Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Римская консерватория
О поэзии Марии Степановой

26.01.2008
TextOnly
2007, № 22
        Если верить Элиоту 1, у поэзии существует три голоса: голос поэта, говорящего с самим собой или ни с кем, голос поэта, обращенный к аудитории, и голос поэта, воплощенный в драматическом персонаже. В приблизительном упрощении подобное деление определяет лирику (как разговор поэта с самим собой), «эстрадную» поэзию (как обращенную к аудитории и нуждающуюся в резонансе) и, условно скажем, эпическую, как воплощенную через драматических персонажей. Подобное деление, принимая во внимание всю его узость и погрешность, верно фактически для любого периода в истории литературного процесса. Существуют, однако, — и во множестве, — исключения, которые трудно отнести к какому-то одному из представленных нами вариантов.
        О Марии Степановой написано уже относительно много, однако явно мало, если учесть, что большая часть написанного представляет собой популистские в принципе затеи, меж тем как подробного исследования или, упаси боже, монографии как не было, так и нет. В дискурсе Степановой выхвачен и обоснован ряд ключевых принципов и признаков, характеризующих стиль и почерк ее текстов, определенный мессидж и их художественную ценность. Однако такими довольно очевиднами признаками, как тождественность авторской речи и лирического я, особенность стилистической деформации, взаимоизменение лирической и эпической форм, извлечение и порождение смыслов, палимпсест классической баллады или соотношение личной и всеобщей историчности 2, идеи пишущих о Степановой исчерпывается. Бесспорно, эти признаки в большой степени определяют узнаваемость письма Степановой, но и они не в силах претендовать на право главных.
        Возвращаясь к Элиоту, попробуем определить, к какому из предложенных им видов он бы отнес стихи Степановой, умей он читать по-русски (благо есть основания предполагать, что в английском переводе появился бы ряд непредвиденных проблем 3). Вероятнее всего, не мудрствуя лукаво, баллады («Песни северных южан» и часть «Счастья») он бы отнес к третьему типу, прочие тексты (книги «О близнецах», «Тут-свет» и «Физиология и малая история») — к первому типу. Однако с проблемой мы сталкиваемся, обращаясь к более поздним текстам, не собранным покуда в книгу, — трилогии «О» и довольно большой вещи «Проза». Скажем пока просто «большой вещи», поскольку жанр нам еще предстоит определить. При некоторой внимательности, которую эти тексты требуют, легко заметить, что все «три голоса» в них переплетаются. С одной стороны — голос поэта, обращенный к нему самому или в никуда, голос, предназначенный для лирики (и больше: для любовной лирики) зачастую характерен для более ранних степановских стихов. Степанова, однако, в предисловии к сборнику «Счастье» подчеркивает, что «просто лирика» ее не интересует. И точно — тексты «Счастья» складываются в цельный корпус, обнаруживающий ряд переходящих мифологем и эпические черты, что, отчасти, стилизуется подчеркнуто классическими ритмами этих стихов:

        Воспротивиться — вот в чем соль.
        Ну и пусть на ветру злобно захлопали
        Парусиновые крыла
        Ресторана-шатра, и почерневшее
       
        Набухает небо грозой,
        Призывая тебя к эвакуации,
        Пруд исклеван, поднос пустой,
        И ни строчка меню нас не касается.
       
        Запиши, проделай сама:
        Безобразный скандал, скатерть поехала,
        И стесняются близости
        Все четыре угла голого столика.

