Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Мистерия света

04.04.2008
Новый Мир
2008, №1
        Ирина Ермакова. Улей. Книга стихов. М., «Воймега», 2007, 84 стр.
        В нынешней литературной ситуации текст, прежде чем попасть в книгу, обязательно некоторое время существует как частично устный — исполняемый автором на разных литературных собраниях — и тем самым оказывается неотторгаемым от авторского облика и голоса. Потому и авторский способ чтения — это первая и самая надежная основа для интерпретации стихотворения. Как историк литературы обращается к архивам, так критик — к автору, явленному публике в качестве исполнителя собственных текстов.
        Стихи Ермаковой спаяны с ее интонацией — всегда спокойной, напевной и немного по-детски удивленной. Эта интонация всегда по-разному соотносится с метрическим рисунком стихотворения, присущим ему темпом, с его содержанием, то контрастируя, то входя в резонанс, но всегда — отчуждая, сбивая пафос, иронически дистанцируя. Ермакова, читая, словно ворожит, словно рассказывает страшную сказку и при этом дает понять, что происходит все это не здесь, а где-то очень далеко и не с нами, «в тридесятом царстве». «Дистанция» и «отстраненность» — качества сознания не лирического, а эпического. В этой интонации обнаруживает себя то, о чем обычно не говорят в силу полной невыразимости, — авторская интенция, проливающая свет на присущую Ирине Ермаковой природу лиризма: «я» говорящее и переживающее говорение частично не совпадает с «я» переживающим — лирическую ли ситуацию, событие ли; говорит — и будто удивляется: неужели это я, неужели это со мной? Эта вот расщепленность приводит к мерцанию лирического субъекта и определяет жанровую природу «Улья», с его неуловимой сложностью, ощущаемой, но требующей прояснения цельностью, словно бы безоговорочной естественностью и подчеркнутой традиционностью каждого текста, так что у читателя возникает ощущение незаметности формы и даже недоумение — как же это все-таки сделано...
        Явно ведь те очевидные ходы, которые «подбрасывает» читателю автор, — скорее уловки, нежели подсказки: островок ясности, отвлекающий от слепого пятна. Взять хотя бы название сборника — удивительно точное и отсылающее к строке из стихотворения «Распушилась верба...»:

        Голубь меченый взвинчивает небо
        Блещут бляхи стражников шпили башен
        Полон меда яда блаженной глины
        Улей Господень.

        Риторический ход понятен сразу: «улей» — еще до всякого чтения, только с учетом буквального смысла, — воспринимается как метафора-архетип замкнутого дома-космоса, где все устроено трудолюбивыми пчелами, и устроено удивительно совершенно. Вспоминается и толстовская «жизнь роевая» как универсальная религиозная метафора всеединства. Ассоциация подтверждается приведенным стихотворением, контекст которого — Вербное воскресенье. Традиция «вербных» текстов предполагает определенное настроение, в котором лирический субъект переживает и настоящее, и воплощенное в нем абсолютное прошлое — триумфальный вход в Иерусалим. Но как раз с субъектом переживания — зрения — речи — здесь не все просто. Начало первой строфы воспринимаешь — в силу инерции лирической формы — как монолог. И проецируешь его на «настоящее». Но если первые две строки — «Распушилась верба холмы белеют / Слух повязан солнцем дымком и пухом» — мы еще можем так воспринимать, то следующие — «Ветер утреннее разносит ржанье / Треплет наречья» — заставляют насторожиться. И в третьей (приведенной выше) строфе все стихотворение внезапно узнается как непосредственное описание сердцевинного для Праздника события, происшедшего две тысячи лет назад. Но тот, чьими глазами увидены эти картины, так и остается неопределенно-двойственным, проступая то в одном временном плане, то в другом, замирая между — в последней строфе:

        Никаких долгов никаких иллюзий
        За плечами жар — позвоночник тает
        И душа как есть налегке вступает
        В праздничный Город.

