Трофиму К. Драгомощенко

Разве твоя в том вина? Моя? Говорят, скоро весна,
а тебе столько, сколько было всегда,
                                               и к тому же — больше не снишься.
Ты ещё говорил в тот прошлый раз... Но что?
Что имеет значение? Говорить: мало этого? или же много?
Ни один горизонт не может быть так достоверен,
                                               как прочерченный падением камня.
Что реки идут, набирая артериальную силу пространства?
Грамматика не выдерживает немоты, скола воды,
разреза рыбы, птичьего вопля из-за холма на рассвете?
Подводная чешуя, конечно, и плавники, тень, босые ноги.
И кто-то ещё, как клетки в арифметической длинной книжке.
Скоро лица почернеют от солнца. Действительно так.
А может, и хорошо, что так, — летом легче, летом
не нужно оборачиваться назад, и даже тени небытия
ищут прохладу в кострах дома, та́я в стенах на этажах,
разодранных напрочь корнями ореха, настурции, маттиолы.

Даже там, где были и куда возвращаться не нужно.
Милосерден мир. Потому вода волной, затоном после.
Не надо более возвращаться в грузное тело, втискиваться
к спящим мумиям сигарет, среди фигур вина,
теллурических книг, в зенит уставясь стоять оторопью слюды.
                                                           Не надо ни возвращаться,
ни покидать, когда бессонница, как дитя по разлуке,
оплетает безумием сердце. Неразумное,
ему говорят, «куда ты!», — ему говорят, — а оно,
точно тело, в прививках оспы, узлах переломов,
закатах оперных ран, в татуировках инверсий, а кто — зерна́, когда
ничего не остаётся ни с ней, а только невнятные буквы,
                                                           магниевые льды скальпеля, и иное.

Разумеется, в такой же груде тел, когда пора наступит,
и, судя по всему, никогда больше не станешь сниться.
Не в луне дело, не в весне, поре горла.
Ветшают сны, разваливаются на куски, и золото их
слоится стаями летучих рыб, слепнущих над чешуёй глубин.
Потому как — вот что! почти забыл, — не видеть
тебя в белом кителе в купоросных кристаллах сирени.
Их разводил руками, захлёбываясь, бежал
(вот откуда то, что явится тысячелетием позже).
Оставалось немного, чтобы увидеть,
как облокотясь о тёплый капот виллиса. Что мог сказать
в ту пору? Как мог понять то, что не понимаю сегодня?
Как невыносимо свежо и косо несёт бензином,
                                               и какие-то на отлёте белые платья женщин.
Конечно, вода, ирис, горячие латунные гильзы, близорукость.
Но даже и без вспомогательных стёкол вижу,
как между тобою и мною растёт и растёт небо,
                                                           вздымаясь выше, чем Гималаи.