        В прочих местах Степанова неоднократно подчеркивает важность «любовной» лирики, точнее, того неуловимого фактора, который делает некоторую лирику любовной. Этот «фактор любовности», определяющий интонацию и обращение у Степановой, выполняет у нее не совсем свои обязанности: Элиот рассуждает об обращении текста к единственному конкретному человеку и Браунингах, преодолевающих инерцию этого обращения. Браунинги, обращая стихи друг к другу, расширяют ракурс так, что текст, проходя через адресата, не впитывается им полностью, но, как бы «перезаряжаясь», проходит дальше. Так и Степанова — для нее «фактор любовности» (не обращенный, отметим, к адресату конкретному) служит лишь методом конкретизирования обращения стиха, осознания его самого как факта письма и языка. Элиот приходит к выводу о возможности существования текста, обращенного к одному человеку в рамках литературного дискурса, для этого он считает подходящим жанр послания. Видимо, к этому же жанру относятся и стихи Степановой указанного нами периода («Счастье», «О близнецах, «Тут-свет»), чего, однако, не скажешь о балладах и, наконец, об обсуждаемом предмете — «Прозе» и «О».
        В какой-то степени, вероятно, стихи «Прозы» содержат не предусмотренную автором параллель с Элиотом: последний, указывая, что «язык любви, то есть общения между любящими и только между ними, — это проза», как бы определяет рамки того дискурса, к которому относятся эти тексты Степановой.
        Баллады Степановой, с другой стороны, содержат элемент эпики, но уже иной, по сравнению со «Счастьем». Баллады являются своего рода единым корпусом палимпсеста по отношению к классическим балладам: рядом образов и предметов они стойко привязаны к реальности конкретизированного времени и пространства, мифологическое (экзистенциальный ужас, а местами — неформальный страх) в них сталкиваются с реальным и лирическим:

        18.
       
        … А соседка, зубами стуча,
        Тихим шагом в длину коридора
        От такого брела разговора —
        Ни советчика, ни врача
        В белом платии помощи скорой.
       
        19.
       
        И уже собралась она
        Обратиться по месту прописки,
        Как водичка из кошкиной миски
        Ухмыльнулася, вспучась со дна,
        И сказала: а шла бы ты на.
       
        (баллада «Невеста)

        Сочетание здесь многогранное: реальность и ужас сталкиваются сразу в нескольких точках. Во-первых, ужас — это подлинный ужас столкновения с мистическим и непонятным. Во-вторых, реальность настолько предметна и ясна, что диалектически переносит свою правдоподобность на сам ужас, вследствие чего факт столкновения приобретает эффект достоверности. В-третьих, столкновение происходит как бы не на пустом месте, а в рамках тонкого, почти неуловимого контекста хроники или истории (намек на это содержится в строке «ни советчика, ни врача» с ее аллюзией к известному стихотворению Мандельштама 4. Понятно, что экзистенциальному ужасу культурные аллюзии ни к чему; предметная реальность их, в лучшем случае, допускает. Однако именно этим способом зачастую создается эффект контекстуальности: все описываемое принадлежит некоей куда большей по масштабу величине, некоему корпусу, в рамках которого является лишь деталью. Понимая, что и сами баллады являются не совсем обычными балладами, можно прийти к выводу о единой контекстной связи с оригинальными классическими балладами (или шире — с корпусом «классической литературы», учитывая аллюзию на Мандельштама и принцип самого Мандельштама — восстанавливать разорванную связь между периодами культурного процесса, восстанавливать непрерывность последнего 5). В таком случае, баллады относятся к жанру подражания, не имеющему, впрочем, отношения к словарному значению этого слова. Жанр подражания-палимпсеста в русской поэзии, начиная с опытов конца XVIII — начала XIX вв., имеет давнюю и плодотворную историю, хотя, как это ни странно, отчасти скомпрометированную названием. Наиболее адекватной заменой в определении видится слово «Развивая», которым Бродский наделяет стихотворение, построенное по схожим принципам («Развивая Крылова»). Однако тот же Бродский пишет свое «Подражание Горацию» («Лети по воле волн, кораблик»), построенное пусть и по несколько иным законам, но все же имеющее сходную цель. Иными словами, баллады Степановой жанрово принадлежат к группе «развивающих подражаний».
        Уместно заметить, что и второй элиотовский голос, голос, обращенный к аудитории, исподволь находит себе место в текстах Степановой. Технически, аудитория ни разу не включается в число обязательных предметов в поэтике Степановой, однако возможность ее существования всегда предусмотрена, и, видимо, не случайно.
        Здесь вступает в силу фактор времени. Многие сегодняшние авторы стремятся перенести функции лирического героя на кого-то еще, поскольку возможности лирического героя и его высказывания представляются фактически исчерпанными, не удовлетворяющими надобностям и нуждам высказывания художественного. В какой-то степени отсюда растет проблема прямой речи в стихах, позднее образовавшая «новую искренность»: автор силой отнимает высказывание у лирического героя, сам становясь на его место, как генерал, наблюдающий трусость своих солдат, бросает бивак и сам выходит на поле боя, задавая им пример. Отсюда же — из импотенции лирического героя — происходит и появление двух новых характеров в современной русской поэзии. Во-первых, это порожденное метареализмом «лирическое пространство», внутренний ландшафт стихотворения, принимающий на себя функции лирического персонажа. Наиболее полно этот вектор получил развитие у основоположников метареализма — Аркадия Драгомощенко и Ивана Жданова. К ним же частично относится и вторая модель: именно что модель, голем, пустая кукла, снабженная способностями к репроизводству некоторых особенностей лирического героя, ни разу, впрочем, не позволяющая забыть о своей моделированности. Все эти приемы и выходы имеют к Степановой прямое отношение, т.к. ею учтены, впитаны и переработаны. Степанова отказывается вручать свое художественное высказывание кому-то одному, непрестанно подыскивая способ равномерно распылить его по всем объектам и субъектам своего текста:

