Глеб МОРЕВ – известный историк литературы, журналист, специалист по истории русской литературы XX века. Среди заметных его работ – подготовка текста и комментирование «Дневника 1934 года» Михаила Кузмина, который выдержал два издания. Морев был главным редактором журналов – «Новая Русская Книга», издававшегося в Петербурге, и «Критическая масса», выходившего в Москве. Он входит в комитет премии Андрея Белого, Литературную академию премии «Большая книга» и т.д. Наш разговор – об актуальных проблемах современной русской литературы и критики.
– В советские времена существовало такое явление, как «литературный процесс», что помогало ориентироваться. Сегодня это словосочетание употребляется, но за ним фактически ничего не стоит. Кто-то предлагает в качестве ориентира толстые журналы, кто-то – короткие списки определенных литературных премий, кто-то – мнения определенных критиков. Что помогает вам структурировать сегодняшнее безбрежное литературное море?
– Я бы не ограничивал литературный процесс временем советской власти. Литературный процесс у нас пошел (как сказал бы М.С.Горбачев) при Екатерине Великой и с тех пор, слава богу, не останавливался. И нынешний – не сильно безбрежнее прежнего, досоветского, во всяком случае. Названные вами ориентиры – премии, толстые журналы и критики – также появились не вчера, продолжают функционировать и сегодня. Другое дело, что не стало универсального ориентира в литературном поле – такого, каким при коммунистах, в отсутствие свободного книжного рынка, были толстые журналы. Но меня это не пугает. Литература слишком разнородна, чтобы пользоваться каким-то общим ориентиром. Для определенной ее части эффективна экспертиза, предлагаемая толстыми журналами, для другой – премиальная и критическая экспертиза (тоже очень разная), а для третьей – экспертиза рынка – списки бестселлеров, динамика продаж и прочая цифирь.
– А какой критерий используете лично вы?
– Вот все эти критерии и использую. Смотря в чем хочу сориентироваться. Толстые журналы, давно превратившиеся из своего рода общественной трибуны в подобие небольшой лаборатории, где специалисты демонстрируют коллегам новые образцы текстуальных соединений, прошедших первичный отбор, хороши для понимания дел в беллетристике (не всей) и в поэзии (тоже отчасти). Премии – также своеобразная сигнальная система. Во всяком случае, лучшие, наиболее продуманные из них – «Большая книга» и премия Андрея Белого, дающие представление о наиболее контрастных участках литературного поля – текстах для широкого интеллигентного, что называется, читателя, в первом случае, и о положении дел в экспериментальной, высокой литературе – во втором. Часть известных наших премий оказываются, увы, нефункциональны – таковы, например, «Русский Букер» и «Нацбест». Из-за недалекого менеджмента и непродуманной идеологии их решения являются случайными жестами случайных людей, а значит, могут лишь дезориентировать наблюдателя. Эти две премии объединены мною неслучайно – обе руководствуются программой депрофессионализации, сводящейся к тезису «популярить изыски», для чего одна зовет в жюри пианиста, другая – повара. Организаторов отчего-то не смущает, что их самих не зовут судить Конкурс Чайковского или тестировать мишленовский ресторан. (Добавлю в скобках: и правильно делают.) О состоянии дел в массовом сегменте свидетельствуют данные продаж. По последним данным Книжной палаты, вторым по продаваемости автором в России является Ю.В.Шилова. О ее существовании я, таким образом, от Книжной палаты и узнал.
– В свое время основоположник эстетики структурализма Ян Мукаржовский написал: «Одно лишь допущение объективной эстетической ценности придает смысл исторической эволюции искусства». Действительно, если нет различия между настоящей литературой и ее профанацией, история литературы превратится в склад макулатуры. При помощи какой оптики вы производите это разделение?
– На мой взгляд, нет литературы «настоящей» и «ненастоящей», так сказать, оригинала и его плохой копии. Есть другой вопрос, который умнейший Дмитрий Александрович Пригов именовал вопросом «номинации», иначе – вопросом выбора той или другой культурной ниши для своей деятельности. Нет никакого смысла сопоставлять авторов детективных романов, пусть и самого высокого пошиба, как Б.Акунин, авторов (анти)интеллигентской беллетристики с идейной подкладкой вроде Анатолия Рыбакова, Проханова или Быкова с Улицкой и прозаиков (пост)модернистов типа Саши Соколова, Евгения Харитонова или Александра Гольдштейна – все они существуют в различных социокультурных контекстах, решая различные художественные и иные задачи. Особой оптики тут не требуется: самый тип их текста безошибочно сигнализирует о том, к какой номинации принадлежит автор – развлекательного масскульта, досугового чтения для среднего читателя или высокой экспериментальной литературы.
– Я не имел в виду способность отличить детективщика от писателя, решающего более тонкие задачи. Вот пример Александра Гольдштейна. В 1999 году «Независимая газета» предложила ему составить список лучших русских романов XX века, в него вошел Николай Островский с «Как закалялась сталь», но не оказалось ни Набокова, ни Газданова. Тут нужны либо критерии, либо признание: а мне нравится – и все.
– В случае с личными рейтингами – а Саше было предложено составить именно такой – работает исключительно критерий личного вкуса. Этим – подчеркнутой субъективностью – такие списки и интересны. Это топ-10 или 20 по версии именно Гольдштейна, этим и интересен. А составитель, в свою очередь, может руководствоваться любыми соображениями. Подозреваю, что Гольдштейн в случае с Островским исходил из внелитературного значения его романа, ставшего, на манер «Что делать?» и в отличие от романов Набокова и Газданова, жизнестроительным текстом для целого поколения, а то и нескольких. Такой критерий, несомненно, имеет право на существование.
