «как в первый раз» — переживается), а всякий раз возвращает к её началу, к «до того» как она произошла и к «когда все живы».

Пение и танец — естественные формы представления — в стихах Афанасьевой противопоставлены: друг другу враждебные и взаимоисключающие. Можно сказать, что между ними произведён выбор. У афанасьевского героя/героини — «поза поющей» (В. Виноградов об Ахматовой). «Всё это время... пела пела пела» (из стихотворения «Машенька переходила через дорогу, а там...») — можно перенести на любую другую героиню/героя стихов. «Танцоры» — те, кто его (её) окружают и среди которых он/она чувствует себя чужим, потому что не умеет танцевать (как в стихотворении «В месте, где голова начинает кружиться...»). Танец, с его колебательными и вращательными движениями (обыкновенно вальс), ассоциируется с водой. В танец погружаются, в нём растворяются, умирают, тонут, забывают себя (свои «настоящие имена» — как в стихотворении «Фарисеи»).. В стихотворении «Flash mob» возникает образ «Лебединого озера»: «Вот комната полная белых людей они как лебеди движутся по глянцевой поверхности...» — но только это танец теней, призраков, умерших («а в подвале морг»).
С танцем связано множественное число, это коллективное действо: «Вот комната, полная вальсирующих параноиков, параноиков, пленников гетто, // у них солнцезащитные очки вместо глаз, индюшиные вопли вместо голоса...». Танцоры безголосы так, как будто способности танцевать и петь несовместимы. Научиться у «болезненно бледного человека» танцевать и означает погрузиться в коллективное, социальное (девушка «танцует в осином гнезде» — совсем не то же, что «девушка пела в церковном хоре»; см. «Ане» из «альбома» «Они делили апельсин», «Две ветки поднимаются, две ветки, ветер...» из «маленькой поэмы» «Пьяцца, Флоренция, Фьорентина»).
Танец — это и есть обыкновенное занятие «бедных белых людей», уже неживых или ещё умирающих. Танец для героя — тяжёлый труд и бремя («а я одиннадцать дней отхожу от этих танцев» — «Flash mob), означает жить со всеми и источает угрозу именно этого превращения: «танцоры думают, что берут меня, хотя на самом деле — я заполучаю их...» (Гильденстерны и Розенкранцы, задумавшие поиграть с Гамлетом — или на Гамлете, как на флейте, — и что из этого вышло). Неумение танцевать (или отказ от танца) — обыкновенная характеристика героя.
Напротив, пение мыслится как индивидуальное, уединённое, замкнутое действо, зрители и слушатели здесь случайны и только мешают (Джозефина на волнорезе). Пение не несёт, как танец, ужас, а его отгоняет. Если танец — погружение и падение, то песня — избавление. «Пела пела пела» (а позади что-то гонится) — это способ преодолеть страх, точнее — страшащее. И пение — это воспоминание. У стихов Афанасьевой в той или иной мере обычна песенная, вокальная основа. Песенка Офелии, в исполнении представляющего её Гамлета (исполненная им вместо неё; вроде того, что «я на лодочке плыву // то ль во сне, то ль наяву...»), становится всякий раз тем ядром, из которого возникают монологи и каватины героя.

Это представление-воспоминание-повторение — игры, театра, кино, пения... — движется исправлением (никогда не достижимым, поэтому и идёт по кругу, кружится — до головокружения) однажды происшедшего. Вторая важнейшая фигура (после стояния на берегу) — уход от воды, спиной к ней (спасённая, или избавленная, Офелия): «что-то зеленоватое за её спиной... навсегда нависает у них над спиной // болотным хищником» («Фарисеи») — вода не столько угрожает или преследует, сколько не отстаёт в особенном смысле напророченного прошлого (вместо будущего)..
Необыкновенна тема спины в стихах Афанасьевой: спину смазывают (много раз), на ней — выводят письмена «морской грязью» или обнаруживают родинку, но на спину также и падают, на неё прыгает гепард, ею чувствуют боль («спиной человечьей») и на ней летают... В спину (вслед) смотрят, её окликают — «нас окликнул сзади подгнивший матрос» (в поэме «Солдат белый, солдат чёрный»):

и мы идём,
спинами к воде,
идём,
изменяем форму замусоренного песка.
А следом естественным образом
перемещается водоём