Стихотворение начинается in medias res — употребление местоимения «то» («в том») предполагает, что участникам диалога, подслушать который приглашается читатель, уже известно «имя», вместо которого оно употреблено. Это одно из неизменных свойств поэзии Д.: скажем, два соседних (в неопубликованной, да и недописанной ещё книге) стихотворения начинаются словами разумеется... и, соответственно, и это — те же самые... — в первом случае звучит как бы ответ на некий вопрос (что усиливается «неприкрепленностью» придаточного в «предложении», начатом вводным «разумеется»: Разумеется, когда пробегаешь сквозь рощу, / а ни один лист не двинется с места. — и поставлена точка), во втором и «и это», и «те же самые» представляют собой дейктические отсылки к «прошлому» текста, оставшемуся за его началом. Эта поэзия живёт не отделёнными друг от друга самодостаточными текстами, но постоянно осознаёт себя как собрание почти случайных фрагментов, выхваченных из существующего где-то (но на самом деле — и мы это отчётливо сознаём — фиктивного) единого, непрекращающегося, ровного потока, вернее, некоей неперемещающейся, но колеблемой студенистой среды, вспухания и провалы которой непреднамеренно выхватываются беспорядочно снующим мутным желтоватым прожектором авторской интенции. И важно, что это единство и даже в каком-то смысле целостность фиксируются не через традиционную «мотивную» структуру, не повторением слов, образов, их перекличкой или диалогом, короче, не через семантику, — а через синтаксис. В сущности, на синтаксисе держится и единство каждого отдельного текста; порой у стихотворения нет ни «сюжета», ни даже, строго говоря, «предмета» (люди, испытывающие аллергию к «авангарду», — что бы ни стояло для них за этим всесмазывающим словом, — добавили бы: «и смысла» — и были бы не столь уж далеки от истины) — в конечном счёте, его «сюжетом», «предметом», «смыслом» становится только интонация, движение которой задаётся прежде всего синтаксическими средствами (к данному стихотворению это, кстати, относится в меньшей степени). Изредка, впрочем, и лексическими (причём обычно это едва ли не самые «сильные» места текста, отчасти как раз за счёт «неожиданности», определённой «чужеродности»). Речь идёт о том же «разумеется» (в данном стихотворении оно возникает в начале третьей «строфы»), о «конечно» в строке девятой, о фразе Действительно так (как будто автор отвлёкся — кто-то позвонил по телефону, или просто пора закурить сигарету, — потом снова сел за клавиатуру, перечёл написанное и, прежде чем вернуться к «ощупыванию» той «поэтической материи», того «поэтического студня», удовлетворённо констатировал — уже «от себя», а не «от него», — что всё вроде бы «нормально»), или о «возгласе»: — вот что! почти забыл —, предусмотрительно «введённом» через опоясывающие тире. Сбой, о котором идёт речь, продуктивный диссонанс возникает из-за того, что «основная» лексическая окраска употребляемых в этом (да и в других) стихотворении слов бесконечно далека от «разговорности», «обыденности» указанных лексических неоднородностей: помимо почти обязательного для каждого текста Д. использования «экзотических» слов (здесь, например, это маттиола), «фирменным знаком» Д. являются вычурные сочетания вроде скола воды, теллурических книг, оторопи слюды, в которых внешняя немотивированность заведомо превосходит и сводит на нет имеющуюся (возможно, имеющуюся; так ли это на самом деле, уже не имеет значения) образно-семантическую дешифровку. Но и эти «разговорные вставки» чаще всего также оформлены как именно простейшие синтаксические перебои, становясь вводными словами и выражениями: лексический сбой служит как бы лишь основанием и мотивировкой синтаксического. Лексико-синтаксический сбой призван прежде всего «разрядить» чересчур загустевшую однотонность, он мотивирован в первую очередь синтаксически (интонационно), хотя и привлекает и лексические средства.
