Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Розовощекий павлин
О стихах Сергея Вольфа

30.03.2008
Сергей Вольф. Розовощекий павлин. М.: Два Мира Прин, 2001. 144 с. Тираж 1000 экз.


        Предисловие к книге Сергея Вольфа написано «самим» Андреем Битовым. И, по существу, оно не столько о Вольфе-поэте, сколько о Вольфе-человеке, соратнике, сверстнике, а значит - в первую очередь о «плеяде», «поколении», землячестве. О «нас». Наверное, этот тон приличествует знаменитому писателю, рецензирующему книгу несправедливо недооцененного собрата и как бы повышающего его статус, включая в общее с собой пространственно-временное поле.
        Хотя и Битов, видимо, ощущает внутреннюю противоречивость этого поля - начиная с непростых отношений, в которых находятся предлагаемые пространственный и временной локусы. «Все мы, питерские, такие - не шестидесятники. Шестидесятники мы разве потому, что нам за шестьдесят, что дети наши родились в шестидесятые, что мы с шестидесятой параллели». Но - что такое шестидесятничество? Если исключительно голубоглазая аудитория Лужников вкупе со своими кумирами - то кто вообще из сколько-нибудь сложных и глубоких писателей (и из сложных и глубоких людей) шестидесятник? Тогда и многие из тех, кому аплодировали эти отроки и отроковицы, окажутся вне поколения, вне зоны действия термина - Ахмадулина, которую Битов в своей статье тоже поминает, почти наверняка. Но возможно (и, на мой взгляд, более продуктивно) более широкое понимание, при котором в зону «шестидесятничества» бесспорно попадают и Битов, и Кушнер, и Соснора, и Рейн, и - в той мере, в какой поэт такого ранга вообще может быть отнесен к определенному поколению, - Бродский.
        Шестидесятничество в этом широком смысле - это (среди прочего) жадность к новооткрытой (после десятилетий голодного пайка) «мировой культуре». «Вот день, когда Вольф дает мне «Столбцы»; вот день, когда я слышу от него слово Набоков; вот день, когда он мне показывает четыре тома Пруста» (Битов). Другой, зафиксированный у Довлатова анекдот - о том, как молодой Вольф призывает друзей «не говорить с женщинами о Кафке» - а сам не может говорить ни о чем другом. Да, и Набоков, и Пруст, и Кафка, и джаз, и поп-арт, и «Мандельштам и Джотто были дороже ежедневного хлеба и еженощного объятия» (Бродский). Только ведь и хлеб этот (вдоволь поданный, хорошо испеченный) и объятие это (не на барачных нарах) - по ним тоже изголодались. До них тоже это поколение было жадно и лакомо.
        Для шестидесятников жизнь и культура были одним целым. Следующие поколения пытались разобраться и определиться в их взаимном противостоянии. Либеральные шестидесятники не любили, скажем, всего лишь советскую власть, тогда как нам, их детям, хотелось блевать не от власти - от советского воздуха, проникавшего, казалось, во все (хлеб, водку, секс) и мешавшего этим всем наслаждаться. А когда границы открылись, самые чуткие из нас поняли, что некоторые миазмы, казавшиеся нам привилегией этой страны и этой социальной системы, распылены повсеместно. Что они, увы, входят в запах жизни. У людей шестидесятых не было брезгливости к запаху жизни.
        Понимаю, что все эти контраверзы надуманны, потому что «мы» здесь не значит заведомо ничего, кроме меня и нескольких друзей моей юности; но те люди поколения восьмидесятых, с которыми Вольфу доводилось систематически общаться - это как раз «несколько друзей моей юности», поэты группы «Камера хранения», собственно, и «открывшие» во второй половине шумно кончавшегося десятилетия в успешном детском писателе - высокого и трагического лирика.
        Впрочем, вернемся к предисловию. Битов начинает с «поколения» и «плеяды» - он прав. Вольф - редчайший случай, когда о большом поэте можно и должно начинать разговор именно в таком контексте - чтобы закончить в совершенно ином. Потому что редко у кого из поэтов, родившихся в 1935 году, чуть раньше или чуть позже, так отчетливо выражены отмеченные выше черты - и который при этом настолько чужд был бы всем прочим - высоким и не очень, импонирующим и раздражающим - аспектам шестидесятничества.
        Вот одно стихотворение - не лучшее, не самое характерное у Вольфа - но очень выпукло показывающее, в чем поэт совпадает с породившей его эстетической средой, а чем радикально и непоправимо от нее отличается.

            Влюбиться в бармена! -
            О, этот сладкий яд.
            Всегда боржоми, кофе, оранжад
            Найдутся для писюшки молодой
            И джин, не потревоженный водой.

        Это мог бы написать и, например, Евгений Рейн. Или менее известный, но не менее одаренный и характерный Вячеслав Лейкин. Может быть, у Рейна или у Лейкина все это прозвучало бы еще более звучно, хотя менее нежно. Не знаю, пришла бы кому-нибудь из них в голову эта очаровательная писюшка.

