Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
«Цветущий куб» в пространстве русской поэзии
Рецензия на книгу: Дмитрий Воденников. Мужчины тоже могут имитировать оргазм. М., 2002

17.03.2008
        Дмитрий Воденников. Мужчины тоже могут имитировать оргазм. — М.: О.Г.И., 2002. 60 с.
        При чтении новой книги Дмитрия Воденникова прежде всего бросаются в глаза три вещи. В первую очередь — сохранение страстной эмоциональной напряженности текста при некоторой как бы приглушенности болевой компоненты, вызванной принятием боли как естественного свойства жизни «я»-персонажа. Далее, окончательное обращение к практически так называемой традиционной форме русского стиха — с сохранением, однако, такой отличительной особенности, как политематическая, многоэтажная, но внутренне единая система образности — отсылающая, вероятно, к имажинизму. Свободный стих занимает незначительную часть книги, а близкие к прозе отрывки оформлены как эпиграфы, — при том, что разбиение на строки внутри строфы, как правило, только придает стиху вид верлибра: по ритму он вполне вписывается в рамки пусть несколько расшатанной, но силлаботоники (кстати сказать, и имажинисты декларировали особое «строфическое настроение»).
        И еще — присущее Воденникову виртуозное режиссирование закручиваемого им в текстах фантасмогорически-мистического действа приобрело новый размах, одновременно став уже не столь демонстративно-откровенным. Компоцизия книги по-прежнему строится по принципу сплавления в единое целое более или менее разнородных элементов, ни один из которых не может быть осмыслен без всех остальных. Но здесь Воденников выходит на новый уровень органики сплавления, соединяя предыдущий опыт по держанию единства действия, фрагментированию и наращиванию разнородности элементов, взлет которой пришелся на предыдущую книгу 1. При этом «Я» окружают уже не всевозможные «он», «она», «оно», перемешанные с разнородными «ты», а почти сплошь неоднозначно адресованные «ты», с которыми «Я» удерживает напряженный контакт-противостояние.
        И здесь, видимо, уместно вспомнить одного из крупнейших мыслителей ХХ века — Мартина Бубера, обратившись к его классическому труду «Я и Ты». Поскольку истинные поэты, чуткие к «шумам» и «ветрам» времени, проживают внутри своего творчества современное им общекультурное состояние, особым образом отвечая на вопросы прошлого и ставя вопросы будущему. Заявляя для человека двойственность «Я» как вытекающую из нахождения его одновременно внутри пары «Я-Ты» и «Я-Оно», Бубер ищет корни болезни современной цивилизации. Поскольку только в паре «Я-Ты» «Я» произносится всем существом по отношению к противостоящему во всей его полноте, в пределе — Богу, и только в ходе этого формируется цельная человеческая личность, тогда как в паре «Я-Оно» «Я» познает себя как обладающая некими свойствами индивидуальность в мире, составленном из многих объектов с определенными наборами свойств. Именно направленность исключительно на познание, оформленное в логически-расчлененной форме, забвение того, что такое познание необходимо должно быть дополнено созерцанием нерасчлененного противостоящего, — ведет к утрате полноты ощущения мира и «Я», и далее — к миру как системе объектов познания и использования и принижению духа до духовности.
        И именно это — потерю живого ощущения Бога и цельности мира и «Я» — провозгласили во второй половине XIX века в философии — Ницше, а в поэзии — на тридцать лет раньше — Бодлер, ставший родоначальником современной поэзии, на протяжении многих десятилетий ведущей поиск путей восстановления онтологичности. Воденников же является одним из ярких представителей поколения литераторов, которые заявили о себе в середине 90-х годов ушедшего века и которые, как выяснилось к настояшему времени, явили собой новую волну — очень по-разному, но фактически в одном русле — работающих на формирование адекватных времени методов выражения онтологии мира и сознания.
        В данном контексте можно сказать, что Воденников — внутри длящейся постмодернистской парадигмы — наследует тенденциям модернистов начала ХХ века, прежде всего — символистов, являя миру современный вариант высокой трагедии романтизма и обнажая при этом ее суть. Здесь имеются в виду такие основопологающие черты романтизма как неприятие реалий обыденности и стремление найти глубинный смысл жизни через прорыв по ту сторону явлений и постижение невыразимых сущностей, а также — взгляд на художника как носителя некоей истины, выходящей далеко за рамки искусства. В этом смысле отличительной особенностью Воденникова является то, что, сливая горний и дольний миры в единый фантасмагорический, он прежде всего и как главное стремится нащупать и удержать контакт-противостояние «Я» и «Ты»:

        Это я —
        в середине весны, в твердой памяти, в трезвом уме,
        через головы всех,
        из сухого бумажного ада —
        это я — так свободно —
        к тебе обращаюсь,
        к тебе,
        от которого мне — ничего кроме жажды не надо.

