Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
В словах, а не путем слов
Ольга Cедакова отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

13.07.2008
Топос, 15.03.2003
        — Давайте начнем с определения поэта . Есть различные версии. Какой придерживаетесь вы?
        — Не люблю общих определений. Мне кажется, представление о поэте в конце концов, складывается, из того, что автор напишет. Если рассматривать тексты, они лучше декларации скажут о том, что поэт на самом деле думает. На этот вопрос должно отвечать все написанное.
        Ибо не так важно, что я скажу в этот момент. В следующий момент я могу сказать другое.
        — Можно ли назвать поэта «человеком, который именует»?
        — Говоря по другому, это дар выразительности или нет? Конечно, это дар выразительности. Такие вещи как «поэт в душе» для меня представляются нонсенсом. Но для того, чтобы была выразительность, чтобы ее употреблять, для начала нужно чтобы было что выражать. Для меня, прежде всего, кажется необходимым сказать, что поэт — человек, обладающий особым опытом, который он выражает.
        — Комментируя Гельдельрина, Хайдеггер написал: «Только там, где есть речь, там есть мир.»Означает ли это, что неназванное не существует ?
        — Дело в том, что когда Хайдеггер говорит о языке и создает огромный (без какого-то оценочного оттенка значения мифа) миф о языке, он имеет ввиду как бы оптимальное выражение языка, имя в его лучшем образе. Тогда имя действительно получает полноту существования.
        Но в реальности бывает и наоборот — это заметили уже последователи Хайдеггера: язык может не открывать, но закрывать реальность. И может выступать не прозрачной сферой, но, напротив, замутняющей.
        Позднейшее время заставило обдумать вопрос, который Хайдеггер оставил в стороне, имея ввиду такой идеальный язык. Ведь бывает называние, говорение и поэзия, которые имеют по отношению к своему объекту скорее негативную, чем позитивную роль.
        Но если говорить о предельном варианте, то конечно именование завершает вещь в ее существовании.
        — То есть можно обозначить поэта, как «проявляющего бытие»?И чем тогда поэт отличается от обыкновенного человека, занятого проявлением собственного бытия ?
        — Каким образом обыкновенный человек проявляет ? Говоря ? Я не думаю, что в ходе такого общения, обыкновенной, бытовой жизни, сильно включен элемент называния. Люди пользуются языком, пользуются готовыми словами. Но сама тема называния, поиска слова очень редко стоит в бытовой жизни.
        — Как-то вы написали: «Когда мы решаемся ступить, мы не знаем что нас ждет...» Стихи — не цель, но средство перемещения ?
        — Да, я думаю, так. Но это «не знаю что нас ждет» распространяется и дальше. Потому что путь этот открывается только в этот момент, нам тоже неведомый.
        Есть прямолинейное объяснение поэзии, как занятия, играющего служебную роль по отношению к некоему духовному опыту. Однако здесь это так слитно, что нельзя разделить: в словах, а не путем слов он и совершается.
        — Какой семантикой вообще вы нагружаете слово «путешествие»?
        — Это важный вопрос, потому что он касается не только слова «путешествие», а еще многих-многих слов, которые я люблю.
        В моем языке много семантических славянизмов. Церковный старославянский для меня знаком с детства. И настолько знаком, что куски церковнославянских текстов вертятся в голове и слова сохраняются в их первозданном значении.
        Я часто, может быть, даже и не вспоминаю, что это цитата, а на самом деле, это может быть кусочек псалма. В последние годы я занималась церковнославянским как лингвист, составляла словарь старых иносемантических слов. И там встречались слова, которые есть и в русском и в старославянском, но у них — разные значения.
        Например, слово «непостоянный» по-русски объяснять не надо. А по-славянски в таких высказываниях как «непостоянно величие славы твое» обозначает то, против чего нельзя, невыносимо выстоять, что не может быть преодолено.
        Так и слово «путешествие» не имеет в славянском языке того смысла, которое оно имеет в современном русском. Оно не связано с туризмом или бесцельным шествием. Вспомним употребление «путешествия», например, в Рождественской стихере «валсви же со звездою путешествуют...» Путешествуют здесь — идут путем.