        В весенний сумрак
        Под грузом сумок
        С едою, купленной впрок.
        И мой со мною, и мой со мною сурок.
       
        …А как всё это кончится, камни сточатся,
        Отговорит и рощица, и пророчица,
        Автомобили втянутся гаражами,
        Гости — вокзалами, залами, этажами,
        Шляпы — коробками, сны и сигары — ртами,
        Все поменяются шубами и местами,
        В час, когда будет можно всё то, что хочется,
        С ветхой единой-плоти одежды сбросив,
        Что они сделают? сняв убор из колосьев
        С женской родной седеющей головы?
        Лягут лежать как псы
        и
        Будут лежать, как львы.

        (из стихотворения «Свадьба принца Чарльза и
        Камиллы Паркер-Боулз в прямой трансляции немецкого
        канала RTL«, цикл «О»)

        К «О» (и к «Физиологии») относится и эпическая характеристика: сама презумпция рассказываемой истории, кажется, предохраняет от лиричности. Но упомянутая особенность Степановой сопоставления личной и общей истории (а конкретно — лирической — высказывания и его эмоциональной окраски, и эпической — сюжета рассказываемого) сглаживает этот разрыв. В то время как предусмотренная аудитория, к которой и обращены диалектически эти тексты, успешно дополняет картину, объединяя все три варианта.
        Именно попытка обнаружить или создать максимально плотную и — желательно — всеобъемлющую (с точки зрения ширины дискурса) среду идентификации художественного высказывания и порождения смысла представляются основным направлением поисков Степановой. В самом деле: Степанова настойчиво эксплуатирует не самые популярные в современной русской поэзии жанры: сначала подражания, затем — послания, причем перерабатывая их в собственном ключе в рамках собственных требований. Затем — «Физиология», сплавляющая, как мы убедились, все три элиотовских голоса.
        И, наконец, у нас осталась «Проза». Заметим, что этот текст публиковался в Интернете, поэтапно и под псевдонимом, который автор не раскрывал фактически до окончания произведения. Логично предположить, что подобные меры относятся к произведению для автора не типичному, в какой-то степени — рискованному предприятию. Собственно, так оно и есть. «Проза» необычна для Степановой в первую очередь тем, что сплавляет две собственных, выработанных ею традиции. С одной стороны — метод балладного палимпсеста, на котором мы останавливались; с другой — лироэпического стихотворения, преломляющего личное и общее. Сплав здесь большей частью технического характера, что, к сожалению, останется за рамками данной статьи. Однако можно обратить внимание: от баллад Степанова берет их палимпсестность, хоровое построение драматургии персонажей, полифонию лирического высказывания и, конечно, экзистенциальную — но уже не ужас — а мистику и страх. Страх здесь особой породы — это страх римлян Паскаля Киньяра, завороженных своим fascinatus, испуганных меланхолически и созерцательно. Экзистенциальность и мистика в «Прозе» выступают в роли того самого «fascinatus», завораживающего. Еще более забавной эта параллель выглядит в контексте, поскольку мистика «Прозы» Степановой в самом деле выполняет фаллическую функцию «fascinatus», поскольку является жизнетворящим началом: именно на мистике основаны основные повороты сюжета и само существование данного сюжета как такового:

