Кучерская М. Наплевать на дьявола: пощечина общественному вкусу. — М.: АСТ; Астрель, 2009. — 320 с.
Сборник рецензий и заметок Майи Кучерской выпущен издательством в том же оформлении, что и переиздание ее книг «Современный патерик: чтение для впавших в уныние» и «Бог дождя». Резкий заголовок и подзаголовок сразу встраивают книгу в литературный ряд. Сам по себе такой жест допустим только в мире больших человеческих страстей. «Пощечины» старого времени должны были вызывать лавинообразную реакцию читателей, которые, возмутившись неприемлемой письменной декларацией, успевали для себя разобраться с обступившим их эстетическим миром. Русские футуристы, решившие прогреметь звонкой «пощечиной», ставили на место роскошных декораций, переходящих друг в друга и потому сомнительных, плакатную плоскость урбанистических впечатлений. Эмоции сразу высвобождались, и зрителю или читателю не оставлялось момента, когда можно было бы не то чтобы обуздать их порывы, но даже заметить противоречие между их разноречивыми требованиями. Жизненные замыслы раздирались потоком чувств, но стремительность реализуемых планов, с которыми готов был отождествиться новатор в искусстве начала ХХ в., не давала даже заметить этого.
Несмотря на авангардистское название, книга М. Кучерской чуждается того принципа механического монтажа, который захватывал воображение футуристов и позднее стал реализовываться на практике. Читатели сборников, изданных на обоях, ждали, что со страниц на них буквально спустится самолет или загрохочет наковальня новых дней. Поэтика менялась неукоснительно, замыслы авторов становились все необычнее, и казалось, что литература, наконец, сбросит старую оболочку и произведет небывалую реальность. Но в книге М. Кучерской нет ни единого намека на «будетлянство». Напротив, в этой хронике освещаются важнейшие события, появления самых интересных книг последнего десятилетия. Но оказывается, что все эти события окружены глухим молчанием, в котором много недоумения и еще больше — дезориентации. Автор книги «Наплевать на дьявола» хочет прорвать глухую оборону, объяснив, какой вывод можно сделать из каждого учтенного произведения.
Книга М. Кучерской «литературоцентрична»: большинство особенностей современной литературы рассматриваются как привычные для человека пишущего и удивляющие только внешнего наблюдателя, нового «простеца», незнакомого с рутиной ремесла. Как чуждый представляется только мир чистой социальности, скажем, современная российская армия, тогда как мир повседневной жизни всегда описывается как исхоженный, исследованный, и беспорядок в нем представляется только беспорядком поспешных интерпретаций.
Социальный мир представляется в сборнике заметок М. Кучерской миром напуганных людей, не справляющихся с нарастающим валом сложностей. Попытка сделать его «структурированным и прирученным» (с. 25) оборачивается тяжелой психопатией и безумием: такой человек рвет с родными и близкими или же тащит их за собой за руку, не решаясь заглянуть им в лицо. Он прекращает счет календарных дней, забывает об обязательствах, думая, что если его имя нигде не зарегистрировано, то он может с нескончаемым упорством отстаивать свою мнимую правоту.
М. Кучерская все время показывает, что травма прошлого в нашем краю совсем не изжита: она переживалась не отдельными людьми, а всей страной, и целые слои населения одновременно испытали невыносимое. Нигде еще неправый суд, инвалидность, пьянство не становились частью коллективного мифа — когда все вместе считают себя равно обиженными и покалеченными жизнью. В советское время они не знали, что делать — оттолкнуть ли инвалида, напоминающего о себе, или расчувствоваться, извиняя собственные раны, свои синяки, мгновенно осознанные как чудовищное насилие. М. Кучерская говорит, что сейчас, много лет спустя, люди живут сказкой и простодушно верят, что давно утраченные жизненные возможности, каждая из которых облекалась ореолом будущей славы, вернутся. Этим она объясняет популярность передачи «Жди меня»: человек встречает в ней не другого человека, а образ, которому он готов быть предан всей душой. Но только эта преданность поддерживается множеством медийных подпорок, светом софитов, репликами журналистов и потому рассеивается, как только человек покидает телестудию. «Что делать друг с другом дальше, в заэкранном пространстве?» (с. 33).
А мир вокруг оказывается крайне нестабильным: это мир все более хаотичных решений, срывов в пропасть, катастроф, уже наметивших будущие жертвы. Когда жизнь становится все более нелепой, потому что жизненные решения все менее мотивированы, все менее поддерживаются благими прецедентами, тогда даже природные катаклизмы оказываются проекцией скрытых желаний. М. Кучерская приходит к таким неутешительным выводам, вспоминая Ивана Грозного и Смуту, и требует от своих читателей просто усилия памяти. Чтобы удержать себя над провалом, нужно хотя бы немного вспомнить, какого бы напряжения сил это ни требовало, как выглядели благополучные времена.
