|
Вместо предисловия
«Если оставить в чеховской пьесе только реплики невпопад — вроде: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа», — то получится нечто похожее на пасьянс Рубинштейна. Итак, выкинем все лишнее — et tout le reste est litterature.
Истоки картографии Рубинштейна принято видеть в «догутенберговской письменности русского самиздата». Кажется, однако, что его программа куда радикальнее: отвергается не пятивековая печатная книга, а вообще двухтысячелетняя книга-кодекс. Отвергается ради своего первообраза — стопки табличек (poliptychos).
Рассказ Рубинштейна о его недавних германских гастролях. После выступления в Ростоке одна из слушательниц, «дама-педагог» с прической кукишем, тре- вожно спросила: «Выходит, вы отрицаете воспитательное значение литературы?» — «Я этого не говорил, — слегка испугался Лева, — но вообще, конечно, отрицаю».
Михаил Безродный. «Конец Цитаты»
«Я думаю, как ни парадоксально это звучит, что фон постоянного разговора о том, что искусство закончилось и умерло, является необходимым условием его существования. То есть игра в собственную смерть — это игра искусства. А констатация смерти искусства — это признак его жизнеспособности».
Лев Рубинштейн
«Итоги». 1996. 12 ноября
З. А. Расположение твоих текстов на карточках, в свое время столь радикальное, теперь кажется абсолютно естественным. Но меня все же интересует самый первый побудительный мотив. Идея возникла, когда ты служил в библиотеке?
Л. Р. Я действительно в то время служил в библиотеке, и многие именно так комментируют мой жанр. Но это верно только отчасти. На поверхностном уровне идея возникла просто потому, что библиографические карточки были под рукой. А на глубинном — меня интересовало, каким образом сегментировать текст, как найти адекватную форму для того, что в грамматике называется актуальным членением текста. Карточка не только соответствовала такой идее, но воспринималась мною как универсальный и по тем временам очень современный текстоноситель. Тут было много внешних побудителей. Не только библиотека. В середине семидесятых я узнавал людей, собирающихся уехать, по тому, как они в метро учили язык и перебирали карточки с иностранными словами. И вдруг понял, что этот человек, читающий карточки, и есть мой читатель. Сначала я писал текст на карточках, а потом стал их и репрезентировать.
З. А. Ты имеешь в виду, что читал и одновременно показывал карточки публике?
Л. Р. Да. Я слышал, что кто-то из писателей работал с карточками, но публиковал эти записи уже в виде книг. Мне было известно, что Набоков пишет на маленьких клочках бумаги, а потом из них делает текст. А я решил, что такие клочки и есть собственно текст.
З. А. А компьютер не изменил твою идею текстоносителя?
Л. Р. Сейчас уже неважно, на чем реально я пишу свои тексты. Важно только, как я их себе представляю. Сначала все было наоборот. Я сочинял стихи, записывал их на карточки, а потом эти карточные стопки стал демонстрировать в виде текста.
З. А. В семидесятые ты представлял своего читателя не только среди друзей, но опознавал их среди незнакомцев — в метро, например. Тогда наша реальность в знаковом смысле — в поведении людей, в их реакциях — была довольно четко структурирована и потому относительно легко читалась. Возможно ли сегодня ясное «видение реальности»? Мне кажется, что некоторый ступор, который переживает, скажем, наше кино, связан не столько с экономическими причинами, сколько с тем, что трудно уловить обыденную фактуру сегодняшней жизни.
Л. Р. Мне это тоже довольно трудно, потому что я эмоционально привязан к прежнему времени. К тем годам, когда формировался, когда эстетически очень остро воспринимал окружающий коммуникативный мир. Сейчас, я думаю, мы переживаем период нового первозданного хаоса, — и ни по виду человека, ни по тому, что он читает, даже по тому, что он пишет, невозможно понять, кто он такой и из какой среды. Наше новое время как бы все взбаламутило. Все плавает в броуновском движении. Что тоже интересно.
Но я сформировался в эстетически отстоянный период. Когда, как в древнем Китае, по мельчайшим признакам, по тому, например, какой у человека головной убор...