        Многие слова в моем языке носят такой оттенок старославянской семантики. Это должно затруднять общение с моими текстами, так как этих значений для современного человека чаще всего не существует. Хотя я надеюсь контекст позволяет догадаться. Все-таки, это большая сила. Теснота стихотворного ряда, как говорил Тынянов, позволяет реконструировать и другие значения.
        — Возникает проблема возможности в стихах сакрального опыта. И в чем он, в своей чистоте, отличается от опыта мистического ?Ведь стихи, зачастую все-таки, претендуют на момент откровения...
        — Мне об этом не раз приходилось думать. Я бы сказала, что слишком прямо этих отношений понимать не стоит.
        Претензия поэтического текста выдавать себя за приближенный к сакральному незаконна. Это другого рода творчество.
        — А вообще в современном мире возможна «духовная поэзия»?
        — Вопрос «возможна ли бездуховная, не духовная поэзия» почему-то не ставят. А на самом деле по тому истощению творческого начала, которое видно повсюду, встает вопрос: а возможно ли оно вообще без приобщения в том или ином виде к той глубине жизни, которая называется «духовной»?
        У нас есть традиция называть духовной поэзией, духовными стихами тексты на определенные темы. Стихи определенной топики. Так, в фольклоре духовные стихи характеризуются как стихи на библейские темы, на известные житийные сюжеты. Но на самом деле, дело состоит не в том какова тема, но каковы перспективы. Не на что, а с какой точки человек смотрит. Можно написать натюрморт, и он будет исполнен значением. А можно написать абсолютно плоскую, низкую вещь на сюжет взятый из сакрального обихода.
        Раньше был хороший термин — «душеполезное чтение». Все это, чаще всего — душеполезное чтение. Только если это не, как это часто у наших теперешних авторов, пародия. Но душеполезная поэзия и религиозная поэзия — разные вещи.
        Для английской традиции Элиот назвал первую «devotional» — «заведомо полезные для души, достойные темы и переживания». Тогда как религиозной поэзии, то есть такой в которой происходит личный, интимный контакт с Другой Сущностью, вовсе не обязательно касаться этих тем. Ее результаты необязательно будут душеполезными.
        Например, уже традиционно разбирать творчество Бодлера, совсем не канонического в духовном смысле автора, часто даже с богоборческими мотивами как явление религиозного искусства. Если меня что и интересует — так это не душеполезная поэзия.
        — А, может быть опыт «религиозной поэзии» связан с проблематикой «подписи»? Одно — когда мы имеем дело с фольклорными стихами, анонимными молитвами; другое — когда С. С. Аверинцев публикует в светском «Новом мире» свои поэмы, как бы претендующие на звание именно религиозных текстов?
        — Нет, вопрос анонимности это недоразумение. Все литургические гимны, многие молитвы, на самом деле, имеют конкретного автора. Все это не было анонимным искусством. Не говоря уже о поэзии, серьезной в духовном смысле, что не вошла ни в литургии, ни в молитвенные каноны, как, например, песнопения Сирина. Они ведь очень авторские и сугубо индивидуальные.
        Поэтому я уверена — с анонимностью это никак не связано.Текст, который имеет такую амбицию создается для того, чтобы к нему могли примкнуть другие. Молитву, хотя она и создана каким-то автором, мы можем повторять как свою. И не так как мы повторяем стихи Пушкина, повторяя его переживания в себе. Но чтобы оно в другом так же порождало молитвенное состояние.
        Это требует единства жизни и творчества, другого нежели в новой литературе. Здесь формула Пушкина «пока не требует поэта...» не действует — она применима лишь для артистического искусства. Ефрем Сирин всегда был духовным человеком. Он не писал духовные стихи, а потом ходил и делал что-то другое.
        Слабость авторов, которые хотят стилизовать эту манеру состоит в том, что она не оплачена всей остальной жизнью.