            Влюбиться в повара! -
            Хинкали каждый день,
            Где эвкалипт отбрасывает тень.
            На скатерти - сациви с хванчкарой
            И хачапури с красною икрой.

        Обратите внимание на эту курортную роскошь Советской Империи времен упадка, на это сочетание дренированной импортными эвкалиптами Мингрелии с сибирской красной икрой.

            В киномеханика!
            Феллини и Виго.
            Гортанный крик: «Что хочешь, Валико?!»
             «Забриски пойнт!» -
            И в лоно рук твоих
            Ложится чек размером на двоих.

        Кино как калитка в «нездешнюю жизнь»; «Забриски пойнт», гимн 1968 году - как символ буржуазного соблазна. (Еще характернее для Вольфа - и для эпохи! - джазовые мотивы; количество джазовых музыкантов, упоминаемых в его стихах, может сравниться только с количеством насекомых.)

            Влюбиться в запонку -
            И не принять узор,
            Ночами плакать, осознав позор,
            И мраморного камня пустота
            Отыщет воспаленные уста.

        А вот это уже выпадает из «исторического контекста». Здесь начинается нечто гораздо более интересное - собственно поэт Сергей Вольф. Потому что ни один из поэтов его поколения, плеяды, формации (да и из следующих) не смог бы написать трагические стихи о любви человека к запонке.
        Культура модернизма началась с сомнения в антропоцентрической картине мира. Первым настоящим поэтом XX века в России был Анненский, которому была «обида куклы обиды людской жалчей», у которого были свои отношения со стальной цикадой часов и маниаком-маятником. Тридцать лет спустя другой поэт написал – «Есть у меня претензия что я не ковер не гортензия»; а его друг воспевал трагические страсти мух, тараканов, карасей. Мандельштам, пытавшийся отстоять «место человека во вселенной» перед напором безличной стихии, не любил обэриутов за их «антигуманизм». Но и для них, как для Мандельштама, для Анненского, крушение владычества человеческого сознания и человеческой персоны в мире было трагично. «Лежит в столовой на столе труп мира в виде крем-брюле». В лучшем случае на разрушение прежней иерархии можно было ответить искусственным созданием новой - утопическим (принудительным) вочеловечиванием всего тварного мира, которое вдохновляло Заболоцкого.
        Но Вольф, как Леонид Аронзон (и как больше никто, по крайней мере в их поколении) увидел в поэтике обэриутов возможности нового лиризма, а не гротеска и «черного юмора». Мир, где гусеница или запонка равны человеку, ему заведомо не страшен, и сами «маленькие боги» (так назвалась его первая книга, увидевшая свет в 1993) - не страшны и не печальны.

            Среди зеленых свечек,
            Подняв свои усы,
            Сидит в траве кузнечик
            И смотрит на часы,
            Часы висят на ели,
            Их стрелки из смолы,
            Они выводят трели,
            Они темнят углы,
            Они смущают травы,
            И, завершая круг
            Седой и величавый
            Обходит их паук…

        Какая младенческая идиллия! «Время кузнечика и пространство…» Не жука - а паука. И в этой Аркадии есть трагизм - но это не трагизм обесчеловечиванья, подступающей «глухоты паучьей», последнего всплеска сознания, за которым ничто высокое и трагическое уже невозможно. Нет, это светлый трагизм неосуществимости, невоплотимости чувства, порожденный многообразием, тонкостью, хрупкостью, замысловатостью облика и бытия пленительных существ, одно из которых - человек.

            …В немой взаимности -
            мы лучшая из пар.
            Когда расстаться нам -
            решишь ты все сама.
            Быть может, нас с тобою
            разлучит зима
            Или внезапное решение.
            Тогда
            Рубашку скину я, быть может -
            навсегда.

        Так заканчиваются удивительные стихи о любви человека и стрекозы. Не меньший эмоциональный накал (при сходном объекте) в другом стихотворении, на мой взгляд, вершинном у Вольфа:

            …Гусеница золотая, я сейчас распахну тебе стены,
            Выпорхни по паутинке и уцепись за мох,
            Только не делайся бледной, только останься
            смиренной,
            Тихой и молчаливой - такой тебя видит Бог.
            Гусеница, ах гусеница - такой тебя примет Бог.
            Гусеница, ах гусеница - такой тебя любит Бог.

        В этом стихотворении есть важные слова: «Гусеница, ах гусеница, ты чем-то похожа на вепря, как у него - незнанием прочего бытия». Все вещи и существа прекрасны «незнанием прочего бытия». Только поэт, «розовощекий павлин» (самоопределение из не вошедших в книгу стихов) вынужден знать иное бытие и искать мосты между существованиями. При этом на всех у него чудесным образом хватает не только зоркости, но и чувства. Его сентиментальность не раздражает, а восхищает, потому что объект ее почти всегда - волшебен и таинственен:

            Кто там ходит так тихо в траве
            С диадемкою на голове?
            Два зеленьких глаза дрожат
            И мучительно хвостик прижат.
            Кто
            Замшелой и хлипкой тропой
            Направляется на водопой,
            Оступаясь и падая в грязь,
            Пряча боль и смущенно смеясь?..

