Экспрессионизм как техника и объяснительная система
Этюд о трех рассказах Георгия Балла

Евгения Вежлян
Новое Литературное Обозрение, №113, 2012 г.
        Первым делом возьмем на себя смелость выделить особую категорию авторов, которые, пусть и замеченные критикой, и оцененные «понимающим» чита­телем, на моментальном снимке современной им литературной ситуации ока­зываются, так или иначе, «не в фокусе». Их значение становится очевидным задним числом; тогда же они начинают пользоваться широким признанием. К таким авторам относятся, например, Сигизмунд Кржижановский и Леонид Добычин, изменившие карту отечественной прозы, которая вообще склонна к ретроспективной актуализации подобного рода «непроявленностей».
        Сюда же можно отнести Георгия Балла. Напомним, его часто упоминали в связке с Генрихом Сапгиром — сказывалась биографическая и творческая близость. Подобно Сапгиру, он с 1960-х писал детские книги, но в качестве «взрослого» автора должного осмысления так и не получил. Книга, которую он считал главной, — сборник «Вверх за тишиной»1, включающая лучшие про­изведения за много лет, — вышла уже на границе XXI века, когда приоритеты нашей литературной общественности начали смещаться от изысканной слож­ности и филологизма 1990-х в сторону беллетристического жизнеподобия.

        Выход в «Русском Гулливере» новой книги Георгия Балла2, которой суждено было стать его последним прижизненным изданием, заставляет заново заду­маться о том, в какой контекст вписывается имя Балла сейчас, какие потен­циальные направляющие развития русской литературы заложены в его прозе.
        В одном из интервью Сапгир говорит: «Когда я сейчас смотрю на картины Бурлюка, никакого футуризма я там не вижу. Это эстетизм: стихи его не­сколько другие. Они анекдотичны, экспрессионистичны... Не знаю, был ли у нас футуризм. Но экспрессионизм — да. Вообще я считаю, что XX век — век экспрессионизма. Не немецкого, социального, но экспрессионизма как такого самовыражения»3. Не составляет труда увидеть в письме близких Лианозову авторов преломление этих, понятых предельно общим образом, экспрессио­нистских тенденций.

        Вообще, о неуловимости экспрессионизма как стилевого явления говорят все, кто берется его рассматривать4. И если в немецкой литературе экспрес­сионизм имел, по крайней мере, отчетливые институциональные формы, то в России он становится некой «мерцающей» тенденцией, проявляющей себя в творчестве различных авторов, зачастую вовсе не связанных друг с другом5.
        Тынянов пишет о специфической непродуктивности экспрессионизма, о том, что экспрессионизм «расплылся», не удержав в единстве всех многообразных своих составляющих: «.и примитив, и символ, и Зола, и Баалшема, и новую форму, и фельетонного Бога»6. В то же время под его пером экспрессионизм превращается в «конструктивный» принцип, универсальный и свободный от исторических рамок способ организации литературного произведения.
        Стремление экспрессионизма к «самим вещам» в их непосредственном выражении/переживании закладывает фундамент своеобразной экспрессио­нистской антропологии: «Каждый человек более не индивид, привязанный к долгу, морали, обществу, семье. Он становится человеком. <...> Человек как сущность, вне изменчивой психологии, вне "переживаний", вне быта»7.
        Ниже читаем: «"Описание" изгоняется из поэзии и прозы. Слово стано­вится коротким. Предложение становится коротким — изгоняются словечки и слова, заполняющие его, распространяющие. Ритм, мелодия лишаются украшений, сосредотачиваются, сжимаются. Эпитет стремительно сливается с определяемым»8.
        В подобном представлении экспрессионизм удивительно напоминает то, что делали и Сапгир, и Некрасов, и Холин.
        «Психология», «переживания», «быт» — идеологичны: моделируя реаль­ность как узнаваемую, они создают систему мотивировок и связей, дающую оправдание поступкам персонажа, систему, гуманизирующую изображенное бытие. Экспрессионизм отказывается от подобного «смягчения», противо­поставляя ему ничем не оправданную «реальность в себе», единственное об­основание которой — «потому что так есть».
        Эта установка имеет два вектора. Один — через парадоксальное растворе­ние субъекта в объекте — ведет к минимализму, к конкретизму. Другой — че­рез усиление субъективного начала — к размыванию границ реального и во­ображаемого в пользу последнего, к растворению объекта в субъекте, к прямой передаче аффекта (эксперименты с реальностью, характерные для поздней прозы Сапгира).
        Предельность — одна из родовых черт экспрессионизма, если брать его как формально-содержательный принцип. И в том и в другом случае мы имеем дело с предельным и с выражением предельного.
        Именно предельность — слово, наиболее уместное в качестве характери­стики «взрослых» книг Георгия Балла, которые объединены одним и тем же означающим, выражаемым посредством различных сюжетов. Это означаю­щее — смерть. Смерть здесь выступает как состояние, в буквальном смысле «за-предельное», пороговое для сознания и речи, но именно в силу этого — не конечное. Мертвые и живые равны друг другу, между ними нет особой раз­ницы. Мир, изображаемый Баллом, — мир на грани, мир неустойчивый, и эту неустойчивость можно прожить, но выразить очень трудно. Слово рождается на грани немоты, соскальзывания в мычание, обретая смысл в предельном усилии выражения.
        Мир прозы Балла мифологически самотождественен. Он вырастает из глубины скользящего, дрейфующего сознания, внешнее пространство для «оценки» или «изображения» исключено, сняты оппозиции реального/ирреального, живого/мертвого.

