|
|
|
Города России
Страны мира
|
|
|
|
|
 следующая публикация . Все публикации . предыдущая публикация  |
|
Ежные буквы
Рецензия на книгу: Андрей Башаримов. Инкрустатор. Тверь, 2002
|
Башаримов Андрей. Инкрустатор. Роман. — Тверь: Митин журнал & Kolonna publications, 2002. — 312 с. — Серия «Vasa inquitatis (Сосуд беззаконий)».
Произведения Андрея Башаримова — роман «Инкрустатор», о котором будет идти речь, и «Пуговка» — в 2002 году выдвигались в шорт-лист независимой литературной Премии Андрея Белого. По ведомству экспериментальной прозы в прозаической номинации помимо него присутствовал роман «Доро» Веры Хлебниковой, рецензия на который была опубликована в 58-м номере «НЛО». Эти книги роднит поэтика «разрушенного языка», но в «Доро» причиной разрушения объявлена мнимая компьютерная ошибка, «Инкрустатор» же следует концептуалистской традиции и обыгрывает ее, не обращая практически никакого внимания на технические особенности существования текста в компьютере.
Текст романа современен. Современен не столько политически, сколько эстетически. Есть очевидные эстетические признаки этой подчеркнутой современности — композиционные приемы, которые говорят о том, что этот текст НЕ мог быть написан ДО некоторых заведомо актуальных произведений (опять же в противовес «Доро», который предстает как архивное разыскание).
Начинается и оканчивается роман списком различных механизмов и комплектующих для горнорудной техники, похожим на акт инвентаризации. В повествовании «горная» тема всплывет один раз — как воспоминание в одном из разговоров. В то же время здесь можно усмотреть отсылку к традиции описания ремесленного или промышленного труда в советской литературе — от архаической «производственной прозы», до, например, Высоцкого — традиции, в которой принцип документальной (и обязательно точной!) передачи терминологии и деталей амуниции того или иного дела или ремесла в художественном произведении был принципальной художественной задачей.
Другая традиция — или бунт внутри названной — два последних слова, которыми заканчивается поэма «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева, — «на кабельных работах». Ремарка к датировке как композиционный прием явно указывает на скрытую полемику с Розановым: это он подписывал тексты не только датой, но и обстоятельствами их написания: «за нумизматикой», «в поезде»... У Вен. Ерофеева же — примета иного быта и иного отношения к жизни — но с оглядкой на Розанова.
В заключительных технических описаниях Башаримова теряются — прячутся и тонут — описания лирические. «Кран однобалочный, рег. #3 ЗТО токарное отд. Ввод в эксплуатацию 1978 г. Q=3, 2 т. Норм. ЧТО белый как лунь, как латунь луны, осуществляла письма не ответил на четыре последних поняла что интервью окончено глаза условно улыбнулись...»
Три части романа названы «блоками», разделение между которыми можно понять как конец одной и начало другой тетради (или — тавтологичнее — блокнота). Мысль о тексте как о комплекте блокнотов подкрепляется и ответвлением сюжета — речь идет о блокноте одного из персонажей, в котором дневниковые записи чередуются с литературными экзерсисами и вопросом, хорошо ли это написано. Далее, согласно повествованию, блокнот осквернен, далее отобран и не возвращен, еще далее его след теряется в переплетениях слов и сюжета.
Более дробную композицию задают пронумерованные фрагменты в первых двух блоках (в третьем текст получает упорядоченность уже по другому принципу). Каждый фрагмент начинается с незамысловатого текста на немецком языке (если добавить к этому пару фраз по-испански, несколько английских слов и ботаническое описание растения алоэ по-русски, но латинскими буквами, то это и даст представление о том, какими средствами формируется ощущение многоязычности романа). К середине чтения начинаешь догадываться (даже и не зная языка), что курсивный кусочек нарочито концептуалистского текста (не связанный с основным повествованием) в середине или конце каждого фрагмента есть не что иное, как перевод — или отрывок из учебника иностранного языка, или пародия на него. «Он обещал мне прийти. Я не знаю ни этой книги, ни ее автора. Его нигде не видно. Никто ему не верит. Я здесь никого не знаю. Он не сердится. Ты болел, тебе нельзя курить. Сейчас же отвечать! Будете вы отвечать? Пусть войдет!»