        И, извините за выражение, лирическая героиня многих стихов, в тех случаях, когда это не запонка и не насекомое, а нечто подобное человеку женского пола - часто не только объект нежности, но и дополнительный субъект, некто, с кем можно разделить вспоглощающую слабость ко всему на свете:

            … Чтоб ты сидела, скармливая птичкам
            Печенинку, котлетку, патиссоны…

        Честное слово, кажется, что и патиссоны эти живые, не хуже птичек. А что одни живые существа других едят - что ж, это кровавая и прекрасная природа. Вольф не ужасается тому, что «жук ел траву, жука жевала птица»; он вообще почти не ужасается - лишь изредка, подтверждая от противного все вышесказанное, с его языка могут сорваться мрачно-брюзгливые слова - но и они полны хемингуэевской какой-то удали:

            Трубку мерзкую курить,
            Люльку мерзкую качать,
            Бабу мерзкую хулить,
            А потом в нее кончать!

        К сожалению, Вольф, пишущий «серьезные» стихи с конца 1960-х, не датирует их - и это немного мешает разговору о его поэтическом искусстве. Между тем если его языковые приемы единообразны (в отличие от Бродского, с его сочетанием разговорной лексики и подчеркнуто книжного синтаксиса, и Аронзона, с его лексическим минимализмом, Вольф пользуется обычной разговорной речью, раскованной и сочной - совпадая и в этом с шестидесятническим мэйнстримом - от Рейна до Вознесенского), то по образной структуре его стихи распадаются на две почти равных части.
        В некоторых из них он пользуется восходящей к Олейникову, «детскому» Хармсу и особенно Заболоцкому технике наивно-отчетливой живописи, имитирующей простодушный младенческий взгляд. Пример - процитированные выше стихотворения про кузнечика и стрекозу; вот еще пример «наивной» пластики - почти мультипликационной:

            Лежит в траве большой зеленый лист,
            Который сбил лихой мотоциклист,
            Валяется его зеленый шлем,
            Лежит он сам, распластан, тих и нем,
            В его больших зеленых волосах
            Стоит кузнечик мертвый на усах,
            Стоит в траве пришедшая коза
            С замшелым рогом,
            Плоским, как коса…

        Это, по свидетельству самого Вольфа, самое раннее из стихотворений, включенных в «Маленькие боги» и «Полутороглазый павлин» (вторая книга полностью включает первую). Но значит ли это, что «наивная» манера была первым этапом его творчества и что затем он перешел к иной пластике - или два способа писания перемежались всю жизнь?
        Второй способ - это коллаж из образов, каждый из которых, чувственно волнуя, в то же время производит впечатление некоторой сдвинутости, неточности; лишь в соединении друг с другом эти образы создают поэтическое пространство - может быть, более глубокое, гулкое и живое, чем в «ясных» стихах:

            Магнитными пластами
            Прикрыта пыль земли.
            Мышиными хвостами
            Всю ночь ее мели.
            Искусство рисованья
            Творцу не по нутру.
            Горообразованье
            Закончилось к утру…

        Иногда два способа писания – «наивный» и «сложный», «академический» и «импрессионистический» - соединяются в одном тексте; там, где такое соединение мотивировано структурой текста («Но в том-то все и дело: мышь – была».) оно оказывается тонким и остроумным. В других вещах («Бреду по пуп в снегу…») оно приводит к какофонии, художественной разбалансированности. Поскольку и «Маленькие боги», и «Розовощекий павлин» - избранное, причем отобранное очень жестко, вхождение в обе книги этого (и еще двух-трех) неудачных стихотворений досадно.
         «Розовощекий павлин» украшен фотографиями и репродукциями памятников китайского и японского искусства. Потому стоит назвать тот процесс, который обязан будет совершить историк русской поэзии XX века, конфуцианским термином – «исправление имен». В результате этого «исправления» Вольф займет свое, и очень достойное, место в ее пантеоне. Но говоря о его поэзии, хочется вспомнить иную китайскую традицию и заключить разговор даосской притчей: «Дунго-цзы спросил у Чжуан-цзы: В чем же находится то, что вы называете Дао? - Во всем - ответил Чжуан-цзы. - И все же? - В букашке и муравье. - В таких ничтожествах? - В пустом колосе, в шелухе зернышка проса. - В таких еще больших ничтожествах? - В черепке и в обломке! - В еще больших ничтожествах! - В моче и в кале - последовал ответ». До таких ничтожеств поэт Вольф не доходит, ограничиваясь «букашкой и муравьем», но думаю, эта притча его не удивила бы и не шокировала.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service