История коммерсанта Давида Гуренко, сделавшего операцию по изменению пола, попавшего в автокатастрофу и ставшего агентом ФБР, становится галлюцинаторной историей российско-американских культурных связей, а дотошное исследование национальной ментальности оборачивается рассказом об одиночестве человека, навсегда утратившего природную самоидентичность. И все национальные проблемы оказываются несколько призрачными.
«Мне интересно, - очень серьезно сказал Томсон, - что расскажет о себе и своей стране человек, который не помнит толком ни того, ни другого». Журналист, собравшийся брать интервью у Мэгги (так был назван новоизменившийся Давид Гуренко), похоже, не до конца осознавал круг проблем, который он невзначай затронул. Искривленное пространство, в котором звучат прямые ответы на политкорректно заданные вопросы, не выдерживает напора расхожих обывательских мифов и к концу романа расползается на куски. Гоголевская традиция, пропущенная сквозь экран отечественного постмодерна и оплодотворенная Бивисом и Батт-Хедом, рождает причудливую многоуровневую притчу; герои романа вместо «да» говорят «уверен» - то есть кальку с английского «sure».
Попробуем и мы задать несколько непростых вопросов, звучащих в известной степени по-советски. Что хотел сказать своим произведением прозаик Леонид Костюков? Куда зовет он читателя и не пытается ли его обмануть? Каковы пути развития нашей современной словесности? Имеет ли североамериканский черт свои отличительные особенности? На последний вопрос, впрочем, отвечает один из персонажей, по подозрениям остальных, дьяволом и являющийся: «Если хочешь знать, нет вообще никакого дяди дьявола. Дьявол - это образ мыслей, действий и организационных ходов. Вроде операционной системы. Это просто голая оптимальность».
Столкновение со смыслом текста напрямую, лоб в лоб, чревато далеко идущими последствиями. Именно этого, похоже, добивается автор, исключая автоматическое игровое восприятие, ставшее общим местом для литературы последнего десятилетия. Пелевин, Акунин, Сорокин (в новейшем изводе), по большому счету, довольствовались наличием привлекающих внешнее внимание элементов, оставляя на собственное усмотрение читателя конструирование интерпретационной модели. Костюкова этот вариант не устраивает - для него важно не только существование в несколько ином ряду, но и возвращение ситуации подразумеваемого надтекстового диалога.
Тема «возвращения», решаемая как тема обретения себя, - едва ли не основная и для самого романа: одиссея федерального агента Мэгги Гуренко, получившей, кстати, задание просто пересечь Америку, завершается более чем непредсказуемым образом. Жизненный путь другого героя, Гэри Честерфилда, неспособного выдержать формальное жизненное благополучие и хватающегося за любую возможность это благополучие разрушить, становится документом тотального дисбаланса между человеком и условиями, в которых он вынужден существовать. Здесь нельзя не вспомнить персонажей первого романа Луи-Фердинанда Селина, «Путешествия на край ночи», решенного в совершенно ином стилистическом ключе, но повествующего примерно о том же.
Вообще, если говорить об источниках, к которым косвенно апеллирует Леонид Костюков, список получается авторитетный, но неожиданный: Гоголь и «Серапионовы братья», О`Генри и Дэшил Хеммет, литературный миф о простаке, познающего современную цивилизацию (начинаемый с романа Бальтазара Грасиана «Критик» и повести Вольтера «Гурон, или Простодушный») - продолжать можно до бесконечности. Но угадывание скрытых цитат в данном случае бессмысленно, цитаты взяты как раз не из исторически значимых авторов: большая их часть принадлежит клишированным стандартам «массовой культуры», вернее, того, чем она в течение определенного времени являлась. При этом стандарты эти транслировались не через книги, а через кино, телевидение и бытовую мифологию - например, советско-российскую мифологию «американского образа жизни». Перед нами едва ли не первый случай, когда эти стандарты оказались полностью переплавлены и переосмыслены: возможно, это связано с тем, что - позволим себе спорное утверждение – «массовая культура», как она понималась в 70-80-е годы, практически перестала существовать (и превращается у нас на глазах в культуру не менее массовую, но несколько иную по своему устройству).
Сходные поиски характерны, впрочем, для многих прозаиков, чей творческий облик формировался в конце девяностых. Интерес к жанру притчи оказался естественной реакцией на полное размытие внутрилитературной иерархии: неадекватнось контекста провоцирует стремление к максимально дистанцированному высказыванию. Так, Светлана Богданова в романе «Сон Иокасты» предпочитает оперировать античными мифологемами, ставшими общим местом мировой культуры, а Алексей Цветков выстраивает повествование на основе стандартов эзотерической радикальной идеологии. Более сложный случай - у Данилы Давыдова, в малой прозе которого материалом для иносказания является сама поэтика указанного жанра, взятая в отрыве от каких-либо конкретных смысловых привязок.
Тем не менее, вечера на хуторе близ Нью-Йорка в итоге сливаются с подмосковными, американский черт утрачивает рациональное зерно, а русские друзья Давида-Мэгги Гуренко ведут себя, как второстепенные персонажи Пелевина. Всё довольно быстро меняется, и мы, вопреки Достоевскому, видим литературу, вышедшую не из «Шинели», а из второго тома «Мертвых душ»: формула сочувствия, формула сопереживания становится формулой заполнения пустоты - уже не вполне человеческой.
|