        Прямое указание на порождающий принцип повествования можно найти в рассказе «Что случилось с Семенюком?»9. Состояние героя описано так, что не­понятно, человек ли его переживает. Возникает эффект отмененной метафоры, которая подчиняет своему предметному, буквальному смыслу все прочие эле­менты текста. Герой — и человек (поскольку у него есть фамилия), и вместе с тем — дерево (его гнет ветер, у него есть корни). Состояние героя — перманентно переживаемая катастрофа. Оно предельно, в силу чего не может быть опознано ни автором, ни героем, а может быть лишь передано первым и выражено вто­рым. То, что на уровне рассказа о событии продуцирует экспрессивное напря­жение, на уровне самого события передается как «вопль», «вой», крик героя — своего рода «метафора порождения», прямое указание на авторский метод.
        Финальное переключение на обыденную реальность не противоречит на­шей трактовке:

            А напротив, в народном доме, на крытом балконе пятого этажа стояла Вика, смотрела
            вниз на Семенюка. Наблюдала. Слушала.
            Ее подруга Лизка, на шестом этаже, развешивала стираное белье — мужские рубашки
            и голубые кальсоны.
            — Чего там?! — крикнула Лизка.
            — А Семенюк воет.
            — А чего это он развылся? К смерти?
            — Не пойму. Об нас, думаю, воет. Жалеет.



Точка зрения героинь — Вики и Лизки — совпадает с точкой зрения читателя. Ситуация от них полностью скрыта, поэтому переход во внешний мир не дает читателю искомой смысловой опоры: история о том, что все-таки случилось с Семенюком, остается непроницаемой.
        Все повествование можно истолковать как метафору творчества. Оно — «вой», чистое «выражение», которое «бытовая логика» трактует как жалость. Оно может вызывать сочувствие, но не может быть понято.
        Аналогичным образом говорится о творчестве в произведениях, где мета-нарратив становится вместе с тем и главной темой. В книге «Круги и тре­угольники» есть два рассказа, посвященных памяти ушедших лианозовцев: «Баня» и «И когда умер Игорь Холин».
        В «Бане» полемически обыгрывается достоевская вечность как «банька»: рассказ о том, как автор и «Оскар» (видимо, Оскар Рабин) попадают (моти­вировки элиминированы) в баню, где парятся Сапгир и Холин. Так живые встречаются с умершими, смерть которых никак не дана в явном виде; есть лишь косвенные указания на то, что герои «не живы» и что «баня» — место перехода, где умершие очищаются перед вечностью. Существенно, что это очищение подается буквально — как «помывка». Метафизическое становится физиологическим и даже карнавальным, поскольку текст состоит из реплик героев, испытывающих острое физическое и сексуальное наслаждение, — что есть такое же предельное для языка состояние, как и боль. Речь героев и ав­тора забарматывается, срывается в перечень и глоссолалию:

            Перечень девиц-банщиц висит при входе. Чтобы сохранить от пара — в рамке,             под стеклом.
            Сарра
            Севастьяна
            Руфина
            Андрона-златокудрая
            Васена-феноменальная
            Катька оторви фибра
            Фефела-крутая сиська
            Марусенька
            И ниже крупно и официально:
            ЗА ЧЛЕН КЛИЕНТОВ НЕ ХВАТАТЬ
            …………………………

            Елки-палки. Елки-палки. Мы же были друзья не разлей — вода. Да вот

            какая херня! Баня веселая

            баня

            баня

            баня

            и пиздец

            ец

            а вот дец

            куда дец

            ?

            ?

            ?

            А мы с Оскаром смотрим, как наши ребята парятся. Никогда они в жизни ничего не
            боялись. А НИЧТО и НЕЧТО для них родной дом всегда вверх дном.



