Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Николай Кононов  .  предыдущая публикация  
Приключения взгляда
О книге Николая Кононова «Критика цвета»

26.05.2008
Евгения Вежлян
Новый мир
2008, №5
Досье: Николай Кононов
Николай Кононов. Критика цвета. СПб., «Новый Мир Искусства», 2007, 320 стр.


        В многообразных по жанру текстах Николая Кононова, иногда удивляющих, иногда шокирующих, плывущих, противоречивых, разом — липких, разом — просветленных, как невидимая осенняя паутина, и всегда — тяжелых и вязких, как неизвестный сироп в наполненной светом банке, есть нечто, что делает их единой книгой, — некое интеллектуально фундированное переживание, до сих пор осознаваемое отечественной культурой как запретное, а значит — не поддающееся вербализации в публичном пространстве… То, о чем не говорят, то, чего как бы и нет… Говорить о запретном — значит автоматически попадать в зону эпатажа, с присущей ему риторикой огрубляющей откровенности, которая придает речи самозначимость, но лишает ее глубины, тщательности в подборе слов и проч.
        Кононов, работая в этой «зоне рискованного земледелия», очевидным образом к эпатажу не стремится, а, напротив, созидает, зачастую методом проб и ошибок, язык, на котором можно было бы, не обращаясь к словарю французской постмодернистской терминологии, подойти вплотную к проблеме, которую можно назвать «комплексом телесно-визуального». Можно было бы сказать, что тексты Кононова целиком могут быть интерпретированы в категориях постмодернистской телесности, на языке Барта и Лакана, если бы не одно обстоятельство: автора интересует не столько объяснительная схема, сколько, в диапазоне от экстатически-визионерского до эротически-вуайерского, сам по себе неуловимо-бессобытийный опыт проживания в мире «протяженных вещей», схватываемых зрением и через него оплотневающих в непосредственное телесное переживание.
        Начиная с нашумевших «Похорон кузнечика», зрение выступает у Кононова как единственная форма обладания «вещностью вещи» и вместе с тем — как инстанция, которая дает начальные «различения», необходимые для появления прорастающего вещью слова. Так образуется особое «феноменологическое письмо», чей акцент — не на событие как таковое (будь то пресловутые «похороны кузнечика» или даже смерть близкого человека, драка или соитие), а поиск зрительных метафор самости, метафор, позволяющих выразить и утвердить себя в качестве созерцаемого тела, поиск, подчиненный лишь логике взгляда и зрительной (фотографической) памяти. Зрение, взгляд в рамках такого письма наделяется смыслопорождающей функцией и тождественно знанию. Автор-рассказчик-говорящий также становится заложником тотального вуайеризма-визионерства, обладающего, помимо прочего, еще и энергией тотального отчуждения и не менее тотальной эстетизации. Все вокруг превращается в артефакт, человек отчуждается от себя самого, будучи темен и отвратителен себе в ином качестве, чем созерцаемая, вожделенная, автоэротическая поверхность, не допускающая темнот 1 Кузнечик же неожиданно оказывается артефактом абсолютным, телом per se, оттого и сакрализованным, почти источником эпифании: «Атеизм никогда не мог подмять своей машинерией детский теплый обморок соболезнования погибшему насекомому, укрываемому в пестрой могиле из конфетной фольги, прозрачного стеклышка и увядших лепестков дачной мальвы». Этот пассаж, даром что смотрится отрывком из «Похорон кузнечика», взят из другой книги, — новой 2. О которой, собственно, мы и собираемся говорить. Не меняя манеры и метода письма при переходе от фикшн к нон-фикшн, Николай Кононов пишет в ней о современном искусстве, преимущественно питерском (хотя иногда в поле зрения автора попадают и московские художники). От конструирования артефактов из «первой природы» Кононов вполне логично переходит к собственно экфрастическому 3 письму, рассказывая о природе «второй». Было бы странно, если бы столь блистательный зритель не сделал этого. Но напрасно было бы искать в книге (здесь вполне уместна эта наивная риторика старинных рецензий) сведений о художниках или нормальных искусствоведческих обобщений. Их здесь не может быть.