В последнее время у Д. появился и ещё один механизм надрыва преднамеренно сглаженной, как правило, поверхности его стиха. Я имею в виду возникновение как бы реалистических (и даже исторических) деталей (не возникновение, а, скорее, вспыхивание, как если бы, продолжая вышеприведённую метафору, на колышущемся «студне поэзии» нет-нет, а под луч попадали фракции каких-то настоящих вещей), деталей, становящихся в контексте неизменной «замысловатости» нелепо сюрреалистическими. Чего стоит здесь хотя бы тёплый капот виллиса, или, в меньшей степени, прививки оспы, белый китель, узлы переломов. Есть соблазн счесть это знаком «очеловечивания», «одушевления» этой «холодной», «подмороженной» по установкам своим поэзии (тем более, что к такому пониманию толкает тема, обращение к умершему отцу, что сигнализировано с необычной для Д. прямотой в посвящении). Такое прочтение возможно — не исключаю, что именно это подсознательно и обусловило мой интерес к данному стихотворению, — но тут уже, боюсь, сказывались бы особенности моих вкусов и пристрастий, а не внутренний «смысл» самого текста, неотделяемого, как уже было сказано, от всей совокупности написанных текстов, текстов, имеющих быть написанными, равно как и текстов, самая никогда не актуализируемая потенциальность которых служит внятным и почти осязаемым background'ом для того, что лежит перед нашими глазами. Острота этих деталей тем болезненней, что, при всей своей «интимности», «очеловечить» текст они не в состоянии. Дело не в том, что боль, память, переживание «не настоящие», а в том, что поэзия (эта поэзия, хотя, возможно, и далеко не только эта, если, конечно, не считать поэзией «дамские альбомы») выталкивает их из себя, не принимает, оставляя на поверхности как стигматы — но не раны. В этом и состоит, на мой взгляд, главный драматизм данного текста, который куда глубже (как бы кощунственно это ни звучало) «слишком человеческого» переживания смерти близкого человека. Как писал Т. С. Элиот: «Поэзия — это не простор для эмоции, а бегство от эмоции, и это не выражение личного, а бегство от личного. Впрочем, лишь те, кто обладает и собственной личностью, и эмоциями, поймут, что это такое — хотеть от них освободиться». Дело, собственно, не в том, чтобы просто «убежать» от эмоций (что не так уж и сложно), а в том, чтобы само это бегство зафиксировать; «охлажденность» начинает по-настоящему работать только (на мой взгляд) при наличии подобной стигматизации, когда на чёткую, энглизированно однообразную ледовитую интонацию накладывается шип прижигающих застылость и непоправимо остывающих в ней раскалённых уколов.
Приоритет синтаксиса над семантикой, о котором шла речь выше, сказывается не только в чисто интонационном (точнее, синтаксическом) «сюжете» стихотворения, в его «мелодиеведении» (кстати сказать, парадоксальным образом для этих, очевидно не предназначенных для восприятия со слуха и чурающихся всего слишком «личного», текстов очень важен оказывается реальный голос автора: единожды услышав, как Аркадий произносит свои стихи, я теперь всегда слышу его голос, его интонацию, его дикцию, читая стихи на бумаге, переживаю «голос» как неотъемлемую часть собственно текста). Главные события текста, в том числе и те, что при несколько расширительном толковании сошли бы за семантические, разворачиваются не в сфере сигнификации, не в сфере смыслополагания предмета, даже заново творимого, как это бывает, когда на первый план выходит метафора или метонимия, а именно в сфере синтаксиса. Это не значит, конечно, что текст обеднён метафорикой, напротив, он бывает порой даже переуснащен ею, непрозрачной до вычурности и полной темноты, сохраняющей, о чём уже шла речь, лишь переживание немотивированности как таковое. Более того, без этого он не был бы текстом Д. Тут помимо самих по себе образов важно внутреннее движение к темноте, распад смысла, как бы дезавуирующий семантический план вообще. Это движение, конечно, не следует представлять как последовательное, мол, стихотворение начинается «ясными», легко дешифруемыми образами, потом они всё усложняются и, наконец, оказываются на грани шизофренического распада. Такой последовательности, конечно, нет и быть не может, но все стадии процесса (который, что вполне самосогласованно, сам оказывается разрушен как процесс последовательный) налицо. Магниевые льды скальпеля — неплохой, но вполне традиционный по структуре образ сверкания; «смущает» разве что его избыточность, ни к чему (если оставаться в рамках традиции) удваивать или даже утраивать одно и то же (однако, в плане синтаксиса эта тавтологичность неожиданно начинает работать, акцентируя форму, отношение, форму отношения). Мумии сигарет — это вполне ощутимо, понятно, с небольшим, разве что, сдвигом (мумии не тлеют, а высыхают; впрочем, достаточно, пожалуй, связи по общей семантике смерти). Реки, набирающие артериальную силу пространства, — понятный ассоциативный перенос. Дитя по разлуке — уже посложнее, прямого смысла здесь почти нет, есть аналогия с «братом по разлуке». Этот пример уже показывает, каким образом «затемняется» метафорика: сохранена форма устойчивого языкового сочетания, но один из его членов подменяется словом из того же семантического гнезда (брат à дитя), что сохраняет форму смысла, но не сам смысл, семантика подменяется формой семантики, что коррелирует с приоритетом синтаксиса, где тоже на первый план выходит форма, отношение компонент, а не сами компоненты. Татуировки инверсий сами по себе бессмысленны, но и это ещё не полная темнота, потому что татуировки поддержаны телом, прививками оспы, ранами и скальпелем по соседству (и вновь здесь отчётливо видна «рука» синтаксичности). Теллурические книги, оторопь слюды и фигуры вина переходят последнюю, и так едва брезжившую грань «разумения».
