Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
Екатерина Завершнева
Интервью с Екатериной Завершневой

16.10.2009
Интервью:
Павел Настин
РЕЦ
№49
Досье: Екатерина Завершнева
        Как бы Вы охарактеризовали границу между стихом и прозой — это граница форм и эта граница четкая или существует относительно широкая зона переходных форм, а, может быть, эта граница должна быть проведена не по литературной форме, а как-то иначе? Какие художественные задачи можно решать с помощью таких комбинаций?

        Прозопоэтические сплавы — кентавры, выполняющие роль посредника. В этом нет особой экзотики, потому что в любом жанре есть два берега, между которыми не налажено прямого сообщения. С одной стороны — литература «реалистическая», где реализм обозначает привычные формы, в которые легко войти, которые не нужно осваивать, потому что они давно уже стали фоном, background knowledge, проглоченной грамматикой. С другой — литература «экспериментальная», опять-таки с точки зрения привычного окружения, потому что для Хлебникова, наверное, вселенский язык был органичным, естественным способом мыслить, а не предметом литературно-инженерной деятельности. Все это, конечно, изрядное упрощение, и ни один из берегов не «лучше» другого, они смотрятся друг в друга как в зеркало. Ясно, что в твердом синтаксисе и простом изложении «он сказал, она сказала» могут открываться нестерпимо новые смыслы, которые останутся незамеченными именно по причине отсутствия зацепок для глаза, а гиперэкспериментальные конструкции часто остаются пустым фасадом. См. также вечные дискуссии о Пушкине и пароходе современности 1. Выскажу спорное суждение. «Радикально новое» больше не связано с формой как таковой. В этом отношении мы, может быть, даже более свободны, чем литреволюционеры начала XX века. Свободны на общем, среднем уровне (писательство как ремесло) от того диктата стиля или формы, который еще ощущался во времена Хлебникова 2. Похоже, что все способы быть радикальными в области формы уже давно исчерпаны. Так, Г. Зедльмайр, характеризуя современное искусство, не скрывает своей неприязни к его стилевой всеядности, к его склонности к инсталляции, болезненному псевдотворчеству, автоматическому письму. Однако даже он не мог пройти мимо того факта, что ни одна предшествующая эпоха не обладала столь мощным арсеналом художественных средств (Sedlmayr H. “Verlust der Mitte”). Это означает, что максимум достигнут, дальнейшее техническое совершенствование бессмысленно (как сверхсветовые скорости). Радикальность «Улисса», железная спаянность его формы, интонации, его голографический объем, взгляд отовсюду, из каждой точки, до сих пор не только не преодолены, но и не взяты как программная высота (хотелось бы ошибиться, однако мне такие случаи неизвестны). «Наш ответ Джойсу», которым могла бы быть какая-то новая техника письма, например, про[поэ]за, выглядит как задача, превышающая человеческие возможности. Но это не означает, что нам нечего сказать. Свобода продвижения в области смысла — связана ли она с техникой вообще?
        Жанр про[поэ]зы — свидетельство того, что мы как никогда свободны в отношении способа («как сказать»), и можем создавать множество челночных путей между традицией и экспериментом. А вот «что сказать» и «ради чего» — моменты принципиально не технические. Именно они определяют жизнеспособность любой «комбинации» и способы ее реализации в том числе. Конечно, ответа на все времена они не имеют. Но мне кажется, что тут есть одна небольшая зацепка. Не случайно про[поэ]за всегда вызывает подозрения в автобиографичности. Опять-таки не случайно в ней столь высок элемент душевного разлада, часто выходящий за границы нормы и ее акцентуаций. Вот эта болезненная спайка автора и героя (но и не тождественность), более тесная, чем когда-либо, наводит на размышления. Ницше говорил, что в Новое время истина открывается как не-истина. Она проходит как ток высокого напряжения буквально через тело художника. С тех пор, как он это сказал, положение дел только усугубилось, хотя симптомы стали более стертыми.
        Новое приходит как опыт проживания частной, быть может, ничем не примечательной биографии. Как опыт страдания, пусть даже не осознаваемый героем —— автор скорее чувствует его, чем видит, отсюда смазанный характер авторской речи, ее второстепенность. Стертость важна как симптом того, что все новое размазывается по коллективному, усредненному субъекту, который вбирает в себя все возможности и утраты эпохи, при этом искренне не понимая, откуда у него приступы экзистенциальной дурноты. Хорошим средством не вливаться в ряды сверхсубъекта и не срываться в пафос, а с достоинством уйти во внутреннюю эмиграцию является ирония, точнее — самоирония, отмечает тот же Зедльмайр. В иронии, действительно, недостатка нет. Видимо, это все-таки способ относительно дешевый и тоже подвержен стиранию острых углов. Да и эмиграция такого сорта вещь не самостоятельная, она формируется на основе отталкивания, а значит сохраняет изначальный импульс «прочь от».
        Мне кажется, что помимо иронии есть другая возможность — нет, не быть «индивидуальностью», но понимать, что с тобой происходит. Ее можно сформулировать так:
        «Все, что мы проигрываем честно, имеет значение»  3.
        Эта фраза вполне могла бы сойти за credo.