        Скорее так: автор наконец нашел конгениальный материал, позволяющий, изживая боль визуально-телесного комплекса в созерцании, на сей раз уместном и этически несомненном (чего не скажешь о нем же в приложении к сфере «практического разума»), сосредоточиться собственно на «приключениях взгляда», который тогда размывает субъектно-объектные границы и моделирует объект искусства, будь то картина, или скульптура, или инсталляция, как феномен, живущий и движущийся в этом созерцании, им и «для него» порожденный. Значит, говоря о художниках, Кононов, как и всякий правильный феноменолог, не может не выйти в область непроявленного, в темноту интенций, раскрывающих природу как чужого, так и собственного (постольку, поскольку оно есть словесное моделирование визуальных объектов) письма. Ибо — не кредо ли собственного романа описывает Кононов в вышеприведенном пассаже — экфразе коллажного проекта «Новая биология» художника Сергея Денисова? Вот как этот пассаж продолжается: «Вещи, вернее, следы вещей, тени теней под слюдяным оконцем напоминают ту могилу насекомого, которую мы строили давным-давно, в детстве, примеривая страх смерти, тлена и смрад гниения. <…> Через слой жаропрочного вещества <...> мы зрим нарядное и радостное погребение, инобытие, хоровод виллис во втором акте „Жизели» <…>. В кресле рядом сидит бабушка. Это она привела нас на балет. Есть в этом искусстве и мазохистские мотивы растянутой смертной муки, бесстыдного созерцания анатомических разрядов, но все насилие снимается инфантильной наивностью, доверчивостью дружеского признания, детской безоглядностью».
        Экфрасис, как ему и положено, описывает объект, его интерпретируя. А в логику интерпретации естественным образом встраивается психоанализ, причем то, что порождает объект в бессознательном художника, становится и основой воздействия, тем, что схватывается и, овнешняясь, выходит на свет в его созерцании. В данном конкретном случае наружу извлекается и тем снимается ранняя травма — детское переживание смерти. Но это еще не все. Последний абзац кононовского описания «снимает» и это переживание, предъявляя тот же объект, но уже в качестве постмодернистской пародии, чистого симулятивного «следа» 4: «Нам остаются в итоге чистые отношения: сначала между нами и пятнами следов подо льдом слюды, потом между нами и нашим зрением, испещренным следами этих следов… И мы попадаем в мир чистых видимостей, где смерти нет».
        Вчитывание в довольно, надо сказать, вязкие (метод требует, ничего не поделаешь) тексты, сравнимые с пастозной живописью маслом, каждый мазок которой неаккуратен, в соположении же — возникает нужный эффект, работает на постепенное прояснение авторского замысла. Сначала кажется, что перед нами — связанные лишь ситуативно заметки посетителя выставок, так сказать, «индивидуальная зрительская история». Но потом — по мере выявления в ней повторяющихся мотивов и «параллельных мест» — понимаешь, что эти эссеи вкупе развертывают единый сюжет, основные линии какового реконструируются из первого раздела книги, симптоматично названного «Мнимости». Отказ от теоретизирования отсылает к любимому Кононовым Барту, к постструктуралистскому скольжению в зоне мерцающих смыслов, между раскоординированными означающим — означаемым, в надежде вдруг схватить в процессе выговаривания ускользающую нить понимания. И автору «Критики цвета», кажется, все же что-то удалось… Но не сразу. Есть еще «Предварительные замечания», посвященные феноменологии пейзажа родных автору поволжских мест. При всем желании не возникает у читателя требуемого ощущения. Непредставима «тыльная сторона холма», за которой «и благодать, и непристойность». Но потом, когда привыкаешь к авторской манере и системе видения, — понимаешь и это. То есть предварительные замечания ничего не дают, ибо не носят предварительного характера. Однако уже следующее эссе — «Лицо имени» — предъявляет читателю — если напрячься, пройти его причудливые мыслительные изгибы — основную тему книги: проницаемость артефакта, его податливость для схватывания мыслью и словом 5. И — не вообще, а в современном контексте и в связи с сущностью искусства, конечно же выводимой психоаналитически. Внимание к искусству имеет своей основой травму неполноты, «проистекающей из разделения на два пола, случающегося в ребенке задолго до <…> классической эдипальной фазы». Неполнота и потеря идентичности — в основе творчества и его рецепции. Соответственно, сама эта рецепция и будет восполнением и самоидентификацией. Эти процессы, похоже, и описываются в дальнейшем. Причем оказывается, что они удивительно разноуровневы и многообразны.