Обилие с трудом понимаемых, почти и не переживаемых уже словосочетаний затрудняет, затормаживает и восприятие самой логической структуры предложения: мы с трудом удерживаем в памяти (а то и не удерживаем, принуждаемые возвращаться к предыдущим строчкам, чтобы не утерять если не сам смысл, то хотя бы «форму смысла»), мы с трудом восстанавливаем грамматическую обоснованность инфинитива «стоять» (в зенит уставясь стоять) модальным не надо за две строки до этого. Забавно, что в присланном мне первоначально тексте Аркадий проглядел опечатку (у него было «стоят» вместо «стоять»), и это грубое нарушение грамматической нормы (сразу возникали вопросы: кто «стоят, уставясь»? может быть, пропущено «которые» после «книг»? или это «стоят» те, кому «не надо более возвращаться»?) не выглядело чужеродным в данном тексте, испещрённом подобными (может быть, не столь грубыми) неправильностями. От вязкого ускользания логической структуры до её действительного исчезновения (вернее, надрыва) — всего один шаг. Ведь уже в следующем предложении звучит не покидать без необходимого дополнения, а чуть позже совсем грамматически невнятное а кто — зерна́, когда / ничего не остаётся ни с ней... — где уже невозможно понять, к чему относится «кто», «с ней», не говоря уже об отсутствии обязательного второго «ни» после ни с ней.
Именно здесь и происходят те самые главные события текста (которые, как выясняется, могут оказаться авторским недосмотром, что ничего не меняет). Это можно было бы счесть проявлением «авторской глухоты», но подобные нарушения складываются в систему. Когда предложение про реки (шестая строка) начинается с «что», уже невозможно сказать, на какой из двух стоящих один за другим разных вопросов оно является «ответом»: на вопрос о том, что говорил отец («...Но что?»), или на вопрос «Что имеет значение?». При том, что повторение вопросительного слова (...Но что? / Что имеет значение?), неустранимо деформирует и сам простой с виду второй вопрос, набрасывая на него тень дополнительного, искажённого синтаксисом смысла: «[отец говорил,] что [нечто] имеет значение?» — меняется, вернее, двоится синтаксическая функция союза «что», и это не менее важно, чем то ли провоцирующая это двоение, то ли провоцируемая им семантическая амбивалентность. Говорить: мало этого? или же много? — двоеточие, казалось бы, однозначно фиксирует, к чему относятся «мало» и «много». Но только что речь шла о «сколько лет», и мы уже не можем устранить тень соответствующего смысла из задаваемого вопроса, общий смысл, а с ним и вся синтаксическая структура оказываются «подвешены», «взяты в скобки» («подвешивается» синтаксическая функция двоеточия). И совсем рассыпающееся предложение, оканчивающее вторую строфу, о котором мы уже вели речь, когда союз «а» вместе с местоимением «кто» сохраняет лишь форму смысла, не достраивая, о чём вроде бы говорит графика, а разрушая уже почти состоявшееся предложение. Я уже не говорю о таких «мелочах», как отсутствие глагола «стоял» (и вообще какого бы то ни было глагола) в предложении, где появляется тот самый капот виллиса. И что очень важно, нет ощущения тотального распада, «неправильности» не навязчивы: это не разрушение, но болезнь, боль. (Это же чувство: всё вроде бы правильно, никакой «глокой куздры» нет, но тебя не оставляет сознание некоего синтаксического неблагополучия, — это же чувство возникает у меня и при чтении прозы Д.).