З. А. ... ты выстраивал целостную картинку... Сейчас это исключено?
Л. Р. Для кого-то, наверное, нет. Но мне это сложно, и я не хочу притворяться. Мне сейчас даже приятней и интересней быть этаким простодушно не понимающим, что происходит.
З. А. Хотя ты стал заниматься журналистикой, то есть писать тексты совсем другого рода в «Итогах», не очень, видимо, представляя своего читателя. Какие механизмы самоидентификации действуют в новой для тебя роли? Мне странно, что ты этим занимаешься.
Л. Р. Мне самому очень странно. Если я скажу, что служу в журнале только для того, чтобы зарабатывать деньги, ты ведь не поверишь... Я не собирался ничего подобного делать, но логика нашей жизни привела к тому, что литератор не должен жаловаться в эфир на то, что нельзя прожить на гонорары, а вот раньше было уважительное отношение к культуре... Я все-таки немного знаю, как живут литераторы на Западе, и смиренно, когда предложили, принял условия игры. Единственная задача этих писаний состоит в том, чтобы мне самому было не стыдно читать их. Я не чувствую себя журналистом, не считаю, что должен как-то влиять на общественное сознание. У меня скромная цель: чтобы моим знакомым было непротивно читать то, что я пишу. Это для меня сейчас самый главный эстетический критерий. И с изумлением стал замечать, что появились не то чтобы поклонники, но постоянные читатели моих журнальных текстов, хотя некоторые из этих людей даже не знают о том, что у меня есть еще какая-то другая жизнь. Это мне, честно говоря, даже отчасти льстит.
З. А. Но ты скептически относишься к текстоцентризму, полагая, что только контекст заставляет тот или иной текст работать. В прошлой жизни, в среде андеграунда, составляющие контекста были очевидны. А что можно сегодня, на твой взгляд, считать актуальным контекстом? Понятно, что наша культура всегда была двоичной. Что сменило эстетически плодотворную оппозицию официального и неофициального искусства? Возможен ли сегодня какой-то аналог андеграунда? Где теперь может возникнуть радикальное искусство, что его провоцирует?
Л. Р. Это безумно сложный вопрос. Дело в том, что, как это ни парадоксально звучит, советская власть в семидесятые годы поставила нас в исключительно благоприятные условия. Определив свою зону, определив и нашу зону. Само собой как бы разумелось, что тот, кто не официальный, автоматически заслуживает внимания. И уже внутри неофициального мира — официальный мы вообще не рассматриваем — строились соб- ственные иерархии, давались оценки. Здесь тоже была эстетическая борьба, свои ретрограды и новаторы. Но разговор происходил на одном языке, потому что была общая энергия отказа. Интересно, что, когда произошла перестройка, все оказались как глубоководные рыбы, поднявшиеся наверх, выяснилось, что этот общий экзистенциальный опыт важнее и значительнее, чем наши эстетические пристрастия. Новый опыт позволил объединяться людям и авторам, которые в прежние времена считались чуть ли не антиподами. Тогда и возник сборник «Личное дело», который по эстетическому спектру был чрезвычайно разнообразен. Многие спрашивали: а что, собственно, вас объединяет? Что общего, например, между вами и Гандлевским? Или Приговым и Айзенбергом? Я отвечал: а то, что мы как бы одну жизнь прожили. Это почти невозможно объяснить новому поколению, хотя очень важно.
Я думаю, сейчас нет того, что может считаться андеграундом. Хотя в любой, даже свободной эстетической ситуации всегда есть зоны альтернативные, пограничные, маргинальные.
З. А. Я не знаю, где они скрываются.
Л. Р. Я тоже. Себя я уже не могу льстить надеждой, что нахожусь на границе. Я попал в более или менее мейнстрим. Не могу сказать, радует меня это или огорчает. Я вообще привык относиться к своей судьбе смиренно. Проживаю свою жизнь, и какие бы изгибы судьбы ни происходили, я не должен бороться, а должен стараться как-то рефлексировать и анализировать. Поэтому говорить, что я сейчас нахожусь в эстетически маргинальных условиях, было бы неправильно, уже сам факт заказа «ДН» этой беседы свидетельствует о том, что я не маргинальный человек. Хотя для кого-то им остался.