(«У самого края воды») —

бесконечно повторяющееся «изменение формы» однажды потрясшего события. Пара влюблённых у-ходит.
Одержимость спиной — и заботой о ней, и постоянной опасностью (что она обернётся, изменит движение — вода манит), и фигурой отворачивания, ухода (с места гибели). Спина — во-площение жеста от-ворачивания: не к водоёму, а от него, и вдвоём (а не в одиночестве). То, что могло бы быть (и как это быть могло). То самое историческое als ob, которого никогда не бывает. (Только в игре и в снах.)
Постоянное проигрывание (и переигрывание) ситуации «гибель — избавление» (и обратно) движется виной. В невероятном стихотворении «Августин» появляется страшное и необычное в любовно-лирическом контексте слово «причинил»: «...неудержимое вожделение, что я причинил тебе... восторженная дрожь, что я причинил тебе...». Это перечисление деталей и подробностей вызванных состояний стремится к бесконечности. Точка, остановка в этом перечислении случайна и произвольна. Всё происходящее в героине-alter ego причинено. Герой — бесконечно возобновляющаяся в его собственном во-ображении причина («я это сделал»). Гамлет — чистейшая причина, и только она.
«Я любил // Офелию...» (акт 5, сцена 1) шекспировского Гамлета — его очень позднее открытие. Но точно так же и с Офелией: «Робин родной мой — вся радость моя» и «неужто он не придёт» (акт 4, сцена 5) — признание запоздалое, уже спятившей Офелии (до этого только сожаления о принце). Безумие связано с открытием любви. Но не безумие от любви, а любовь открывается только безумием. Безумие как условие любви. А Гамлет — недуг Офелии, как Офелия — недуг Гамлета.
Прекрасный принц Афанасьевой любит «воздушную девушку» только после (и благодаря) её смерти, до этого была куртуазность, игра и насмешка («Ах, так вы порядочная девушка?» и под. — акт 3, сцена 1): «Морин, я был идиотом и не ответил, // я прилюдно читал твои письма, слышишь, я, распивая ликёр, // при всех распевал твои песни // Морин, сейчас я заставил бы тысячи труб играть...» — Афанасьева (ср.: «и сорок тысяч братьев // И вся любовь их не чета моей...» — запоздалая попытка уверить себя и других). Вина героя — его не-любовь (или слишком поздняя любовь, «когда стало уже поздно»).
Комплекс вины — Гамлетов комплекс, и виной оказывается всё его существование без любви, всё, что ис-ходит от героя — и пере-даётся героине. (Или наоборот.) Вот с тех пор он/она носит в своей душе ад. Ад — и есть его/её ответ: ответное причинённое состояние (компенсация, или наказание).
«Ад» в стихотворениях слышится, музыкально в них присутствует как тема, поверх которой накладывается (наслаивается) всё остальное. Или так: сквозь которое звучит (проступает) этот постоянный звуковой комплекс: всё происходит поверх этого ритма: ад... ад... ад — ритм, дрожание и отстукивание. Это бессознательное, уже неуправляемое переживание, вращение и постоянное прокручивание в голове.
Само слово с его непосредственным значением задаёт тему: «для какого-то ада», «является... адом», но «ад» растворяется по стихотворению, расползается, как метастазы, по «книге мозга» или заливает его, как вода: звуковой ясно слышимый (из слов) комплекс, прямой или обратный, — «крылатый», «передаче», «радио», «расклад», «свидания», «кладёт», «гадалке», «.догадки», «стучат», «дрожат» («Он крылатый строитель...» или «Гинденбурги», как в других стихотворениях «впадинка», «радость» — много раз, «попадали» и т.д.). Ад играет со слухом. От этого адского метронома не избавиться.
 «А запрет на забывание — // единственный соблюдаемый мной из всех запретов» — из стихотворения «Управдом». Комплекс памяти — обращённый комплекс вины. (У шекспировского Гамлета: «Я с памятной доски сотру все знаки... и лишь твоим единственным веленьем // Весь том, всю книгу мозга испишу...», «... теперь девиз мой: Прощай, прощай и помни обо мне» — прощание, превращающееся в постоянное возобновление встречи.) Естественной компенсацией вины — собственное переживание, проживание гибели: погибнуть ею (им), вместо неё (него). Возобновляющаяся гибель Подруги, которую Принц переживает как собственную и бесконечную: как гибель ПодругОЙ-ДевОЙ.
Отсюда переодевание, представление себя ею («больные фантазии, // рождённые ради момента утешения, // когда ты надевал собственную подругу как платье» — «Солдат белый, солдат чёрный», с этим раздвоением, запечатлённым в названии): Подруга в Принце и Принц в Подруге, Гамлет Офелии или наоборот: Офелия Гамлета. Они постоянно меняются местами, друг в друге прорастают, друг друга представляют и создают — постоянное обратимое движение-пробегание:

я готов нарисовать большие чёрные стрелки,
перевести их назад, чтобы тыква стала каретой,
нарисовать свои губы алым, чтобы мой поцелуй оставлял след
и более не казался вымыслом...