        — Но тогда, быть может, здесь возникает чисто литературная проблема контекста, когда стихи печатаются в светском издании ?
        — Я думаю, что нет. Если бы гимны Ефрема Сирина были напечатаны в «Новом мире», вы бы сразу бы поняли, что это что-то другое. То, о чем писал Пастернак — «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез...»
        То есть то, что требует всей жизни. Я бы сказала, что «духовная поэзия» — это поэзия иноческая, поэзия монашеская.
        — А вы могли бы назвать себя православным поэтом, идентифицировать себя именно так ?
        — Я бы не стала этого делать. Что такое православный поэт я не знаю. Православная традиция — это традиция православной словесности, она целиком храмовая. А что такое светское православное искусство... Никто не знает такого.
        То, что я сама православный человек на моём творчестве, вероятно, как-то отражается. Но доказать, что это именно православные формы а не, допустим, католические, очень трудно. Это должно отмечаться в текстах как и все остальные свойства личности, вот и все.
        Сам термин «православная поэзия» мне кажется очень сомнительным.
        — А чем вызван ваш пристальный интерес к католичеству, который, как мне кажется, достаточно сильно проявляется на формальном уровне ваших текстов?
        — У меня нет такого сильного интереса к католичеству, вовсе нет...
        — ...Но вы переводите Францизска Асизского...
        — Это святой ХII века, первый итальянский поэт, самый поэтичный из всех известных святых мира. Не только потому что он писал стихи, многие восточные святые тоже их писали. Но сама жизнь Франциска была очень поэтичной, эпизоды его жития звучат как очаровательные поэмы.
        Он увлек меня сам по себе, а вовсе не потому что он католический святой. Думаю, он из тех, кого сейчас называют экуменическими святыми. К ним же, например, относят и нашего преподобного Серафима Саровского.
        Это люди, которые переходят концессиональные границы и очень доступны для людей другой традиции. И в католичестве он составляет своего рода исключение, на него никто не похож. Он совершенно уникален.
        Так проявляется моя личная любовь к Франциску. А то, что я перевожу таких католических поэтов как Поль Клодель, который был последним большим католическим поэтом нашего века, или Данте, которого я тоже немного переводила и читала о нем курсы в университете, то ими я занимаюсь не как представителями определенной концессии, но как европейскими поэтами.
        Если же говорить о моем интересе, то он исключительно связан с православной традицией. Я ее очень люблю, у меня для себя ничего более близкого нет.
        — Но это же не случайно, что именно вы, а не какой-то другой русский поэт встречались с Папой Римским, тоже, кстати, европейским поэтом, получили из его рук премию имени Владимира Соловьёва...
        — Я была приглашена как представитель православной культуры. Там, соответственно, были, с другой стороны, представители и католической культуры тоже.
        — А кого вы числите в своих литературных предшественниках ? Какая традиция, если вспомнить определение Элиота вас «судит»?
        — Общаясь со своими ровесниками, я вывела для себя такую странную вещь: они поздно узнали русскую классическую поэзию. Разве что, кроме того, что проходят в школе. Бродский писал, что впервые прочел Баратынского в 19 лет.
        Я же читала все это с детства. Ничего не понимала в этих стихах, потому что поэтический язык с ХIХ века к нашему времени очень изменился и там просто много непонятных слов, непонятных выражений. Но мне в детстве это нравилось именно как непонятное. Я не старалась понимать, но запоминала. И до сих пор помню стихи Баратынского со славянизмами.
        Поэтому я не могла всерьез увлечься поэтами 60-х, которые в моем отрочестве были в такой моде. Я сравнивала их с Тютчевым и Баратынским. И тут — или Батюшков или Евтушенко. Их же весьма трудно представить в одном ряду.
        Так что, если отвечать на вопрос более конкретно, во-первых, это поэзия околопушкинского времени, которую я читала в детстве, с самого детства. ХУШ век, Державина я узнала, конечно, позже. Дальше, последним звеном в этой цепи был акмеизм. Мандельштам, который к определенному времени казался мне пределом поэтического достижения. Большей тонкости, большей глубины достичь в русском стихосложении нельзя.