З. А. Ну, ты стал активным героем текущей жизни. Оставшись маргиналом в своих текстах.
Л. Р. Разумеется.
З. А. Речь идет не о публикациях в «Итогах». Они замечательные, но меня интересуют совсем другие. То, что твоя жизнь поменялась сюжетно, как-то влияет на твои художественные сочинения? Или, может быть, к ним уже не располагает?
Л. Р. Я не готов ответить. Не знаю, закономерность это или случайность, но, как только я стал писать газетно-журнальную литературу, у меня не появилось ни одного своего сочинения. Я не знаю, с чем это связано. Пока боюсь делать выводы. Надеюсь, что это не роковое стечение обстоятельств. Но даже если это и так, все равно не буду жаловаться на судьбу. Сейчас, наверное, появляется так называемое радикальное искусство, которое стремится сложившиеся иерархии и стереотипы колебать. Действуют такие авторы разными способами. К сожалению, уже известными. Дадаистскими. Психологически я это понять могу, но эстетически мне это чуждо. Мой тип созна- ния — рефлексирующее сознание, которое, мне кажется, на сегодняшний день еще не исчерпано. Новые, так называемые радикальные, художники внедряют вместо него прямое непосредственное действие. Мне это не кажется интересным.
З. А. Ты имеешь в виду литераторов или художников?
Л. Р. Художников в широком смысле слова. Но в основном этот тип сознания реализуется не в литературе, а в изобразительном искусстве. Хотя эту грань сейчас очень трудно определить.
З. А. А мне кажется, что раньше так называемый синкретизм, о котором ты говоришь, был более значим. Непо- средственное действие размывает границу не столько между разными видами искусства, сколько между искусством и жизнью. Уже нельзя сказать, что художники и литераторы, которые жили в андеграунде одной семьей, разрабатывали более или менее общие идеи и язык, теперь занимаются тем же самым.
Л. Р. Тогда был важен, как я уже говорил, общий экзистенциальный опыт. Но и сейчас наиболее радикальные художники все пишущие. Тот же Бреннер мне говорил, что себя чувствует по преимуществу поэтом. А изобразительным искусством он стал заниматься потому, что это та зона, где можно о себе заявить.
З. А. В том смысле, что это искусство саморепрезентации.
Л. Р. Да. Сейчас трудно говорить отдельно о литературе и отдельно об изобразительном искусстве.
З. А. Когда-то мы с тобой говорили о том, что можно представить себе исчезновение социальной цензуры, но эстетическая в этом пространстве и климате будет длиться вечно. Мы ошиблись?
Л. Р. Я думаю, что снятие эстетической цензуры связано с потерей интереса общества к искусству. То есть так происходит не потому, что люди все принимают, а потому, что им все равно. Когда есть заинтересованное и страстное отношение к искусству, эта цензура все равно устанавливается. Ведь и на Западе так называемая широта эстетических допустимостей связана не с тем, что общество плюралистичное, а с тем, что все равно, какая скульптура будет стоять на площади... А у нас все носятся с Церетели. Хотя, казалось бы, всем не до искусства. Все деньги зарабатывают.
З. А. Церетели тоже этим занимается. Но его уродства остаются. Пока, во всяком случае. Что же до Запада, то дело не в равнодушии, а в том, что подобное немыслимо в той эстетической среде.
Л. Р. Наше, как ни странно, принципиальное отличие от Запада состоит в том, что у нас не узаконены понятия преемственности моды, преемственности стилей, направлений и т. д. На Западе никого не обижает, что вот он такой, а есть автор более современный. Потому что тот модный, а он зато успешный. И его это вполне устраивает. Здесь же все хотят быть одновременно и модными, и успешными. Поэтому если художник имеет успех, а про другого говорят, что он модный, то первый возражает: нет, модный я; или: мода — это вообще гадость; или: не надо гоняться за модой, а надо быть настоящим. В России, как ни странно, любая художественная тенденция, однажды начавшись, длится чуть ли не бесконечно. И все время идет малопродуктивный спор о том, что же на самом деле современно. Да и сама точка, где находится актуальное, современное, все время оспаривается. По-моему, это и есть уникальное состояние именно нашего культурного пространства. Никто не может признать, что он не новый автор. Я, например, признаю, что я не новый автор.