Что происходит? Отчего это кажется таким важным даже на фоне — и может быть, именно на фоне — столь необычной для Д. экзистенциальности? Апелляция к языку как к главному объекту (и субъекту) и поэзии, и философии давно уже стала общим местом и из герметических трактатов Хайдеггера и Витгенштейна перекочевала на нобелевскую трибуну. Казалось бы, и деформации языка, нарушения его законов — это лишь своеобразный способ анализа этих законов: именно так понимал Якобсон опыты футуристов и безумного Гёльдерлина. Афоризм Витгенштейна «Границы моего языка есть границы моего мира» воспринимается как нечто само собой разумеющееся; однако у самого философа (который, мне кажется, является одним из самых ярких и недооценённых поэтов XX века) такого отождествления нет: у него границы языка лишь «означают» (bedeuten) границы мира, но с ними отнюдь не совпадают. Мы могли бы, оставаясь в рамках той же парадигмы, попытаться проинтерпретировать синтаксический распад (поименуем так, весьма приблизительно, всю ту совокупность явлений, о которой шла речь — включая и подразумеваемое синтаксическое единство, и реальную фрагментарность, «выхваченность», о которых шла речь в начале) как проявление «вывихнутости» мира: если он — а это более или менее очевидно — out of joint, то языковые «суставы» и «сочленения» тем более должны это демонстрировать. И в первую очередь в поэзии. Я допускаю, что такая интерпретация не только возможна, но отчасти и справедлива, однако она, мне кажется, не исчерпывает сути проблемы.
Если структура предложения показывает структуру мира, то искажение логической структуры предложения (а именно о ней в первую очередь и говорил Витгенштейн) может и не быть всего лишь отражением дефектов, перебоев в структуре мира. Тот же Витгенштейн, который всегда был больше того, что он «ясно» излагал, недаром обмолвился, что «линейка» (Teilstriche) языка только в своих «крайних точках» «касается» (beruhren) действительности (и как важна здесь немецкая «трогательность» употреблённого — и подчёркнутого — им глагола!). Есть, по-видимому, нечто, чего язык ни высказать, ни показать не в силах, а может только коснуться, неисцелимо переламываясь в точках прикосновения. И речь здесь идёт не о тривиальной невысказываемости, невыразимости, не о символистическом умолкании, а о чём-то существенно более грозном. При этом «линейка» языка не должна превращаться ни в узловатую кривую ветку, ни в кучу разрозненных щепок и стружек, так же легко прикладываемую к миру, как и сдуваемую с него: на ней должна оставаться шкала, та самая Teilstriche, она должна оставаться «прямой»: только тогда в её надломах можно будет — нет, не увидеть, но хотя бы предощутить нечто существенное. То есть речь идёт о том, что разрывы ощутимы и вообще впервые обретают подлинную значимость лишь внутри вполне функционирующей ещё структуры. Я отдал бы всего Кручёных и даже, может быть, Хлебникова за кусок одной-единственной фразы из «Приглашения на казнь»: «...это я пишу, Цинциннат, это плачу я, Цинциннат, который собственно ходил вокруг стола...» Здесь, как в ритуальном общении, описанном Б. Малиновским, язык уже «не функционирует как средство передачи мыслей». Хотя это и звучит как приглашение к насмешке, я и этот мой «разговор» с Аркадием Драгомощенко назвал бы «ритуальным общением любителей русской словесности».

— не душа и не мир, нечто третье, точки зависания, торможения, не просвет, а пробел, дыра, жалящие заусеницы треснувшего сознания и край бумажного листа, о который можно порезать руку.