Одним из правильных примеров восстановления памяти автор книги считает подвиг обличителя: духовного лидера, который осуждает поспешные решения властей. Конечно, встает вопрос: в Средние века юродивый действительно мог остановить царя Ивана Грозного, просто выявив ущербность его исторических намерений. Он подал ему мясо в пост, показав, что расчет царя на правильное истолкование событий и собственный праведный гнев, какими бы книжными примерами он ни подкреплялся, оказывается неполным, не покрывает всех исторических смыслов. Но тогда и царь, и малейший подданный исходили из того, что историческое действие возможно и что ему предшествует «речь», то есть набор примеров и рассуждений. С точки зрения современного человека, такая речь о прошлом неэффективна. Поэтому автору книги в конце концов представляется, что только экстатическая мечта вернет в историю людей, переставших доверять истории.
Главный мотив публицистики и критики М. Кучерской — в литературе такая экстатическая мечта действенна. Автор постоянно говорит, что все лучшее в литературе возникает само собой: сюжеты как результат обкатки столетиями, мотивы как отражение непосредственных переживаний, совершенные произведения как применение дилетантских материалов, вариации как обыгрывание готовых тем. В книге с интересом излагаются игровые эксперименты Бориса Акунина и даже натурализм Сергея Минаева оказывается материалом для социального романа далекого или не очень далекого будущего. Бориса Акунина автор даже упрекает в недостаточной преданности стихии спонтанной медийности: «…как будто с нами не доиграли» (с. 74).
«Исследователи рукописной литературы давно заметили: часто самый полный вариант манускрипта — самый древний. При переписывании какого-нибудь авантюрного романа, например, от копии к копии, от десятилетия к десятилетию роман худел. Убирались длинноты: не имеющие прямого отношения к ходу действия описания экзотических стран, природы, диалоги, шутки, философские рассуждения. Оставался голый сюжет» (с. 87). Именно так оправдывается обращение писателей к образцам жанровой литературы. Конечно, эволюция, описанная в приведенном пассаже, свойственна только легкому чтению Средневековья: неподготовленные читатели всегда предпочитают сюжет описаниям, которые кажутся произведением чужого голоса.
В современном мире через остросюжетность, по утверждению автора, проходят все писатели. Описания пытливому уму современного человека даются с трудом: побывав, например, в Индии, он застывает в недоумении раньше, чем разбирается в том, как устроена эта культура. Взгляд писателя при виде индийских обычаев невольно останавливается, чтобы потом резко пойти назад, в сторону давних привычек. Но настоящий писатель должен хотя бы одно свое недоумение разрешить, понять, чем кончится детектив; а иначе массовое сознание погрязнет в лукавстве коммерческой литературы.
Одним из символов современного мира становится для М. Кучерской увиденная ею в Индии книжка «Укажи на это», содержащая фотографии бытовых предметов, на которые можно указать при незнании языка в чужой стране. Современная мировая цивилизации выплескивает поток глянцевых образов, путь которых от реальности до бумаги предельно упрощен — достаточно щелчка цифровой камеры и отправки файла. Но к механизации мелкого производства в нашей стране всегда относились с недоверием: казалось, что машина торжественно меняет ландшафт вокруг, а мелкому производству надлежит быть мучительным, оно должно вырывать человека из его мечтаний, заставляя нервничать и перерабатывать в себе суету.
М. Кучерская дает более простое объяснение тому, что наши люди смотрят на западный глянец, на западные «исследования еды» и штудии в области повседневности с недоверием, стараясь не поддаться «увлечению». «Для спокойного, тем более научного обсуждения предмета важно хранить бесстрастие. А мы-то еще не наелись!» (с. 48). Все существо человека охватывает недоумение перед необычными, непривычными для него темами, и удержать его эмоции от мятежа может только внимание к этим темам самого автора книги «Наплевать на дьявола».
В мире, в котором есть лишь подмены, в «атмосфере тотального недоверия» (с. 54) только автор может что-то иметь в виду и долгое время придерживаться собственных намерений. В этом смысле, конечно, литератор сближается с публичным политиком, который совершает решительный выбор (других поступков мир для него не оставил). Но различие остается очень существенным: публичные политики в мире Кучерской безгласны, все их слова — условные формулы, еще до их оглашения замельтешившие в кривых зеркалах прессы. Писатель же создает книгу, в которой есть сюжет, изгиб ситуации, хотя бы частично подрывающий массив языковых условностей, в которых завязла современная речь.