        Герой Вашего повествования —— в каких он отношениях с Вами?

        Для меня герой — это возможность развернуть один из способов жизни, заложенный во мне, существенный, но никогда не главный. Он собирает на себя массу биографических подробностей, но дистанция между ним и мной почти что пропасть. Вернее, она образуется сразу, как только герой обретает самостоятельность. Глядя на него, сразу хочется заявить — это не я.

        Не потому, что открывать «свое» малоприятно. А потому что есть тот, кто плачет, теряет, или наоборот, смеется, но всегда является проводником для тока времени, и есть другой, который слез не льет, и потому может вынести раненого из-под обстрела. Он выдвинут за линию фронта вперед, как разведчик. О нем почти ничего не говорится. И все-таки лучшие книги, как мне кажется, написаны о разведчиках. Я мечтаю о такой, но боюсь, что это далеко не каждому по зубам. А вот в какой технике писать — не так уж и важно.

        Бывают ли у Вас такие моменты в самом ходе письма, когда проза незаметно «сама» переходит в свободный или даже регулярный стих? Бывает ли наоборот — движение от стиха к прозе? Почему?

        Как такового комбинирования прозы и стиха я не ощущаю в процессе письма. Когда проза затвердевает в стихотворении, возникает точка, за которой уже все сказано, и нужно начинать заново. Стихи создают разрыв повествования, они обрубают всякую возможность идти дальше «в том же духе», а проза по своей сущности и есть «идти в том же духе». Она любит путешествовать, предпочитает тенистые тропинки, дорожки,поиски утраченного времени. А поэзия — это обрыв. Но зато какой оттуда открывается вид (в случае поэтической удачи, конечно). Поэтому в переходах от прозы к поэзии нет обратимости. Перепад высот очевиден и текст течет естественным способом только в одном направлении (намеренно оставляю в стороне все рассуждения относительно того, где в этой метрике верх, а где низ).

        Вопрос, относящийся к прагматике про[поэ]зы. Итак, мы (пишущие) свободны в выборе способа говорения — «формата», перед нами нет больше сверхзадачи в области формы, мы вправе апеллировать ко вполне ничтожным событиям нашей частной жизни, мы не чуждаемся буквальной фиксации душевного разлада, мы сближаем себя с героем до грани отождествления, мы делаем что нам угодно — мы свободны писать так, как нам вздумается, как нам (пишущим) удобно. Стоит ли удивляться, что у короткой прозы практически нет читателя и вовсе нет ниши на книжном рынке? Или мы, как обычно, скажем, что во всем виноват недотыкомка —неквалифицированный читатель? Тот, кто так и не дочитал «Улисса», а без опыта прочтения «Улисса» прекрасные, как сказал бы Дмитрий Данилов, сарайчики и дачные домики наших прозаических опытов рушатся, разве нет?