        Динамика стихотворения — не нанизывание картин, а именно это мерцание взгляда и голоса, которое в конечном итоге выстраивает сакрализованный праздничный хронотоп, где мир — Господень улей — Иерусалим замкнут и бесконечен, мифологичен и историчен — это хронотоп тождества.
        Эти приключения пространства и лирического субъекта, то сгущающегося в «я» героини, то растворяющегося в универсуме и сливающегося с ним, то вовсе исчезающего (в повествовании от третьего лица), скрепляют тексты сборника. Неудивительно, что «цикл», составляющий основу сборника, — многофигурная композиция, объединенная общим местом действия, — рассредоточен среди собственно «лирических» текстов: их героиня — всего лишь одна из пчел «улья». Ее голос — всего лишь один из возможных. Она типичный «встроенный наблюдатель», рассказчик «от первого лица», проживающий в большом панельном доме, расположенном в московской местности, называемой Нагатинский затон. Принцип тождества, смоделированный заглавием, срабатывает и здесь: часть в подобного типа хронотопе равна целому и означает его: дом-затон — Москва-Иерусалим — вселенная — тождественны. Потому и каждый персонаж (и даже вещь) одновременно является собой — и не собой, и каждое событие — пусть и лирически точечное — ведет к возведению универсума и обретает космогонический (мифологический) смысл. И каждое событие, и каждый персонаж в каждый момент времени находятся в центре мира, потому что у этого мира центр везде. Оставаясь при этом на своем — частном — месте, как, например, «Гога из 102-й»:

        Абсолютно счастливый, как на работу с утра,
        принимая парад подъезда в любую погоду,
        он стоит в самом центре света, земли, двора
        и глядит на дверь, привинченный взглядом к коду.

        Это пересечение «центральности» и «локальности» дает и автору возможность тихого голоса, возможность дистанции — даже по отношению к себе. Эпическое начало, как ему и положено, вырастает из мифа, но вторичного — проросшего из лирического зерна.
        Итог — многомерная смысловая конструкция, складывающая мир из эпизодов жизни единого локуса, случаев, рассказанных с доминантой лирического или сюжетного начала. При этом статус события условно «лирического» и события условно «эпического» одинаков. Они могут даже пересекаться в рамках одного стихотворения.
        Дом неподвижен. Движется только время. Логика движения скрепляет его приметы в единство, задает динамику. Оттого время здесь так многослойно и вместе с тем — зыбко. Время жизни соседей, героев «цикла» — вполне исторично. В нем отметины — 80-х, 90-х (история «Ваньки-трубы», стихотворение «Памяти памяти»). Но вместе с тем сам факт движения времени, ключевая для сборника ситуация рубежа веков (а «Улей» — пожалуй, одна из первых поэтических книг, создающих «текст рубежа», мифологизирующих его), осмысливается на лирическом полюсе цикла как ритуальная, мифологическая «ситуация перехода», как частный случай «смерти-рождения» года:

        Японский бог, мне только бы смотреть
        на праздничную солнечную смерть:
        как огненные слово и число
        в ней сплавились, и пар идет от сплава.

        Шестой этаж, горящее стекло,
        дымящий шар — имперская булбава.
        Мир остановлен — красная Москва
        линяет, лиловеет, отлетает.

        ...Как снег шипит, как равнодушно тает
        отрубленная солнца голова.

        Хронотоп тождества отменяет метафоры, и потому перед нами миф, в котором, как и в стихотворении, давшем сборнику имя, центральным символом является свет, влекущий за собой довольно традиционную цепочку смыслов. Это и бытие, и Бог, и жизнь — та субстанция, из которой состоит мир. Историческое время поглощается циклическим, праздничным, ритуальным. Смена времен года — от лета к весне — одна из основных сюжетных линий книги, поскольку — подчиняясь неумолимой логике мифа — сами времена года оказываются персонифицированы, но — подчиняясь логике лирического жанра — эта персонификация приводит к весьма неожиданным эффектам, как, например, в стихотворении «Весна»:

        Это она. Это она.
        Колется льдины вертлявые на
        с треском и ревом возбухшая речка.
        Блеск и текучка, толкучка и течка.
        На Нагатинской набережной весна.

        Начало стихотворения отсылает к пастернаковскому «Опять весна» из сборника «На ранних поездах»: «Это она, это она, / Это ее чародейство и диво, / Это ее телогрейка за ивой; / Плечи, косынка, стан и спина».
        Реминисценция и синтаксис стихотворения приводят к возникновению авторской уловки, в которую читателя «Улья» заводит принцип «неисключенного третьего». Ибо предполагают, что «она» — это персонифицированная «весна-женщина». Но ситуация тут же переворачивается:

        В гуще зевак, и собак, и ворон —
        краснопожарной машины клаксон,
        дети, вопящие: тятя! тятя!
        Вышел из бурных подледных объятий
        первый утопленник.

        Это она.

        В радужной мути, с самого дна,
        куртка джинсовая заголена,
        мертвой водою обглодана куртка,
        тина в прическе, мусор, окурки.
        На Нагатинской набережной весна.