(«Солдат белый, солдат чёрный», 1) —

сотворение Офелии (Джозефины) из себя (или обратное превращение Офелии). Тема Золушки, то есть превращения Принцессы (из Принца). Взаимное и обратимое безумие.

Вина-память определяет закон всеобщего превращения: Принца в Деву (мужчины в женщину и обратно, это бесконечное превращение, которое никогда не заканчивается, а сейчас же обращается), внутри содержащегося во вне положенное (и обратно), вместилища во вмещающееся («внутри» в «снаружи»).
В стихотворении «Огромный жук-осень на земле» появляется знаменитый гамлетовский орех: «большой невидимый лётчику орех» — с очень характерным и естественным соседством с «лётчиком». (В «Гамлете»: «Заключите меня в скорлупу ореха...», акт 2, сцена 2) У Афанасьевой: «хотел бы внутри у какой-нибудь цапли // Засесть и свернуться...». В другом случае это «утренние трамваи со мной внутри» и наоборот: «словно внутри у неё проходили // сотни трамвайных линий». «Внутри» может быть «в шкафу» (дети играют) или «в сердце», или «в груди» («внутригрудной» — тут очень естественное определение), всё равно. Одержимость этой бесконечной обратимостью перехода: вмещаюсь — вмещаю. «И кто все эти люди // Зачем они стучатся в мою грудную клетку» — герой-вместилище.
Но он и сам вмещающийся. Самолёт (дирижабль) — место, в котором герой пребывает и из которого выбрасывается: «Но я, как настоящий лётчик, катапультируюсь...» («Flash mob»). И сам же становится самолётом (дирижаблем), который сначала летит, потом падает: «там, внутри, пережить перелёт...» («После перелётов мало что остаётся...»). «Стать самолётом» здесь сродни тому, как любимая женщина становится трагическим местом (её гибели): «это место по сути и есть любимая женщина» («Flash mob»). Идёт речь уже о чём-то большем, чем «стать вместо погибшей», — а уже «стать самой гибелью», и местом её, и событием.
Это особенное Гамлетовское безумие, Гамлетова «внутренняя» болезнь, о которой говорил шекспировский герой, персонифицируя «недуг», рождая его в себе как другое существо и на его счёт относя свои поступки: обвиняющий и обвиняемый («Гамлет сам истец // И Гамлетов недуг — его обидчик...», акт 5, сцена 2), тонущая и переживающий гибель, помнящий её. Всё это превращает героя в место драмы и в само действо: сцена, бесконечно происходящее.
Эта невыносимость рождения в себе и себя и рисуется в чудовищном образе двуединого существа, монстра, или оборотня: «Он появился сгущённой ночью, недочеловек // с головой мужчины и туловищем месячного слонёнка, нечто // внушающее не страх — нет — а чувство узнавания...». Не то что Офелия — форма безумия Гамлета (или наоборот — Гамлет — форма безумия Офелия), а сама ситуация Гамлет-Офелия безумна и форма безумия. Отсюда образы, которые не поддаются простому половому распределению.
Туловище — не женщины (более простая и понятная форма раздвоенности), а более тяжёлое, обременяющее, раздирающее и взрывающее изнутри собственное тело (становящееся чужим, отчуждающееся) и — одновременно — вечно недавнее (недавно рождённое), тело разрывается и лопается. Это составное чудовище — древнее и вечное (то есть всегда было): и в отдельной жизни, и в общей, всегда (постоянно) существовавшее и вечно возникающее, пещерная драма Гамлетофела —

будто
прадавние предки рисовали на стенах пещер именно его
его изваяния-идолы возвышались в деревнях
его видели в детстве в шкафу, когда зренье ещё
не испорчено рациональностью
он появился сгущённой ночью, и с тех пор
никогда не покидал меня...