З. А. Ты, попросту говоря, вечно новый хотя бы потому, что не имеешь последователей.
Л. Р. Толстые журналы постоянно кого-то назначают на роль новых авторов. В основном прозаиков. Мне это, признаться, кажется запоздалым проникновением, кстати, модной в наших кругах в начале семидесятых, латино- американской волны, которая махрово расцвела и реализовалась на современной культурной сцене. По времени они новые, но, по мне, — чудовищно старые. Это я к тому, что мне все равно, кто новый, а кто не очень. Мне по-прежнему интересно только то, что мне интересно.
З. А. Вернемся к текстоцентризму. Все-таки текст живет не только благодаря сопутствующим обстоятельствам. Ведь количество презентаций, появление в телевизоре, благословение значимых в определенных кругах героев и даже «место печати» не есть определяющие условия, способствующие нефантомному существованию тех или иных сочинений. А что тебе нужно для того, чтобы текст перестал быть «слепым»?
Л. Р. Коварный вопрос. Я считаю, что современная культура — это в большей степени авторы, а не тексты.
З. А. Но потому авторы, что репрезентируют определенный тип текста прежде всего.
Скажем, ты можешь выйти на публику и показать пустую карточку или сделать все, что угодно, благодаря своим прежним сочинениям, а не потому, что ты внедрился каким-то образом в культурную жизнь.
Л. Р. Разумеется. Тут, как всегда, причины и следствия находятся в игровом — мерцательном — отношении. Для меня важен текст прозрачный, — тот, через который я вижу физиономию автора. Пока литература современна, а современна она, пока живы и доступны авторы, для меня, признаться (может быть, это рудимент моего андеграундного прошлого), имеет значение физическое присутствие автора, личное с ним знакомство. В связи с этим, мне кажется, очень важной, хотя, может быть, и неосознанной, приметой контекста является невероятно разросшийся институт устного бытования литературы. Сейчас огромное количество салонов, клубов, где происходят всякие литературные события. Я думаю, что любые чтения, встречи, разговоры, дискуссии сегодня горячее и актуальнее, чем сами книги или публикации. Прочитав текст, я не могу сразу сказать, понравился он мне или нет. После личного знакомства с автором я уже окончательно для себя решаю, является ли он автором или нет. Потому что текст сегодня — это не текст. Текст — это все-таки некий способ внедрения автора в культурное пространство. Как мы вообще определяем искусство, авторское и неавторское? Неавторское — это, условно говоря, фольклорное. Есть известная сумма правил и критериев, и если автор умело им соответствует, то, значит, он составляет хороший текст. Но эта функция сейчас явно исполнительская. Как в каждой деревне бытует какой-то фольклор, но есть кто-то, кто лучше всех этот фольклор исполняет. Он вроде бы автор. Но все-таки и не автор.
З. А. При этом тебе неинтересна литература вымышленная, как бы мастерски она ни была сделана, а только нонфикшн. Ты как-то написал о том, что сегодня очень актуальна сентенция о «сказке-лжи». «Правда» или «ложь» становится и эстетическим критерием?
Л. Р. Это как история с театром. Все придумано... Мне неинтересно, когда Николай Иванович изображает Павла Петровича. Мне это кажется чем-то детским. Я, как Станиславский, в это не верю. Мне интересно, когда Николай Иванович репрезентирует себя. Странным образом в этой проблематике преломляется достаточно модная в последнее время идея новой телесности. Мне интересно наличие автора не только в формах его письма. И нонфикшн дает такой эффект. Придуманные сюжеты кажутся сегодня умелыми или неумелыми поделками народного промысла. Этаким Палехом.
З. А. И какие жанры нонфикшн тебя привлекают?