        Тему «поэт и читатель» традиционный Пушкин давно закрыл и добавить здесь нечего. У прозы, как и у стихотворения, конечно, природа голоса, который, даже вопия в пустыне, обращен не к самому себе и не от себя ждет ответа. То, что я сейчас скажу, может показаться набором банальностей. Первое — вертикаль раньше горизонтали. Сначала мы говорим нечто вверх, толком не понимая, где находимся, в какой местности (хотя субъективно это может восприниматься как реплика «в сторону» или «вниз»). Если мы были честны и не имели в виду никакой читательской аудитории, она впоследствии может появиться. Читатель, которому мы заранее не поддакивали, дорогого стоит; если он есть, это означает, что нам удалось по-своему выйти к тому настоящему, которое насквозь пробивает любую форму и привычку.
        Такому читателю важно не «свое», от которого ему и так тошно, а именно то самое, к чему мы и обращаемся, когда срываем голос в мнимой пустоте.
        Второе. Свобода от техники еще не все — по-хорошему надо быть свободным и от Джойса, и от текущих представлений о том, как следует и как не следует писать. Речь идет не о безотносительной свободе, а о понимании того, что у каждого из нас — собственный голос или интонация (Хайдеггер: мелодия бытия). Если мне есть «что сказать», то этого не переложишь даже на Джойса.
        Феномен Джойса удивителен еще и тем, что его хотя бы прочли (прочли?), и что о нем написаны километры исследований. Такое впечатление, что он вскочил на подножку уходящего поезда. Наверное, когда-то к литературному эксперименту относились всерьез. Сейчас от разнообразия форм у читателя рябит в глазах и он слегка подустал от экзотики. Ничего неожиданного в этом нет. Зедльмайр опознал начало этой тенденции еще в искусстве конца XIX века. «Дух выставки», погоня за необычным, стремление отличаться от соседа любой ценой приводит к тому, что все новое начинает устаревать тем быстрее, чем новее оно выглядит. Исчезает новизна, на ее место приходит сенсация. Скорость перемотки ленты «новостей» компенсирует их неспособность быть новостью, но создает эффект движения и даже прогресса. Не хочу быть пессимистичной, но подавляющее количество текстов, которые хорошо продаются и покупаются, написаны именно ради сенсации, какой ее себе представляет автор и читатель, т.е. ожидаемой сенсации, которую сейчас несложно прогнозировать. Это хорошо отлаженный механизм поддакивания друг другу, который исключает настоящий диалог между автором и читателем.
        И еще один момент. Коллективному герою соответствует коллективный автор. Распределение свободы на всех (а она вообще-то единица неделимая, если можешь — забирай) дает интересный эффект, который еще непонятно как оценивать. Парадоксальным образом установка на «индивидуальность» работает на выравнивание различий между авторами, а возрастание возможностей и технического разнообразия приводит к «зашумленности», ощущению смутного и бесформенного океана современной литературы, в который можно ненадолго занырнуть и схватить что под руку попадется. А там уж как повезет.
        Самый, пожалуй, интересный вопрос об этом коллективном авторе. Кто он и ради какой цели возникает? Думаю, этого не знает никто.

        Авторские свободы, о которых Вы говорили, сами по себе не делают разнообразие эффективным, коль скоро Вы ставите вопрос о коллективном авторе?

        Разнообразия предостаточно — опоры нет, поскольку все возможные точки опоры эквивалентны. А в безопорном пространстве трудно ориентироваться, оно не настроено. Коллективный субъект — одна из попыток такую опору создать, выпутаться из неопределенности. Однако надо заметить, что именно ситуации равно возможного, не акцентированного мира всегда являлись переломными, создавали границы для исторических эпох или периодов. При пересечении границы совершается выбор, появляются выделенные сценарии, это обеспечивает площадку для строительства, но и 34 влечет за собой потерю других сценариев, т.е. ограничение числа степеней свободы.
        Сколько угодно можно критиковать коллективного субъекта за его смутность и бесформенность, находить в нем тоталитарные или, наоборот, демократические установки, но таким образом еще не указывается главного. Главное — поиск целостности, собранности человека как рода и вида (ницшеанский проект сверхчеловека подчас дает очень неожиданные ответвления в новейшей истории), движение к невидимой цели, которая явно или неявно притягивает каждого из нас.
        В точках выбора сценария система непредсказуема. Это момент чистого выбора, определения хаоса в космос. Может быть, самый интересный момент, создающий скорее разрыв, чем преемственность.__

        1 Что же он такого особенно сделал-то, ваш Пушкин, кипятился не далее как вчера один мой студент. Гладенькие, сладкие стишки, к тому же вполне традиционные, проза никакая, то ли дело Пелевин (имя проставьте сами). Другой, более продвинутый, возраж ал ему, ссылаясь на простоту как «снятую» сложность, но потом с сожалением отметил, что у Пушкина сплошные ямбы, неразнообразно.
        2Однако надо заметить, что стилевой диктат дает пределенность, твердую почву, в каком-то смысле быть внутри стиля легче, чем метаться между возможностями, быть таким и сяким, всяким.
        3 На деле в эту «формулу» подставляются разные переменные — «чувствуем, переживаем, продумываем, пропиваем, заимствуем» и проч. Я хочу сохранить здесь контекст литературы как игрового пространства, в котором можно выиграть и проиграть. К тому же не вся литература зверски серьезна. Есть в ней и такие примечательные персонажи, которые тащат раненых с поля боя и острят, потешаясь над нашим общим положением дел.


Екатерина Завершнева

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service