        Кроме русских авторов, это еще, по-крайней мере, два автора, которые были для меня очень важны. Это Рильке, которого я читала в молодости просто взапой. Специально выучила немецкий, чтобы читать его в оригинале. И я думаю, его влияние на меня сильнее, чем кого-нибудь из русских...
        И Данте. Но исторически далекий, Данте не такой автор, что может повлиять напрямую. Он задает некоторую перспективу, какой поэзия может быть.
        — Как же получилось, что при такой богатой классической русской традиции, вам понадобилась прививка варягов ?
        — При всем своем богатстве русская поэзия довольно ограничена. Если сравнивать ее с европейским опытом, новая русская поэзия на русском языке, не средневековая древнерусская словесность в которой стихов не было (или это были молитвословные стихи, которые так не воспринимаются), очень молодая. И она достигла классической ясности в начале прошлого века, когда за спиной европейской поэзии было уже много веков.
        Зародилась она в эпоху достаточно секуляризованную. Данте или кто-то похожий на него, в такой ситуации нигде в Европе возникнуть уже не мог. Ни в Германии, ни во Франции. Состояние мира было другим.
        Поэтому — средневековая поэзия, барочная, ренессансная поэзия, поэзия больших и более прямо связанных с метафизикой и философией тем, оказывалась в прошлом.
        Русская поэзия началась со светского, придворного, во многом развлекательного искусства. Не ставящего себе таких предельных целей. Своего Данте у нас нет и, похоже, не было.
        А что касается Рильке... Это связано с тем, что октябрской революцией было прервано развитие русской поэзии именно в этом направлении. Как раз ХХ век дал несколько авторов, возродивших средневековую глобальность поэта. Среди них те, кого я переводила — Рильке, Клодель, Элиот. Своим прообразом все они держали Данте. Поэты целого мироздания, вселенной... Тогда как, скажем, ХIХ веку хватало земли. А если небес, то романтических, смутных...
        Только в ХХ веке в дантовской космогонии снова нашли вкус. В то время когда европейская поэзия в начале века совершала этот переход, русская словесность «серебряного века» была к европейской ближе чем никогда.
        Проследите, часто здешние, «наши» течения опережали тамошние. Сначала везде истончился период абсолютной поэзии, то есть поэзии больше всего занятой выразительностью, собственным языком. Следом за ним пришли поэты метафизического запроса, такие как Рильке, Клодель или Элиот. Можно предсказать, что мы могли бы ждать и своего поэта такого порядка.
        Отчасти им и стал в поздних стихах Мандельштам. Восьмистишья, «Стихи о Неизвестном Солдате»... Видно как здесь рождается новая метафизика. Но понятно в каком это катастрофическом и смутном окружении возникает. Рильке понадобился мне как современная версия универсальности.
        — Вы отметили формообразующее влияние немца Рильке и итальянца Данте. Но вы особо не выделили английскую поэзию, «елизаветинцев», например.
        — Для меня англичане, прежде всего, это Элиот, я перевела его «Пепельную среду» и «Стихи Ариэля». Но это было довольно поздно, в то время когда я уже не искала образцов и школы. И для меня, пожалуй, больше значила его эссеистика — ясностью и постановкой всего по ранжирам. Английская поэзия никогда не воздействовала на меня так. Я ее знала, но, вероятно, английский поэтический гений мне не очень близок. Это Бродский любил метафизиков.
        — А почему для признания английской или французской поэзии ее нужно еще и переводить ?
        — С самого начала, с юности, мне казалось, что переводы — очень естественное дополнение к занятиям стихотворца.
        Во-первых, по причине, названной Мандельштамом — у нас нет своего Катулла, у нас должен быть свой Катулл. Есть такой мир как мир Элиота и мне обидно, что его нет в русском языке. Я и пытаюсь его воссоздать.