        И она
        ему
        говорит:
        все
        во мне болит, говорит.
        Все во мне болит, как вода бежит,
        как течет ручей без речей.
        То скулит оно, то жужжит.
        Поживи без меня, ничей.

        На —
        на память тебе платочек.
        Береги и себя, и дочек.

        И она говорит ему:
        ты
        не ходи за мной, не возьму,
        там —
        прохладно.
        И она ему говорит,
        ты курить бросай, говорит,
        ладно?

        Мне давно, говорит, пора.
        В животе у меня дыра:
        плохо вскрыли, зашили плоше.
        И теперь я пойду, Алеша.

        Живи хорошо, подольше не умирай.
        Захочешь жениться — добрую выбирай.

        (XXI, «Проза»)

        Как мы выяснили, в «Прозе» сосуществуют все три элиотовских голоса, причем значительно приближаясь друг к другу по сравнению даже с «О».
        Можно рассматривать это как попытку воспроизведения оригинального, триединого мощного голоса «истока поэзии», голоса самой поэзии в ее первом воплощении — голоса, обращенного во все стороны на всех уровнях своего произнесения. Голоса, к которому не применим вопрос «что?», голоса, нивелирующего смысл произнесенного ради смысла произнесения. Но не все так просто. Само название «Проза» противостоит подобному суждению. Если бы у нас было право здесь остановиться, текст нехитрым образом назывался бы «Поэзия», а вовсе не наоборот.
        В какой-то степени «Проза» — это проза. Во-первых, как мы уже упомянули, исходя из элиотовского постулата, который к данному тексту также относится 6. Во-вторых, потому что, по большому счету, это роман (или, вернее, повесть) в стихах, не в меньшей степени прозаический или поэтический, чем «Евгений Онегин». В-третьих, потому, что автор усилием личной воли сообщил (в том числе и через заглавие) этому тексту ряд угадываемых прозаических свойств. Однако, как ни посмотри, это все же поэзия, да и приемы обработки прозаических свойств как нельзя поэтичны:

        Голосом чистопородной суки —
        ноты незакатные, грудные —
        говорит: «Ну что, мои родные,
        принимайте их под белы руки!»

        И плывет, как медленная кошка
        или мяч поверх высокой сетки:
        мимо печки — около окошка —
        и — рывком — приемник из розетки.

        Так что же нам делать в результате с «Прозой»? Подсказка кроется в страхе, или «формальном страхе», сопровождающим эту вещь. Формальный страх римлян — это страх меланхолический, созерцательный, не обремененный ужасом, но осознающий себя как безусловное и неискоренимое свойство реальности. Именно этот страх, заставляющий «не-бояться», мы обнаруживаем в «Прозе»:

        И тогда-то с ним невидимая сила
        как с любимым женихом заговорила,
        и гудела, и нудила, и корила —
        дескать, я ли тебя, гада, не поила,
        не давала на просторах сеновала,
        а тебе оно все плохо или мало,
        а тебе мое ничто мое не мило…