Л. Р. Дневники, переписка, мемуары. Вот там, высокопарно выражаясь, «дышит почва и судьба». Никакая придуманная интрига меня не захватит. В «НЛО» опубликованы дневники Вени Ерофеева последних двух лет. Невероятно сильное на меня произвело впечатление. Хотя с чисто литературной точки зрения там нет ничего. Какие-то записи, буквально — какая у него была температура, или сколько он выпил коньяку, половина слов непонятна, имена слепые, потому что указаны только первые буквы... Но невероятное воздействие случилось потому, что я знаю контекст, знаю, что он написал, знаю, что записи — последние. Удивительное чтение. Оно оказалось, может быть, сильнее для меня, чем «Москва—Петушки». Сейчас мне важен тот текст, когда очень много находится за текстом.
З. А. Но и твои сочинения, состоящие из ремарок, квазицитат, речевых фрагментов, титров, построены по такому же принципу.
Л. Р. Конечно.
З. А. Пустое пространство карточки провоцирует одновременно и читательское, и зрительское воображение. Собственно текст как бы испаряется, чтобы ожить эхом в напряженной паузе между присутствием—отсутствием. И каждый, слыша одно и то же, видит исключительно свое. Чтение таким образом становится метафорой видения. И хотя тебя называют поэтом, непонятно, к какому роду литературы твои сочинения принадлежат.
Л. Р. Я помню, мы с компанией приехали в Америку, был какой-то прием, где спрашивали друг друга: а вы что делаете? Я запнулся, потому что словосочетание «я поэт» мне не дается. Когда меня называют так в третьем лице, я как-то смиряюсь. В общем, я замялся, а кто-то из моих приятелей, стоявших рядом, сказал: «Это Рубинштейн». — «А что он делает?» — «Он делает искусство Рубинштейна». Мне понравилось это определение, мне понравилось, что я, независимо от того, как и кто к этому относится, в культуре играю роль Рубинштейна.
З. А. При этом многие, прошедшие, как и ты, андеграунд, работают в рамках традиции. И общая судьба никак не сказалась на степени радикальности их искусства.
Л. Р. Дело в том, что андеграундный опыт имел две очень важные составляющие. Пафос одной как раз и состоял в сохранении и воспроизведении культуры, которую советская власть вроде как похерила. Советская власть вклинилась в середину этой проблематики. И слева, и справа от нее сосредоточились две противоположные в каком-то смысле идеи. Сохранение и воспроизведение культуры, — на этом зиждилась вся неофициальная петербургская школа, которая этим очень сильна.
З. А. И сейчас новые петербургские художники занимаются неоакадемизмом.
Л. Р. Поэтому словосочетание «петербургский авангард» звучит как оксюморон. Была и другая идея — продолжение авангардной линии, которую советская культура тоже погребла. Но в условиях подполья эти две линии — по принципу равноудаленности от этой «черной дыры» — сошлись. Мне гораздо легче понять Гандлевского и Айзенберга, чем советского авангардиста Вознесенского.
З. А. Здесь возникает вопрос об идентификации. Для многих потеря идентичности в новых условиях парализует возможность творчества. Ты же как будто мирно перешел из одной исторической эпохи в другую.
Л. Р. Не знаю, насколько мирно. Но здесь сыграла роль мощная экзистенциально-эстетическая традиция, в которой я сформировался. Мне уже как-то все равно.
В новой ситуации я уже был тем, кем был и кем являюсь до сих пор. Мне не надо было принимать радикальных решений. Просто нам всем повезло. Новые авторы попали в более затруднительное положение. Это к вопросу, который ты задавала о контексте. Не знаю... Его именно что нет. Мой нынешний контекст — это контекст исторический.
З. А. Но язык-то изменился. Когда-то ты написал: «Есть такое мнение об авторах нашей ориентации, что они как бы убивают живую речь. Но я думаю, что как раз наоборот. Моя задача — оживлять мертвую речь...» Теперь совершенно иной языковой гул, другой речевой поток. Во что ты вслушиваешься? Как трансформировалась «фанера»?