        А с другой стороны, во-вторых, это нужно для себя, для освобождения от каких-то стилистических привычек. Здесь ты пляшешь под чужую дудку и должен отказываться от собственных невротических комплексов, которыми некоторые очень дорожат и стараются сохранять всю жизнь — по ним всегда можно узнать: да, это письмо «того-то»... Я этого никогда не хотела и не любила.
        Процесс перевода — это процесс очистки.
        — Вы сказали, что до какого-то времени Мандельштам казался вам пределом того, что можно сделать в российской поэзии. Вы этот предел преодолели и пошли дальше? Или ?
        — Дальше, или в другую сторону. То, к чему сам Мандельштам стремился, и что он имел где-то ввиду и что я потом ощутила позже как некоторую нехватку... Тут есть опасность уподобиться гоголевской невесте — хорошо бы к носу Мандельштама приделать глаза Рильке, но нет.
        Поэзия, которая полностью меня удовлетворяла бы до полноты... В Мандельштаме нет этой окончательной простоты. Мне казалось, ему бы самому хотелось приблизиться к этой простоте и в поздних стихах мы видим, как он ее ищет, что она должна быть другой, нежели прежняя. Когда он пытается свести все в какой-то детский лепет.
        Чтобы простота не была пустой, однозначной — в этом мне помог Рильке. Который позволяет наполнить смыслом простые, несложные, неметафорические вещи. Метафорический язык с какого-то времени стал казаться мне каким-то навязчивым. Можно обойтись и без метафор.
        — А поздний Пастернак, увязший в простоте вас не устраивал ?
        — Это совсем другая простота, близкая к традиционной. Некоторые из поздних стихов Пастернака я считаю в предельной степени классическими. Та степень, которую превзойти уже нельзя — «Рождественская звезда» или «На Страстной», другие стихи из романа. Но для меня в этом не было поэтического пути. Больше так писать нельзя: Пастернаку каким-то образом удалось воссоздать стиль, насыщенный ХIХ веком.
        — Общим местом в критике стало мнение о том, что Седакова — хороший стилизатор. Как вы относитесь к высказываниям подобного рода ? Считаете ли вы свои тексты стилизованными ?
        — Нет, я так не думаю. Настоящая реалистическая стилизация в мои задачи никогда не входила.
        Стихи это всегда игра с ожиданиями эрудированного читателя. Только эрудированный читатель, собственно, и может определить насколько это не стилизация. Пусть в названии цикла «Стеллы и надписи» просвечивает античный образец. На самом деле, там сделаны такие несоответствия, что каждый знающий греческую античность, улыбнется — какая же это Греция ?! Когда мальчик говорит там: — «Мама велела сказать...» Это не та форма, мать не называли ласковым словом. Так же и в китайских стихах нет никакого выдержанного стиля. Это просто легкий намек, одна из красок общей палитры.
        — Откуда ж тогда такое мнение появилось ?
        — Я не знаю, вероятно, от простого чтения. Называется «китайский» — значит, китайский, называется «греческий» — значит, соответственно.
        — Откуда у вас возникает стремление писать циклами ?Необходимость некоей нарративности ?
        — Я думаю, что это доступная разновидность большой формы нового времени. Такая повествовательность, как в поэме, ныне уже явно невозможна и не интересна. Или она хороша в комическом жанре, как у Тимура Кибирова.
        В мышлении нашего века есть стремление думать веером вариантов — мандельштамовские циклы, или музыкальные композиции, когда вещь предстает как протяженность и одновременно ее отсутствие. Каждый раз все начинается как бы сначала, но потом дается другой вариант, не то чтобы прямая последовательность, но как серия вариаций. Посыл не складывается сразу в одной вещи, но отражается в серии.
        — Любимый мой цикл в книжке вашего «Избранного» это «Ямбы». Регулярные и строгие, со сдержанными мужскими окончаниями, они окружены с обоих сторон более свободными, расшатанными, с точки зрения формы, стихами. Путешествие от ритмической свободы к героическим куплетам и обратно в стихию свободного полета...