        Нельзя не заметить, что некоторые отрывки больше принадлежат поэзии, тогда как некоторые — прозе. В сущности, на этом постоянном взаимодействии, столкновении и диалоге и основана вся «Проза».
        Очевидно, что наиболее близким из всех существующих жанров для этого текста оказывается латинская сатура. Сатура, соединяющая разнообразные по форме и содержанию стихотворные и прозаические произведения. Григорий Дашевский по другому поводу пишет в рецензии на книгу «Счастье«: «В балладах поэтическая «южность» мучилась, сходила с ума, погибала в обстоятельствах «Севера» — здесь она отрешается от этих обстоятельств, заливает все солнечным светом, который — как и свобода от оскомины — целиком принадлежит самой перспективе, а не попавшему в нее миру. Спрятанная в балладах предпосылка — «мы не настоящие местные жители, не знаем своего мира» — в одах предстает в виде счастливой, восторженной невинности». Киньяр пишет, что столкновение двух великих цивилизаций приводит к колоссальному потрясению; в сущности, именно столкновение греческой и римской культур породило культуру Европы. Последствия этого столкновения — жизнерадостного эроса и меланхоличного победителя — дают о себе знать до сих пор. Текст сатуры Степановой, насыщенный поэзией и прозой в равной степени, обнаруживает все тот же диалог-столкновение «жизнерадостности» (красок и оптики, поэзии) и «побеждающего меланхолического страха» (сюжета прозы). Конфликт, заложенный на самых глубоких уровнях текста, заключается в невозможности осознания, кто из участников диалога первичен и принадлежит этому месту 7 (этому миру), при необходимости подобного выбора. Кто-то — поэзия или проза — должен быть здесь аутентичен, должен быть «местным жителем», но кто — вопрос нерешаемый, хоть и нериторический.
        В таком случае, поэзия и проза — вот главные персонажи этой истории. Если вы хотите услышать голос самой Степановой, вы найдете его только в характерах, которые она создала, так как все они имеют общую черту: их могла создать только Степанова. Каждый говорит своим голосом, но ни один другой поэт не нашел бы таких слов для своего персонажа. А значит, придется Элиоту все-таки поверить, мир поэта-драматурга — это мир, в котором создатель присутствует повсюду, но всегда скрыт от глаз.