Л. Р. Это для меня очень болезненный вопрос. Сегодняшний речевой поток я не чувствую как автор. Я его чувствую как носитель, гражданин, в крайнем случае, как критик и журналист. Я стал больше обращаться не к языку сегодняшнего дня в фактурном смысле, а к тому, что на сегодняшний день является авторитетным. Это язык «великой русской литературы». Вот это мне сейчас интересно. Мне всегда было важно исследовать авторитетные пласты современного языка. Там я провожу свои деконструктивистские операции. Когда-то это были газетно-бюрократические пласты, для моих друзей и коллег соцартистов — языки идеологических штампов, чем я никогда не занимался, хотя меня это и привлекало. Но в моем окружении были очень яркие авторы этого направления, и я туда не совался. Меня интересовали внешне более скромные, но, по-моему, более глубинные все-таки пласты...
З. А. ...обыденного языка.
Л. Р. Да, обыденного, полубюрократического... то есть меня интересовали не идеологические болевые точки языка, а экзистенциальные. Не авторитарные, а авторитетные. Сегодня язык распался и стал предметом анекдотов о «новых русских» и т. д. Он сейчас предмет фольклорного осмысления, что и хорошо. Но на фоне этого раздрызга единственно значимым сейчас воспринимается язык так называемой хорошей литературы. Начиная с «Вопросов литературы» мои тексты ориентированы на этот слой языка.
З. А. Перелопачивая его, ты тем не менее в каком-то смысле занимаешься его утверждением?
Л. Р. Хороший вопрос. Заниматься деконструкцией, это слово трудно перевести на русский, — значит заниматься разрушением и созиданием одновременно. Переконструирование языка в моих текстах — это наделение его новыми позитивными кодами. Я вообще абсолютно серьезно считаю, что главный вектор моего творчества позитивный, хотя многие так не думают.
З. А. А круг хорошей литературы исторически ограничен?
Л. Р. XIX и серебряный век на сего- дня безусловно авторитетное время для, условно говоря, интеллигентного круга читателей. И идея нонфикшн тоже каким-то образом разрабатывается в моих сочинениях с конца восьмидесятых годов, когда я стал откровенно внедрять непосредственные автобиографические воспоминания, примерно с текста «Мама мыла раму» и кончая последним — «Это я», который начинается как показ семейных фотографий. Эта традиционная для русской литературы тема стала меня глубоко волновать, потому что это такое странное пространство позитивного, нерефлексивного. То есть мне интересно в последнее время рефлексировать на нерефлексируемое.
З. А. Персонажи семейного альбома «Это я» постепенно как бы выходят из фотографий и начинают жить своей жизнью, становясь из реальных людей вымышленными героями твоей литературы.
Л. Р. Да, да. Потом еще этот текст, очевидно, завершает какой-то этап или период, потому что я решил содержательным образом завершить свою картотечность. В этом тексте обыгрываются две фундаментальные функции карточек: фотокарточек и библиографических карточек. В конце там появляется описание несуществующих книг и статей, то есть в каких-то местах карточка начинает возвращаться к своему прототипу. Становится той самой карточкой, с которой все началось.
З. А. А почему ты говоришь, что это завершение?
Л. Р. Не знаю, но, судя по длительному антракту, что-то, наверное, будет другое. А может, и нет.
З. А. Мне всегда казалось, что ограниченность такого формата дает огромные преимущества, поскольку требует и суперотбора, и суперэкономии средств. Что в результате ведет к переакцентировке смыслов: минимализм воспринимается как максимализм, интеллектуальное как эмоциональное, автор как читатель и исполнитель, читатель как зритель и сорежиссер.
Л. Р. Да, но не только карточка ограничивает размер фрагмента. Как ни странно, и в самом их количестве на меня действовали ограничительные моменты. Будучи принципиальным сторонником устной традиции, я всегда интуитивно определял величину каждого текста не количеством слов, строк, а неким временем их устного звучания. Как это в кино бывает — размер части и метража всей картины. Я помню, меня кто-то спросил: «А текст длинный?» И я ответил: «Минут девять».
З. А. Кстати, потому я и назвала свою статью о твоих сочинениях «Титры», что там как раз разрабатывалась идея склейки монтажных фраз, чередования крупного, среднего и общего планов в... «кино Рубинштейна».