        Местоимение «она» становится двузначным, указывая одновременно (что при иной постановке субъекта было бы невозможно) и на весну, и на утопленницу, в ком читатель опознает ту самую «Марью-царевну», о которой судачат соседки в стихотворении «Памяти памяти» и в которую был влюблен покойный «Ванька-труба».
        Время не отчуждается от героя, не персонифицируется, а отождествляется с ним. В таком мироздании действительно «смерти не бывает» («Вот и прозвонился друг пропащий...»). То есть по закону неисключенного третьего она есть, но она лишь переход, обретение истинной сущности. Сапожник «дядь Петь» становится апостолом Петром, а мертвые «светятся» в живых, как «нерожденные дети». Смерть в стихотворении «Конек» — блестящая, как свет — только радостное освобождение души:

        ...я вижу звука золотой орех:
        плывет в дыму искрящий круглый смех

        трещит фольга оплавленной полоской
        а там в ядре в скорлупке заводной
        ржет огненный пегаска — коренной...

        Мир-Затон создан из единой световой материи (затоплен светом):

        свет звенит и лучится
        в длинный дом налитой
        по воздушной границе
        меж водой и водой.

        Вода здесь противопоставлена свету, воздуху — как темная и мертвая. Так каждый «случай», размыкая быт, становится «чудом» — эпифанией бытия. Любое «вдруг» — начало мистерии. Сосед, Наиль Гароев, споткнулся — и:

        мелкий мусор у помойных баков
        зацвел мерцая и переливаясь
        рой семиклассниц кинув косячок
        ликуя взмыл над школою районной
        и радугой построившись запел
        гимн семицветный радости и солнцу.

        Мир выказал свою сущность. Даже то, что на бытовом уровне воспринимается как «трагедия», «чернуха», являет у Ермаковой эту счастливую основу мироздания. Мир книги построен как мистерия. Христианское, древнегреческое — Пасха, Дионисии — перемешаны в ней. Еврипид-рыбак, который ловит свет, — один из демиургов этого мироздания:

        — Что там ловить, многославный сосед,
        вечною удочкой, пробочкой винною?
        — Свет, — отвечает, — рассеянный свет,
        рыбицу мелкую донную глинную.

        Здесь в символической плоскости объект и субъект, «рыбак» и «рыба», творец и творение тоже взаимоподобны. Трагедию, написанную Еврипидом, читает Бог в последнем стихотворении сборника:

        Отсутствие метафор видит Бог.
        Он всякое безрыбье примечает.
        Листая, Он скучает между строк,
        А то и вовсе строк не различает.

        Но если лыком шитая строка
        Нечаянно прозрачно-глубока,
        Ныряет Бог и говорит «Спасибо».
        Он как Читатель ей сулит века
        И понимает Автора как Рыба.

        Как всегда бывает у Ермаковой, разгадка, данная в конце книги, звучит как загадка — ибо целое тождественно части. «Литература» с ее «приемами», «метафорами» и прочим арсеналом овнешнения — утоплена в мифе. Форма, как ей полагается — по отношению к мифу, — горяча и неосязаема. Все нужно понимать буквально, и все имеет смысл. Книга Ермаковой напоминает прозрачную колбу алхимика, в которой горит и светится призрачное золото духа. То, что выглядит как простое соположение стихов и почти «прозаических» рассказок о соседях, оказывается новым для поэзии жанровым синтезом. Подобное встречалось, пожалуй, только в романной прозе или в циклах новелл в литературе ХХ века (Фолкнер, Джойс, Бабель). Можно, правда, вспомнить и поэтический аналог — для литературы, однако, маргинальный. Подобный локус — «мой» дом как универсум — встречается в советской детской поэзии. Что неудивительно. Это сходство не преемственно, а типологично — в силу сакральности реконструируемого в таких текстах детского восприятия, его приближенности к архаике. Но памятью жанра отчасти объясняется и отстраненная «детскость» авторской интонации, наивность которой и придает рассказываемому миру его спокойную прозрачность («Будьте как дети»). Лирическая позиция Ермаковой смиренна и созерцательна, что совсем не характерно для русской поэзии. Не претендуя на роль демиурга, она, казалось бы, всего лишь фиксирует увиденное и услышанное. Но это и позволяет ей, нарочито архаизируя, снимая прием, создать нечто действительно новое. И, кажется, она это хорошо понимает. Ибо — стихотворение о розе, взошедшей «на границе традиции и авангарда», — чем не поэтический манифест (который, в художественной логике Ермаковой, может казаться чем угодно, но только не манифестом):

        На границе традиции и авангарда
        из затоптанной почвы взошла роза
        лепества дыбом винтом рожа
        Семь шипов веером сквозь ограду
        .......................................
        То ли дело нарцисс увитой фасолью
        да лопух окладистый с гладкой репой
        а под ней земля с пересохшей солью
        а над ней небо и только небо


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service