– Правильно ли я вас понял: эстетическая ценность произведения не является главным критерием в его оценке, она – лишь один из критериев?
– Разумеется. Все зависит от ракурса, в котором мы смотрим на текст. Нельзя отрицать значимость того же романа Чернышевского, хотя его эстетическая беспомощность очевидна.
– Могли бы вы назвать десять лучших русских романов XX века? Топ-10 по вашей версии.
– Оговорюсь, что, учитывая кризис романного жанра в прошлом веке, я позволю себе заменить «роман» на «прозаический текст», так мой ответ будет корректнее. «Петербург» Андрея Белого, «Чевенгур» Платонова, «Четвертая проза» Мандельштама, «Охранная грамота» Пастернака, «Город Эн» Добычина, «Колымские рассказы» Шаламова, «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, «Школа для дураков» Саши Соколова, «Москва – Петушки» Ерофеева, «Под домашним арестом» Евгения Харитонова.
– Все более укрепляется мнение, что настоящая литературная жизнь сегодня переместилась в Сеть: там все честно, талантливо, искренне. Как вы к этому относитесь?
– Я думаю, что справедлива первая часть вашего высказывания: литературная жизнь переместилась в Сеть. Но не потому, что там все честно и талантливо, а потому, что Сеть оперативна и легко решает проблему тиражирования текстов и доступа к ним. Но одновременно Сеть и создает проблемы, в том числе в литературном мире. Чрезвычайно повысился эмоциональный градус дискуссий, сплошь и рядом попирается то, что Ахматова именовала «добрыми нравами литературы». Сетевое существование провоцирует многих на демонстрацию авторской кухни, а ослабление прежде естественного редакторского и публикационного фильтра фактически обессмыслило понятие публикации в его традиционном смысле. Публикация лишилась институционального измерения, каждый в блоге сам себе публикатор. Особенно это касается, разумеется, малых жанров – поэзии прежде всего. Публичное многописание сослужило и еще сослужит плохую службу многим талантливым авторам, лишенным редакторской компетенции.
– Еще один распространенный взгляд: современная русская проза в очевидном кризисе, в то время как поэзия демонстрирует неожиданный взлет. Вы согласитесь с таким утверждением?
– Да, несомненно. На мой взгляд, с русской прозой происходит что-то катастрофическое. Мы завалены томами беллетристики, в лучшем случае повторяющей зады русской прозы прошлого века. Ниша собственно прозы как поискового занятия, направленного на обнаружение новых выразительных возможностей языка, чрезвычайно узка. Покойный Гольдштейн, Александр Ильянен, Анатолий Гаврилов, Шишкин, выходящий вроде из своего кризиса начала 2000-х Сорокин, еще два-три имени – и список исчерпан. Ярчайшие события строчной речи давно переместились в область non-fiction (именно по этому ведомству прописаны, например, «Записи и выписки» Гаспарова и «Конец цитаты» Михаила Безродного) или медийного по формальной принадлежности письма, особенно расцветшего у нас в 1990-е годы, – эссеистики Толстой, Александра Тимофеевского, Вячеслава Курицына или Григория Ревзина, последнего, так сказать, из могикан 1990-х. Русскую прозу приходится сейчас искать в газетно-журнальных подшивках, пыльных и не очень – от «Коммерсанта» и «Сегодня» до «Русской жизни». Все это несопоставимо, разумеется, с той впечатляющей новаторской языковой работой, которая проделана за последние пятнадцать лет в русской поэзии. Совершенно оригинальные масштабные поэтические миры Айзенберга, Цветкова, Фанайловой, Юрьева, Степановой, Гронаса, Кирилла Медведева гарантированно пополнят тот литературный сегмент, который принято пафосно именовать «золотым фондом» русской поэзии. Мое утверждение совершенно пафоса лишено, считайте это экспертизой историка литературы.
– Вы редактировали журнал «Критическая масса», который специализировался на рецензировании. Этот вид творчества сегодня, мягко говоря, не в самом лучшем состоянии. Вы видите здесь проблемы, если да, то какие?
– Редактируя «Критическую массу» – а до нее петербургский журнал «Новая русская книга», – я почти не прибегал к услугам, что называется, «присяжных критиков». Лучшие аналитические тексты
в моих журналах писали, в общем, посторонние поденной критической работе интеллектуалы – филологи, поэты, философы, журналисты и искусствоведы. Удивляться тут нечему – одичание профессионального критического цеха давно уже перешло всякие и так-то не слишком отчетливые в России границы. И здесь нет особой разницы – ментальное ли это одичание талантливого автора, как в случае с Львом Данилкиным, или, так сказать, комплексное, умственное и поведенческое автора бездарного, как Виктор Топоров. Что толку в том, что один пишет хорошо, а другой количеством красных строк напоминает какого-то Шкловского для бедных, если в главном они совпадают. Понятийный набор, проблематика, уровень анализа нынешней критической команды почти неприменимы к сегодняшнему небанальному поэтическому или прозаическому тексту, настолько они примитивнее его. Вровень с нашими критиками – лишь бесконечный конвейер беллетристического рынка и фельетонная поэзия. Литература вне сферы развлечений или «смешного» остается в зоне молчания или – описывается столь неадекватно, что лучше бы, право, и оставалась замолчанной.
|