[1] Т.С. Элиот. «Три голоса поэзии». Здесь и далее — пер. С.И.Завражновой.
[2] См. рецензии Лили Панн на книгу «Физиология и малая история», Елены Фанайловой на »Песни северных южан» и, особенно, Григория Дашевского на »Счастье», подробную статью И. Виницкого о степановских балладах и речь Дмитрия Кузьмина при вручении Марии Степановой премии Андрея Белого, соединяющую все эти наблюдения вместе, но в крайне конспективном виде.
[3] Здесь я имею в виду, прежде всего, упомянутую деформацию степановской лексики. Надо заметить, что она в большей степени тяготеет к традиционно русским и — шире — славянским способам словообразования и словесной игры, тогда как английский язык фактически лишен возможности передать подобную игру без ущерба для смысла: «Над вечерним бугром, как невидимый вальс, / Комариный собор широко завивальс» (из баллады «Собака»). Излюбленную Степановой манеру словесного усекновения Кузьмин возводит к символическому «обрезанию» слова, присягающего на верность своему творцу — автору. Однако щедрой рукой то тут, то там разбросанные характерные лексемы, возводимые, как это уже не раз подмечено, то к Заболоцкому, то к Хлебникову, а то и к Вагинову, оставляют простор для толкования.
        Учитывая, что в подобные игры тексты Степановой играют на всех пластах (и в рамках лексемы, и в рамках стиха, строфы, предложения, всего текста, корпуса текстов), логично предположить, что «дополнительные» смыслы будут, уже вне воли автора, вступать в совершенно случайные и вариативные взаимодействия. Так оно и происходит; предельно русифицированная морфология ранних текстов Степановой заявляет о больших трудностях при переводе на английский язык, фактически теряющий поликомбинативность этих «дополнительных» смысловых блоков.
[4] Подобные аллюзии, встроенные в стих, у Степановой встречаются довольно часто — эту особенность отмечает Григорий Дашевский в своей рецензии на книгу «Счастье» (см. «Критическая масса», №1, 2004).
[5] Этот факт довольно интересен. У Степановой нельзя найти безусловных и бесспорных признаков «восстановления непрерывности культурного контекста», характерных для Мандельштама, а имеющиеся содержат элемент иронии, характерный для постмодернизма (к примеру, «я список кораблей перевела на Морзе»). Однако собственное авторское ощущение контекстуальной связи с корпусом предшествующей литературы вполне заметно: не только на примере баллад или сонетов, явно палимпсестных по отношению к «20 сонетов к Марии Стюарт» Бродского. В более поздних текстах Степанова также не упускает этот прием, вступая в своеобразный «диалог» с некоторыми авторами. Своеобразный постольку, поскольку предусматривает одностороннее и выраженное стилистикой, цитатой, интонацией или ритмом обращение к некоторым текстам — см. текст «Несколько положений (стихи на подкладке)» из »Физиологии и малой истории», развивающий угадываемые конкретные тексты Бродского, Цветаевой и (несколько сложнее для угадывания) Рильке, а также «Синяк. Стихи о р.п.» (там же) — палимпсест «Стихов о русской поэзии» Мандельштама. Возможно найти определенные параллели и с более ранними хронологическими периодами литературного процесса, например, даже с Пушкиным. Отбрасывая ритмические аллюзии, из предназначенных для узнавания следует отметить сноску ко второй части стихотворения «Книжная серия «Улица красных фонарей»: ««Но спор в Кейптауне решает браунинг, и англичане начали стрелять…», «Песни городских дворов и окраин», Ижевск, «Книга», 1996, с. 222. Плохая рифма; но зато какая смелая физика!»
        В целом подобная аллюзивность для Степановой настолько характерна и естественна, что заниматься отыскиванием всех скрытых цитат представляется занятием бессмысленным. Заметим, однако, что Степанова часто подчеркивает незаконченность и неисчерпанность для нее постмодернизма как мирового и локально русского явления. В сущности, поэтика Степановой представляет собой один из возможных не выходов, но методов использования и употребления постмодернистских ресурсов, так как почти все, о чем мы говорим и о чем речь пойдет ниже, возможно лишь в рамках этой парадигмы.).
[6] Этот факт удивителен, но представляется одним из основных свойств поэзии Степановой. Раз за разом, на каждом этапе своего творчества Степанова обнаруживает новые взаимосвязи и новые жанры. Однако с переходом на новый этап творчества старые комбинации не отбрасываются, но наоборот: новые накладываются на уже готовые и опробованные. Таким образом, каждый новый текст Степановой заключает в себе все признаки старых, усваивая. Работа автора при таком подходе усложняется вдвое, если не втрое, да и скорость творческой эволюции значительно падает. Зато как увеличивается качество!
        Единственным исключением до последнего времени оставались баллады, которые никак не хотели вписываться в контекст «лироэпических» стихотворений «Физиологии и малой истории» и «О». Однако с появлением «Прозы» и это исключение перестало являться таковым
[7] Понятие «места» у Степановой занимает достаточно большое пространство. «…И если это место — край земли, / Оно не самый крайний край земли» (из баллады «Рыба»). Условное место подменяет не менее условные ландшафт, мир или реальность. Степанова, несмотря на ее предметность, нигде не оговаривается, что речь идет о реальности и реальном мире, поскольку любой художественный текст сам по себе создает альтернативную реальность, не могущую совпадать с нехудожественной, даже бесконечно приближаясь к ней. Текст, продуцирующий новый смысл, преломление старого смысла, некий новый опыт, новый взгляд или мессидж относится к реальности, существует в ней в качестве текста и совокупности смыслов, но не может происходить в ней внутри самого себя — в противном случае становилось бы невозможным существование текста как текста. Поэтому для Степановой так важно «место» — как условное и довольно-таки абстрактное (несмотря на детальность и конкретность) пространство, чья основная и единственная функция заключается в предоставлении самого себя «под наем» реальности текста.
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service