        Холин и Сапгир говорят стихами, напоминающими их собственные, сти­лизация постепенно переходит в цитирование. Баня — пространство очищения — переосмысливается в качестве пространства порождения текста, ста­новящегося парадоксальным манифестом радости жизни — в смерти. Смерть, в свою очередь, дает избавление от пут реальности, оказываясь синонимом подлинного раскрепощения творческой энергии, растворения в собственно-бытии. Финал-апофеоз «Бани» — взрыв.
        Балл осознает себя продолжателем начатого Сапгиром и Холиным в эру, которую он описывает как новую, демонстрируя поток высвобождаемой после «взрыва» речи. Соположение стихотворения Сапгира «Взрыв» и пред­варяющего текста «от автора» выявляет различие художественных интенций пишущего «Баню» и его героев (как и родство между ними). На месте «не­моты» (многоточие у Сапгира) — неостановимый поток высвободившейся речи: не считающийся с грамматикой, эмоционально напряженный. Это — речь-облегчение, и, как в случае с очищением, «облегчение» тоже нуж­но понимать одновременно и буквально-физиологически. Традиционный «высокий» мотив памятника в этом тексте низводится до соответствую­щего уровня:

            ...смеялись над смертью они не раз и не два и все говно а вот и говно полезло теперь уж точно из советского говна давно уж приготовлен ими и для них слежавшийся за столько лет пьедестал памятника...


        В экспрессионистском тексте фигуральное становится буквальным: сво­бода идентична символическому акту «очищения-от-говна». Речь сама стано­вится «высвобождением», «очищением». «Выражением» экспрессионистов.
        Рассказ «И когда умер Игорь Холин» объединяет мотивы двух рассмот­ренных выше текстов. Он о поэте и посвящен смерти поэта. По форме он го­раздо более традиционен — видимо, потому, что его действие разыгрывается не просто на границе, но на границе самой литературы. «Длинный барак без крыши», в котором все происходит, — одновременно и место действия, и ука­зание на «барачную» поэтику лианозовцев. Далее — о душе:

            Душу Игоря еще загодя с привычной медицинской ловкостью запихали в большой холщовый мешок. Не дожидаясь выноса тела из барака, мешок стал подпрыгивать и медленно подниматься. Под напором изнутри мешок прорвало крутым смехом. Из открывшейся холщовой раны на стоящую внизу толпу пролился блеск золота и серебра.
            И те, кто собрались в бараке, открыли рты, чтобы на лету поймать и на халяву насытиться.



        Превращение души Холина в мешок смеха отсылает к хлебниковскому «Заклятию смехом», маркируя связь с историческим авангардом. Блеск зо­лота и серебра, проливающийся на толпу, прочитывается как «праздничная» аллегория смерти поэта, конца старой и начала новой эпохи. Этой «па­радной» метафоре противопоставлена уже знакомая нам травестийная ме­тафора «памятника-из-говна». А толпе, собравшейся, чтобы «на халяву на­сытиться», противопоставлена, в свою очередь, «бабка из деревни», чей погребальный плач коррелирует с «жалостью» из рассказа «Что случилось с Семенюком?» — оттуда же мотив воя (собаки, воющие в ответ на плач). Бабка — «просто человек», неучтенный и «беспротокольный» — это герой поэзии Холина, который выступает здесь ее идеальным адресатом. И, есте­ственным образом, слова бабки остаются неуслышанными, поскольку пони­мание — невозможно.
        Этот небольшой этюд не может, да и не должен, вместить исследование творчества Георгия Балла в полном объеме. Наша задача была другой — можно сказать, утопической.
        Любой «непроявленный» писатель отвечает на еще не поставленный вопрос. Реагирует на вопрошание со стороны будущего. Не исключено, что экспрессионизм в качестве техники — лекарство, необходимое нашей прозе, застрявшей между Набоковым, Сашей Соколовым и различными формами инерционного реализма. Эксперимент Балла показывает — во­преки давнему прогнозу Тынянова — конструктивность подобного способа работы с художественной материей в пространстве современной русской литературы.


[1] Балл Г. Вверх за тишиной. М.: Новое литературное обозре­ние, 1999.
[2] Балл Г. Круги и треугольники. М.: Русский Гулливер, 2010.
[3] «И барский ямб, и птичий крик»: Генрих Сапгир беседует с Евгением Перемышлевым // НЛО. 1992. № 1. С. 325.
[4] См., например: Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрес­сионизма: профили чужести. Екатеринбург, 2002; Терехина В.Н. Путями русского экспрессионизма // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика. М.: ИМЛИ РАН, 2005.
[5] См.: Голубкова А. Введение. Экспрессионистические тен­денции в современной русской поэзии // Рец. 2010. № 63. С. 3—14 (http://polutona.ru/rets/rets63.pdf).
[6] Тынянов Ю. Записки о западной литературе // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 130-131.
[7] Там же. С. 131.
[8] Там же.
[9] Рассказы «Что случилось с Семенюком?», «Баня», «И ког­да умер Игорь Холин» цит. по: Балл Г. Круги и треугольники.




Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service