В романе встречается материализация стертой метафоры «нет слов»: есть моменты, когда слов действительно нет и строки составлены из случайных букв и многочисленных точек. Эти отрывки, не читаемые вслух, не замещающие мат, не восстановимые средствами родного языка, — это просто отсутствие связного текста. Другим типом мутации языка являются случаи «двойного текста»: в повествование по принципу мезостиха (выделением жирным курсивом бЧльшего кегля некоторых букв в некоторых, далеко друг от друга отстоящих — можно сказать, случайных — словах) включены ремарки и лирические отступления. Для того чтобы понять, что говорится таким скрытым образом, например: «здесь есть место для правды», — надо прочитать (или процитировать) несколько страниц текста. Эти ремарки, впрочем, можно считать не скрытым уровнем и не вторым, «дальним» планом, а первым — для любителей листать книги и разгадывать ребусы. Для них же — два последних слова этого романа: «иуаияаееа нкрстцзвршн». Далее идут только две «подписи»: «главный механик Д.В. Сонин» и «главный энергетик И.Б. Сидельников».
Сюжет — да, есть и сюжет о взаимоотношениях мужчин и женщин, всевозможный секс (часто анальный; и вообще анальные деяния разного рода — сидение на толчке с блокнотиком и вырывание страничек — появляется возможность передать привет Сорокину и Фрейду (о русский алфавит!)), но если вытряхнуть сюжетные осточки (от «ость», без «к»), повествование останется столь же вязким, посему не имеет смысла выуживать их на поверхность. Как зовут главного героя — Дима или Sonin, — по прочтении тоже остается не вполне понятным.
Есть любители в большой прозе читать первую фразу и по ней судить о тексте в целом. В романе Башаримова первая фраза появляется уже после того, как открылись все фреймы (чакры) текста, на обороте вышеупомянутого технического описания кранов — эффектной таблицы, как бы сквозь гул немого языка: «Д. остановился и посмотрел на стол. Стол был обыкновенен и блестел полиролью». Далее этот Д. начинает читать текст романа, герой которого, в свою очередь, через много страниц будет писать абсурдистскую пьесу. Ближе к концу исчезает разница между сном и явью, и наяву персонажи почему-то остаются Герхардом и Зоей из сна героя (тут еще важно, что имена как бы немецкие, потому как снится ситуация из времен Второй мировой? Великой Отечественной? войны с Германией).
Аркадий Драгомощенко в предисловии к роману называет такое построение текста «принципом полифага-паразита (письмо, которое можно понять как некий «пожиратель изнутри», как вирус, внедряемый в тело вируса, но с обратным вектором жизни)». Можно сказать, что текст построен по принципам допостмодернистского монтажа, по принципам досье, по принципам, схожим с принципами верстки гламурного журнала, наконец. Этим мы, равно как и Драгомощенко, ничего не говорим.
Текст оказался принципиально непересказуем, потому относиться к нему, следуя расхожей максиме «не пересказать своими словами», стоит как к тексту поэтическому — не судя его строго за высказанные идеи. (Эта рецензия пишется, когда Сорокина уже оправдали, не найдя порнографической составляющей в его произведениях, а про поэму Михаила Сухотина о первой чеченской войне, будоражившую умы в самом конце 1990-х — начале 2000-х, кажется, даже слегка подзабыли.)
Еще один важный вопрос — о графике башаримовского текста и о ее значении.
Вскоре после начала романа приведен разговор героев (через стенку), где устная речь постепенно и безболезненно переходит в характерный текст общения в интернетовском чате.
«...- А почему тебя зовут «Мария», если тебе одиннадцать?.. Даже не так. ПОЧЕМУ ТЕБЯ ЗОВУТ «MARIA», ЕСЛИ ТЕБЕ ОДИННАДЦАТЬ??!
— Нзнаю
— Не с глаголами склоняется отдельно.
— Это я запнулся. Я только учусь.
— Хорошо, учись. Как тебя зовут?
— Sergei.
— Сколько тебе лет, Sergei?
— 1987.04.04.
— А почему же тебя тогда зовут «Maria», если ты 1987.04.04?
— А зачем тебе?
— Это дурная привычка — отвечать вопросом на вопрос, Sergei. Это дурная привычка — отвечать вопросом на вопрос, Maria...»
Такой вот незначительный фрагмент с переменой имен (масок). Заметим, что если «нзнаю» еще можно проинтерпретировать как произнесенное, то «1987.04.04» произнести в таком виде уже сложнее — так не говорят.