Л. Р. Затевал я свою картотечную эпопею именно как некий выход из словесности в область визуального. Каждую картотеку мыслил как объект визуальный. Аналог — альбом. Когда-то я пришел в мастерскую Булатова, где было человек пятнадцать, и сказал, что могу показать новый текст. Мне говорят: «Не хочешь прочесть?» Я ответил, что, по-моему, это не читается. Я действительно не думал, что это можно читать. Но прочел. И было невероятно бурное и горячее восприятие. Тогда я понял, что их можно и нужно читать. Потом каждое следующее сочинение опиралось на этот случайный опыт. И любой показ новой вещи становился маленьким перформансом.
З. А. В чем отличие альбомов Ильи Кабакова от твоих, их ведь тоже можно читать?
Л. Р. Они однозначно привязаны к контексту бытования изобразительного искусства. А мои изначально возникли из литературного опыта. Хотя разница очень условна. Я считаю, что некоторые кабаковские альбомы — абсолютно литературные произведения. Но по его личной истории — это произведения художника. Контекстуально это очень важно. Хотя какие-то свои альбомы Кабаков читал вслух. Например, знаменитый «Ольга Георгиевна, у вас кипит», состоящий исключительно из реплик людей на коммунальной кухне. Сегодня деление на виды и жанры искусства определяется не по формально-фактурным признакам, а по контекстульному назначению. То есть я мог бы начинать как художник, а закончить тем, что делаю сейчас.
З. А. Хотя это не всегда очевидно для читателя, но, работая вроде бы в одном жанре, ты тем не менее каждый раз решаешь конкретную задачу.
Л. Р. Обязательно решаю. Но всегда оказываюсь в очень затруднительном положении. Я не мыслю себя в роли простодушного автора, который сегодня напишет одно стихотворение, а завтра другое. Я каждый текст пишу — и это не высокопарные слова — как последний. Не в том смысле, что готовлюсь помереть, но я просто не думаю о том, что вообще будет завтра. Это последнее сочинение заканчивается примерно так, что какой-нибудь пошлый комментатор, если я назавтра умру, будет говорить: «Последние слова поэта были такие...» Взяться за новое сочинение для меня серьезная проблема. Я вроде бы начинаю новую жизнь. Поэтому у меня большие перерывы между текстами, поэтому мне нужна невероятная внутренняя и желательно сформулированная мотивировка, зачем я снова начинаю писать. Зачем вообще это надо? Но вдруг — говорят же, что в человеке раз в семь лет обновляется кровь — появляется новая интенция, внутренний нервный побудительный мотив, новый ритмообразующий пафос существования. Каким бы я ни был концептуалистом, я еще человек лирической если не традиции, то основы, иногда мне это важно терапевтически, что ли. В какой-то момент мне без этого не прожить.
З. А. Поскольку ты упомянул концептуализм, не кажется ли тебе, что, хотя пик его развития (или моды на него) в прошлом, это направление, подобно романтизму, будет воспроизводиться?
Л. Р. Мне кажется (хотя в доказательство я ничего не могу привести, потому что слишком мало времени прошло), что концептуализм — явление состоявшееся в той же мере, как и романтизм. Состоявшееся в том смысле, что время от времени будет проявляться в модифицированном виде. Тут сложный вопрос. Как актуальное и идеепорождающее течение, он, конечно, в прошлом, хотя бы потому, что был частью обще- авангардного движения, а оно не предполагает длительного существования. С другой стороны, сегодня живы и продолжают работать персонажи концептуализма. То, что я сейчас делаю, нельзя назвать концептуализмом и в то же самое время можно.
З. А. Не потому ли, что концептуализм не умещается исключительно в рамки постмодерна?
Л. Р. Он был кентавром. Его историческая роль состоит в том, что он возник на стыке авангарда и поставангарда. Но сумел избавиться от многих чисто авангардистских целей и функций, таких, как агрессия...
З. А. ...утопия, устремленность в будущее...