        Этот контакт дается ценой напряженного состояния «цветка горячего в мыле», мучительно «прорастающего навстречу любви», «лошади, запрыгнувшей в себя», «загнанной, вздрагивающей во сне», но наградой является чудо ощущение полноты бытия и личности, воспринимаемое как состояние весеннего цветения, при котором жизнь «СТОЙМЯ СТОИТ / ОДНИМ УПРУГИМ И ЦВЕТУЩИМ КУБОМ».
        И тут необходимо отметить важное обстоятельство. Если первая книга Воденникова 2 открывается контактом-противостоянием «Я» с неким «богом-репейником», в ходе которого «он» переходит в «Ты», то в новой книге пирамида многих «Ты» постоянно стягивается в пульсирующую точку «Ты», которое одновременно может быть воспринято и как высшее, обозначаемое «Господи», и как некий обобщенный представитель воспринимающей аудитории, — что, например, хорошо иллюстрирует вышеприведенный отрывок. Но ведь именно такое «Ты», отражая положение между высшими сущностями и аудиторией, и является осуществлением бытия романтического поэта, истинным «Ты» и тем самым «Я» его жизни. Из этого факта вытекает трагедия романтической поэзии, суть которой кратко можно изложить следующим образом.
        Испытывающий духовный подъем знает, что контакт с «Ты» происходит внутри молчания, заполненного неоформленностью доязыкового слова, передать или описать его можно с помощью образа, в котором «Ты», с неизбежностью соскальзывая в «Оно» (в силу природы образа как такового), способно опять подниматься до «Ты». Отсюда — страстный насыщенно-поисковый характер образности Воденникова. Однако только в духовной (или приближенной к ней) поэзии образ передает ощущение мира, живущего в свете высшего Ты, и глубокую включенность в этот мир перед лицом Высшего. Не то — в романтической, по природе своей поисково-бунтарской поэзии. И в текстах постмодерного романтического поэта Воденникова просто-таки скачет загнанная лошадь, из-под копыт которой в смешанных клубах надрыва, ерничества и серьезности высекаются сентенции «искусство принадлежит народу», «жизнь священна», «стихи должны помогать людям жить», «катарсис неизбежен». При этом, пытаясь сменить в них «клюквенный сок», провозглашенный Блоком, на «алый, грубый, свежий сок», свое единственное «абсолютное согласие» Воденников выражает по отношению к сентенции: «Место поэта... — в рабочем строю, / место поэта — в рабочем столе, / место поэта — во мне и в тебе / ЖИЗНЬ ЗАЩИЩАЕТ — твою и мою«.
        В сущности, Воденников работает в проблематике так называемого традиционного русского стиха, в нынешнем состоянии своем — глубоко обращенного к романтической традиции. И неудивительно, что эстетика его текстов направлена в сторону максимально возможного в нынешних языковых условиях приближения к традиционной форме: свободно экспериментируя в самых широких рамках, он работает на ее органическое обновление, подтверждая слова Марины Цветаевой: «Обольщусь сутью, форма сама придет». Суть же — согласно самому Воденникову — в том, что он «несет себя — как вывих, как припадок (два соболя + соловей — внутри)». Иначе, со-боль, соотносящаяся все с теми же двумя «Ты» + традиционный символ поэта. Подобная ситуация еще во времена символизма была осознана как приводящая к «вывиху», то есть положению зависания между поэтом и пророком. И, являя собой вариант «артиста», о котором пророчествовал Александр Блок, Воденников выплескивает на аудиторию страстное напряжение противостояния перед лицом своего «Ты», перемешанное с «тупым сиротством« публичности, и ощущение награды за честное принятие того, что он воспринимает как осуществление своей судьбы:

        И мне не нужно знать
        (но за какие муки,
        но за какие силы и слова!) —
        откуда — этот свет, летящий прямо в руки,
        весь этот свет — летящий прямо в руки,
        вся эта яблоня, вся эта — синева...

        И последнее. Отражая общекультурную ситуацию своего времени, поэзия как жанр есть прежде всего искусство особого словесного выражения, в котором нет места буквальности и непосредственным трактовкам. Поэтому понятна «почти потрясенная» реакция Воденникова на вопрос, почему он «пишет о сексе», с включением этой «почти потрясенности» в книгу наряду с зявлением о том, что он «гордится» своим «сексуальным голосом», и эпиграфа из Юкио Мисимы о «мгновениях мистического потрясения» как единственном содержании текста. Погружаясь в своем творчестве в глубины дионисийства, Воденников проживает эти мгновения внутри единства классического треугольника «эрос — филия — агапе» (любовь эротическая, товарищеская и ко всему сущему). Проблемы невозможности адекватного перевода на наш язык этих терминов, равно как и особенности включенности их в тексты Воденникова, лежат за пределами данной статьи. Здесь можно еще раз вспомнить свидетельство Марины Цветаевой, что жизнь поэта протекает внутри стихий и стихии стихий — слова, и единственное его спасение — песня. Недаром Воденников пишет, что «стая« его стихов — единственное, что его защищает, хотя и обрушивается на него при этом, «галдя, топча, калеча, гогоча...». Эта «стая» несет на себе отпечатки взлетов и падений своего творца и, будучи созданной в пространстве пересечения обыденного мира и невыразимых сущностей, подобна сказке, которая, как известно, «ложь, да в ней намек — добрым молодцам урок»:

        Пусть эта книга, пусть — она — стоит,
        вся в горьких ягодах, вся в вмятинах уродства,
        смотри, смотри, — она сейчас прольется
        прощальным ливнем ягод и обид.


[1] Воденников Д. Как надо жить — чтоб быть любимым. М., 2001.
[2] Воденников Д. Репейник. М., 1996. Между «Репейником» и рецензируемой книгой было еще две: «Холидэй» (1999) и «Как надо жить — чтоб быть любимым» (2001).
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service