Актуальный мир состоит из упрощений и благополучных концовок. Но о том, что можно направлять исторические решения публики, чтобы подорвать мнимую обоснованность этих упрощений, Кучерская не говорит. Для нее из всех исторических воль в современности существует только воля писателя, который может затормозить принятие быстрого решения. Настоящий писатель пугается того, что за легким решением последует чувство бессмысленности, тот ужас, который передала классическая русская литература.
Однако писатель также должен противостоять жесткости и жестокости, срывающимся в полную механизацию жизни, за которой вот-вот раздастся взрыв насилия. В мире, который противостоит миру писателя, призраки угнетения становятся реальными, они захватывают пространство и время, определяя и ход времени, и чувства зрителей, и канву сюжета. И писатель должен действовать как разоблачитель ложных и фальшивых сюжетов.
В некотором смысле писатель должен сам превратиться в картинку. Таковы встречи писателей друг с другом и с читателем (на съездах, в международных домах отдыха, в книжных магазинах). В XIX веке писатель всегда стоял перед необходимостью обосновать свое занятие, в ответ на недоумение публики, находя то социальные, то познавательные, то правовые причины того, почему он пишет. Он мог объявить себя судьей и адвокатом, исследователем и трибуном, то есть человеком, который произносит честную и продуманную речь.
Теперь писатели видят друг друга не на площади, не в лаборатории, не в суде, а через отражение на презентации, при звуке микрофона, при правильной расстановке кресел. «Вот оно, великое вечернее испытание: на сколько вопросов собеседнику тебя хватит?» (с. 91). Только в этом отражении глянцевых поверхностей начинают звучать вопросы, с помощью которых можно даже просто объяснить свои сюжеты. Но в мире глянцевых отражений за стенами уютного писательского мира чистое переживание невозможно, каждое переживание оборачивается адом социального.
Вкусы в литературном мире автор считает всегда объяснимыми, а вкусы в обыденном мире — необъяснимыми и непроницаемыми. Вкусы в обыденном мире описываются только мельтешащими картинками, глянцевыми образами, которые улавливают какие-то жизненные решения людей. Но наличие у простых людей вкуса к литературе позволяет самому литератору найти точку окончательного успокоения (таков, например, случай Михаила Шишкина). До этого он беспомощно озирается и не может решить ни одного вопроса, тогда как критики пытаются решить что-то за него.
Современные авторы, которым М. Кучерская посвящает краткие рецензии, описывают вполне определенное прошлое: это не хроника поколений, но хроника впечатлений, будничных и праздничных. Эти авторы никогда не вписываются до конца в глянцевый мир и, чтобы вырваться из тисков современности, отсылают к документам прошлого, хотя бы для этого пришлось жертвовать наработанным стилем. При этом документирование галлюцинаций или игры зрения Кучерская как критик не одобряет (критика прозы А. Илличевского). Так, Улицкая в «Даниэле Штайне» пишет «местами суховато» (с. 102), истории Акунина — «чуть выбивающиеся за рамки жанра» (с. 103), у Василия Аксенова письмо не поспевает за его фантазией (с. 121). Писатели уже вошли в мир новой коммуникации, и потому, внося шероховатость в изложение, они преодолевают рваные впечатления о прошлом, делая его совсем обычным.
Оценивая книгу Л. Данилкина о Проханове, Кучерская пишет: «Данилкин любуется Прохановым как артефактом» (с. 140). Но заметим, что секрет Проханова прост: он стал восприниматься как мифологизатор только после того, как его книги начало публиковать издательство «Ad Marginem». Скандальная репутация советского военного прозаика заставляла подозревать мистификацию во всех его высказываниях, но при этом очень плотный и рутинный стиль письма, поглощающий время, выносящий за жирные скобки ельцинскую эпоху, создавал впечатление нового мифа, якобы изжившего в себе политическое. До публикаций в «Ad Marginem» Проханов воспринимался иначе: несмотря на попытки встать у основания интегративной идеологии нового «евразийства», его журналистская перволичность оставляла впечатление, что он просто склеивает декорации из фантомов, прячась за эти оптические нагромождения. Данилкин, бесспорно, пытается рассказать о мифотворце, тогда как М. Кучерская исследует, что остается от мифотворца.