        — Мысль о ритме, с самого начала, одна из главных моих забот. Ритм свидетельствует о живости или не живости поэзии. У меня нет в этом смысле никаких идиосинкразий. В ямбах я могу писать очень регулярно силлабо-тоническим стихом с правильной рифмовкой без всяких неточностей.
        Но так же я могу воспользоваться и свободным стихом, который не следует понимать как разрушение. Это просто другая, гораздо более сложная схема. А выбор той или другой системы зависит от того, что может выразить.
        Ямбы символизируют состояние решительности, в том числе решительности социальной, там никакая свобода-игра не мыслится. Ямб — военный стих.
        — Насколько перебивки ритма в ваших текстах — осознанный формальный прием? Или эти нарушения диктуются уже не на уровне формы, но на каком-то ином уровне?
        — Я настаиваю, что это не перебивки ритма, но выстраивание более сложной модели. Дело не в том, что нарушается решетка. Строится более сложный узор. Да, одновременно, это и стихийный процесс. Если то старинное слово «вдохновение» признавать за какую-то реальность, если это действительно пишется не просто из желания писать, не из того что Дилан Томас называл «ностальгией по литературе,» то оно непременно вызовет свои ритмы.
        Я уверена — раньше чем мысль, раньше чем что-либо, возникает именно ритм. Но, с другой стороны, к этому нужно готовиться. Конечно, думала об этом сознательно. Не изучала как филолог, но рассматривала другие, помимо силлабо-тоники версификационные системы. Их очень много. И то, что русская традиция ХIХ века значительно обеднила ритмический репертуар, досадное упущение.
        А их так много — средневековые модели и античные строфы... Когда необязательно отщипывать как по метроному та-та-та та или та-та та-та. Есть более сложные формы организации сильных и слабых долей.
        — Я знаю, что у вас сложное отношение к поэзии Бродского. И все-таки, какой Бродский вам более нравится, ранний или поздний ?
        — Как отстраненный критик или историк поэзии, я считаю, что молодые его стихи в отношении собственно стихотворческих сторон, еще не самостоятельны. Но как для читателя, для меня именно живыми остаются все-таки ранние стихи. Перечитывать для себя я стала бы все-таки стихи, написанные до отъезда.
        — Почему вы решили открыть том вашего избранного школьными стихами ?
        — Эта книга вообще очень запоздалая. Если бы она вышла сразу... Драма нашей литературы в том, что здесь создание текста и его публикация сильно расходились. И этого уже не вернуть. Моя книжка начинается далеко не с начала, и чтобы дать хоть какое-то представление откуда это начинается...
        — Почему самое свое самое известное поэтическое путешествие вы совершили в Китай, а не в Персию или, как Гумилев в Африку?
        — Лучшая моя проза называется «Путешествие в Брянск». Это прямополярное «Китайскому» путешествие. Как вы можете заметить, «Китайское» — это как бы путешествие в Рай, в некое эдемское состояние. А «Путешествие в Брянск» — спуск в социальный ад.
        Почему Китай ? Ну, я действительно была там в детстве, в возрасте с шести до восьми лет. Мой отец был военным конструктором и работал в Китае военным советником. И мы жили там всей семьей. Я не могу сказать, что воспоминания о Китае у меня остались ясными. Это скорее осязательные, тактильные ощущения, запахи. В смысле образования, я никогда дальневосточной культурой не интересовалась, у меня европоцентрический взгляд. Но, вместе с тем, я очень люблю китайскую живопись.
        Мой китайский цикл — попытка аналогового прозрачного рисунка. Я не предпринимала для этого никаких исследований. Просто я люблю китайские вещи. И потом, мне действительно нравятся темы жанры, которые уже были отработаны. Китай — это такая общая европейская тема, есть даже специальный французский термин, обозначающий «условно китайский мотив».
        Вспомним ХУШ век, Гете и все такое: Китай как волшебная страна. Хотя Персия тоже достаточно волшебна, но меня она что-то не привлекала. Наверное, потому что буддистский, дальневосточный мир для меня несравненно привлекательнее чем мусульманский.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service