Помимо этого простейшего перенесения части современной жизни в художественный текст, встречается и такое:
«В такие моменты жизни хочется шептать:
Набухший Цветок В Середине Распускается Розой», —
расположение фразы по центру и выделение ее в отдельную строку дает ощущение слегка утрированного пафоса, который усиливается использованием больших букв. Может быть, такое письмо — признание в том, что в некоторых случаях возможно только нагнетание признаков подростково-романтической «высокой поэзии», которые, однако, не выглядят штампом — именно в результате сочетания мнимой наивности и подлинной поэтичности.
Одним из средств проведения границ между героями, или между состояниями, или между настроениями героя в ситуации его психологической размытости, не меньшей, чем у джойсовского Блума, в романе Башаримова становится языковая компетенция, часто выраженная через орфографию. Нормативное или искаженное написание делает стиль отдельного фрагмента стилистически ощутимым, потому что в современной языковой ситуации стилизация в привычном смысле слова не отсылает однозначно к той или иной литературной эпохе, стилистике, социокультурному фону. Стилизация в современном тексте всегда небезусловна. К примеру, умеренное использование арготизмов или областных словечек (на исследовании этого явления в литературе построено несколько важных языковедческих трудов, написанных в 1920-е и после 1950-х годов) в современном тексте само по себе мало что значит. Это не отменяет значимости Лескова или Зощенко, это означает другую языковую ситуацию и другой тип восприятия литературы. Вероятно, в дополнение к уже существующим нужен принципиально иной метод лингвистического исследования современной литературы.
Само время декларирует возможность и необходимость поэта-филолога или прозаика-филолога — но не столько филолога в академическом смысле, сколько человека, чувствительного к языковым сдвигам и умеющего думать об их (новом) значении. При такой обостренной чувствительности вольное и нарочито неграмотное обращение с орфографией для создания художественного образа в современных текстах не только вполне уместно, но и необходимо.
«ты не говориш ты цытируеш. это более нецензурно чем то хуевое что говорю то же самое я
и никакого пессимизма.
и никакой грусти.
ты видишь то, что хочешь увидеть
ты видишь то, что можешь увидеть
?словах моих в увидеть
тут же и быстро: предлагаю централь под экранированием. спокойно ненапряженно выставить ногу в сторону распахнуть пальто мирно ждать. какие-то люди играют на гитарах просто посмотреть на них и отвести глаза, встретиться ими с. молча и книгу. далони что большие и н. чуть задержать дыхание. ежные. медленно попятиться вглубь. сгинуть там»
Почему мы упомянули филолога? В романе Башаримова наравне с орфографически невменяемым текстом использован — и, как нам кажется, не случайно — прием, известный читателям трудов по лингвистике: вопрос перед фразой с переставленными словами обычно выражает сомнение исследователя в том, что язык поддается такому насилию. Впрочем, в дальнейшем, как мы видим, даже и не такому — видно, например, каким эмоционально сильным и насыщенным смыслами можно сделать слово «нежные», разрезав его после первой буквы.
Заключим цитатой из беседы персонажей романа, которая гораздо точнее передает общий смысл романа, чем все остальные фрагменты, приведенные выше:
«Вообще-то сила литературы весьма спорна. Как насчет погружения в текст? А? Без всяких брутальных императивов, негативизма, нажима на отсутствие ожидаемого, сексуальных сцен, восклицательных знаков, дисграфии? А? Просто рассмотрение кого-то и чего-то с разных точек, даже не зрения, а может быть просто пунктуацыонно или фонетически? — Пунктуацыя, семантика — все это уже было. Обэриуты... Эксперимент был, но его вряд ли можно считать удавшимся».
Разумеется, это перекликается с физиологическим ощущением тошноты от Хармса из другого места романа:
«...в конце — только тугие спазмы, я просто не смогла, но стихи его мне отчего-то нравятся».
|
|
|
 |
 |
Герои публикации:
Персоналии:
06.12.2022
Михаил Перепёлкин
28.03.2022
Предисловие
Дмитрий Кузьмин
13.01.2022
Беседа с Владимиром Орловым
22.08.2021
Презентация новых книг Дмитрия Кузьмина и Валерия Леденёва
Владимир Коркунов
25.05.2021
О современной русскоязычной поэзии Казахстана
Павел Банников
01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
28.12.2019
Дмитрий Кузьмин
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
|
|
|
|