В романе «Духless» С. Минаева автор книги подозревает «проблески искренности», исчезающие в следующем его опусе — «The Телки». Ясно, что позиция Минаева, которую эпитетом «новая искренность» наградили как раз глянцевые издания, представляет собой этическую манипуляцию: не дистанцируясь от жизненного мира своих персонажей, он просто присваивает себе звание писателя, которому, по старым читательским привычкам, принадлежит позиция вненаходимости. Об искренности Захара Прилепина также можно рассуждать лишь с оговоркой: искренность у него реализуется в патетических моментах, которые построены как прямое высказывание, плохо сочетающееся с отстраненностью основного повествования.
Заводя речь о современной мировой литературе, автор пытается показать, что пафосом в романах последних двадцати лет обладают только герои, а автор давно, незаметно для себя, вывесил белый флаг. Например, о Салмане Рушди: «Земной шар лежит у писателя на ладони, но понимание механизмов его верчения ничего не меняет. Ни у любви, даже великой, ни у добра на шарике, вылепленном Рушди, никаких шансов» (с. 152). Или о Гюнтере Грассе:
«Военные страницы — самые сильные в книге. Грасс просто описывает виденное» (с. 170). Таким образом, писатель скорее концентрирует в себе неизжитое, чем пытается преодолеть его в ходе письма.
Выход из тупика патетики романных героев предполагается в романной игре, высвобождающей ресурсы письма. Письмо должно стать разнообразным и при этом легким, словно набросанным быстрой кистью. Писатель может своим стилем, великолепным или тонким, навести на резкость, провести более острые черты: и тогда только, наконец, время установится и события войдут в колею, просчитанную, как в просветительском романе, философскими афоризмами и размышлениями.
Важный эпизод книги — рассмотрение записок, или документальных рассказов, о. Ярослава Шипова. Находя отсылки (невольные) к деревенской прозе и к столетней давности запискам врачей и учителей, автор одобряет такое чтение, сохраняющее многочисленные связи с литературными традициями. Но как раз эти связи оказываются поводом призвать пишущего священника к ответственности. В его записках нет «ни одной прорисованной судьбы» (с. 191), но есть некоторая мстительность, рассказы о карах за неблагочестие. «И автор в суровости к своим героям словно бы стремится не отстать от карающего их Неба, не замечая, что сам это Небо и сочинил» (с. 194). То есть о. Ярославом как будто владеет расчет, попытка составить, как в головоломке, кары и награды, хотя только что говорилось о чудесах, о небывалых встречах, изменивших жизнь людей.
Но дело в том, что как раз жанровые требования, хотя и располагающиеся за границами романных сюжетов, требуют подобной мстительности: все сочиненные в советское время народные рассказы о безбожниках сводятся к тому, какие кары постигают их за уничтожение святынь. Конечно, в других контекстах можно сказать про озлобленность простых людей, более того, про их порочную недоверчивость, но все же главным здесь является жесткое сцепление сюжетных рядов в «народной» прозе. Автор книги «Наплевать на дьявола» устремляется на помощь упомянутым у о. Ярослава Шипова людям, соболезнуя неразвитому сюжету и еще больше сострадая тем, кого писатель-священник просто отметил росчерком пера и бросил на обочине ждать судов свыше.
Что действительно может смутить в книге о. Ярослава Шипова, так это нехватка персонажей. Если мы обратимся к любой книге о старце (эти книги обычно представляют собой литературно обработанные записки его последователей), то мы увидим, что главный герой, духовидец, вовсе не одинок и не отрешен от людей. Его окружает монастырская братия, в которой свое место занимают и добродушный настоятель, и бдительный монах с цензорскими устремлениями. О. Ярослав Шипов как автор сам себя толкует, не ища ни у кого оправдания своего служения, а рассчитывая только на инерцию литературной традиции.
Итак, за разрозненными заметками в книге М. Кучерской стоит эстетика, по нынешним временам редкостно продуманная. Интуитивно некоторые ее аспекты сразу понятны, но требуются формулы, чтобы уловить здесь не тягу к стилю или выбор оратора, а еще не освоенные возможности романа. Речь, конечно, не о том, что роман — это склад; как раз со складской точки зрения все возможности романа давно разобраны. Просто воспроизведение чужого писательского опыта возможно только в мире романа, мире персонажной речи, тогда как мир прямой речи сразу же врезается в катастрофу непонимания и социальной неприспособленности людей, в ад половинчатых решений.
Перед читателем предстает рушащийся мир, в котором недружелюбие оборачивается временным провалом, а отсутствие сообщения — катастрофой. Это мир, в котором писатель слишком привык давать свои изводы, форсировать события. Однако М. Кучерская как критик пытается показать, что форсировать события писатель уже не может, он разве что может настигнуть их интенсификацией своего языка.
|