        Актуальное искусство борется с потерей чувствительности, с тотальным неразличением — за свою способность в ощущении материала вернуть человеку себя самого. (Вспоминается, конечно же, пресловутое «остранение». Но постструктуралистское переформулирование термина, кажется, точнее работает на современном материале.)
        И не важно, что рождается в результате этого возвращающего усилия. Из этой «сетки»: неполнота — восполнение, потеря идентичности — самоидентификация — можно выстроить хоть визуальный архетип русскости-европейскости, хоть феноменологию скуки… Но главное, что интересно автору и что мучает его как основная утрата, — это ощущение тела, потерянное искусством: «Кто вернет нам гарантию существования, уравняв тело, порожденное светом, когда-то задевшим нас сквозь веки, с самим свечением?» — патетически вопрошает он. Пути этого возврата изобразительных искусств к перворазрыву и к преодолению — через возврат — первотравмы и стали главным сюжетом книги, вторая часть которой, собственно посвященная художникам, так и называется — «Тела».
        Переформулируя пресловутый тезис Барта, эта книга — об оживании зрения после тотальной смерти зрителя. О том, как возможно искусство, когда оно невозможно. При всех издержках — а сюжет все же дробится и распадается как отражение пейзажа в ряби воды, местами теряясь в вуайерских экстазах, — книга выполняет свою (угадываемую) задачу: превращает читателя в зрителя, восполняющего скудость иллюстраций работой представляющего воображения.


[1] Текст Сравните на первых страницах “Похорон кузнечика”: “Я проник зрением под алую, приподнятую пинцетом изнанку своего тела, словно за кулису, за границу поверхности, словно зверь в нору, и не мог отвести взгляда от этого своего пупырчатого, тускло блестящего суверенного нутра, от его бесконечного кошмарного лабиринта, удаляющегося куда-то вперед. Сделай туда один шаг, я заблудился бы внутри себя, как Тезей или мальчик-с-пальчик, и мне показалось, что взором я забрался в себя самого, в свою живую чувствующую утробу, как в темный лес, как в лабиринт, слишком вовнутрь, столь глубоко — как нож, осколок стекла или храбрый герой, — что задохнулся от неожиданного ужаса и нахлынувшего следом омерзения. Как мне жить дальше с этим ошеломляющим открытием? С тем, что я есть и внутри себя самого. Прямо на идеально белую пустыню перевязочного стола и на страшный веер блестящих хирургических инструментов, разложенных тут же, я выблевал рыжее пахучее облако непереваренного обеденного месива” (курсив автора)..
[2] Снова ср. — в «Похоронах кузнечика»: «И кажется, мне удалось разглядеть и в себе самом такой же нарядный и чудный секрет, такой же, как и в моем спичечном коробке, оттопыривающем кармашек штанов. Мне и теперь мнится, что нечто подобное тихо и лучисто происходит в закрытой на ключик дарохранительнице, где хранится чаша с облатками для причастия. Там сияющий Христос размером с личинку! И если приглядеться еще зорче, то в сердце одномоментно войдут, сияя, все благочестивые сцены Святого писания...»
[3] Думается, именно этот пограничный жанр, чье название восходит к античным риторикам и обозначает там «украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление», определяет природу творчества Николая Кононова (дефиниция дана по книге: «Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума». Под редакцией Л. Геллера. М., «МИК», 2002, стр. 5).
[4] Разумеется, нельзя не увидеть, что «след» выступает здесь не столько в прямом, сколько в терминологическом — дерридианском — понимании, как смысл, возникающий в процессе самоистирания, а потому — абсолютный и самотождественный. Важно, однако, что эта предельная абстракция находит у Кононова абсолютно конкретно-телесное, визуально-материальное воплощение. А значит — присваивается им.
[5] Это «схватывание», процесс в моменте, дано на материале столкновения зрителя с одной из петергофских статуй (сколь, однако, провокативен оказывается петербургский текст для всех этих экфрастических игр со зрением!): «Эол припухло-детски выдувает навстречу нашему изучающему взору свое легкое имя, воссоединяя и мраморный облик и мифологическое звание в тот миг, когда дуновенье из его уст достигает всего нашего существа, проницая и насыщая наш взор. Мы получаем ответ, ничего не вопрошая. Наш взор будто оборачивается и приходит к нам, не наткнувшись на преграду».
  следующая публикация  .  Николай Кононов  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service