Л. Р. ...да, проективность. То есть он приобрел эстетическую гибкость и усталость авангардизма. Поэтому некоторые черты концептуализма совпадают с пост- модернизмом: принципиальная неуверенность в истинности любого высказывания, идея относительности любого языка, любого дискурса. Он таким образом до живота вылезает из авангардистского болота, а дальше входит в широко понимаемую постмодернистскую реальность. Наш концептуализм был тем, что французские постструктуралисты описали как деконструкцию. Он был разрушительно-созидательным.
З. А. И при так называемой критической позиции автора не исключается комфортность восприятия произведения.
Л. Р. Концептуализм если не утверждает, то, во всяком случае, не отрицает идею комфортности. Я не только не отрицаю, но даже к этому чрезвычайно склонен.
З. А. Помнишь, когда я впервые прочла твои тексты, то самым главным ощущением была комфортность, каким-то странным образом возникающий положительный импульс.
Л. Р. Я помню, и мне это было очень ценно, потому что я это смутно подозревал, но боялся сформулировать.
З. А. Итак, сегодня мы пережива- ем период опробования разных речевых структур. Казенно-бюрократические языковые штампы сменились стебом — раскрепощением не языка, а сознания, потом появилась тенденция к более стертой, как бы нормальной речи. Существует заказ на ту или иную стилистическую моду, но... при отсутствии нормы современного литературного языка. Что ты думаешь об этом?
Л. Р. Ничего себе вопрос. Мы переживаем сейчас в смысле языка ту ситуацию, которую переживали наш народ и государство в двадцатые годы, когда язык формировался, когда в нем равноправно существовали разные, в том числе и поднявшиеся со дна, пласты. И всегда бывает тип авторов, которые замечательно умеют в этой мути работать. Тогда идеальными художниками были Зощенко и Платонов. Они умели эксплуатировать эту несбалансированность языковых слоев. Я принадлежу к авторам того типа, которые умеют (или думают, что умеют) работать с устоявшимися слоями. Семидесятые были идеальным отстойником. Замечательное время омертвления разных языков. И все эти гробы помещались на разных этажах культурного сознания. Казалось бы, первый смертник — это язык политики. Но сейчас там происходят невероятные мутации. «Беспредел в коридорах власти». Это интересно для фельетониста, но мне там деконструировать нечего. Языки не умерли, их просто нет. А я — патологоанатом.
З. А. Мне-то кажется, что смыслообразующей категорией твоих текстов является прежде всего ритм. Например, в «Сонете 66» рефрен «Да-да!» аккомпанирует убыстряющемуся ритму предсмертной агонии, которая к финалу замедляется и разрешается выдохом — цезурой. И в других сочинениях именно темпоритм разнокалиберных фрагментов организует драматургическое развитие. Меня эта проблема чрезвычайно волнует.
Л. Р. Меня тоже, но я ее никогда не формулирую, она находится за скобками моих рассуждений. Мне очень лестно, что ты об этом говоришь, но мои отношения с ритмом — даже не профессиональные. Я о них не думаю, я пробую на язык, занимаюсь этим интуитивно. Подозреваю, что это и есть мое самое интимное занятие в писаниях, но это как раз та область, повторяю, интимная, о которой я не готов и не хочу говорить. Все, о чем можно говорить, — это на самом деле вне текста. Все, что можно более или менее адекватно рассказать о тексте, это все то, для чего текст вообще не нужен. А то, для чего текст нужен, об этом говорить смысла не имеет. Про язык я еще кое-как могу сформулировать.
З. А. Воздействие происходит за счет иррационального пульсара вне и помимо того, что написано, понимаешь?
Л. Р. Понимаю, потому что для меня это самое важное и есть. Без комментариев.
З. А. Я думаю, что «зерно» твоих сочинений и состоит в сбалансированности, если угодно, гармонии чувственного интеллектуализма.
Л. Р. Это совпадает если и не с моим ощущением, то с моим, скажем, намерением. Роль критики, как и вообще искусствознания, состоит в том, чтобы — независимо от желаний критика или искусствоведа — текст разоблачить. Текст притворяется художественным, а исследователь делает его нехудожественным. И часто ему это удается. Но если понимать текст как некую совокупность измерений, то художественный текст — это всегда плюс еще одно измерение.
|
