|
Отвлекающийся вестник
Владимир Аристов. Предсказания очевидца: Роман. — М.: ОГИ, 2004.
|
Ксения Рождественская
Новое литературное обозрение
№ 69 (2004)
|
Досье: Владимир Аристов
|
|
О прозе Владимира Аристова хочется говорить не в литературоведческих терминах, а скорее языком техника, проверяющего настройки тонкой музыкальной аппаратуры. Не стиль, а ритм, не сюжет, а глубина низких частот, не слова, а гул, шелест, трепет. Впечатление от романа можно передать и — метафорически — через состояние человека, которому сказали, что его зрение связано с законами преломления света: он всем существом тянется к свету, но преломление — это выше его сил.
О прозе Владимира Аристова нет смысла говорить вне контекста поэзии метареалистов — Драгомощенко, Парщикова, Жданова — и их эстетических принципов. И, наоборот, и поэзию Аристова, и эстетические принципы метареализма можно вывести из романа “Предсказания очевидца”, в самом названии которого запрятаны и метареализм, и внутренний пластический театр, и все остальные осколки фресок и фраз.
Владимир Аристов пишет в статье-манифесте: “В словах “метареализм”, “метабола” для меня особенно важной была представка “мета-” как указание на некоторое гипотетическое пространство, которое связывает все в новом, более широком, чем прежде, контексте”. Это — лучшее описание сюжета “Предсказаний очевидца”.
Конец 1990-х. Герой, Федор Викентьевич Котомкин, зарабатывающий на жизнь участием в интеллектуальных телеиграх, получает деловое предложение — за хорошие деньги работать предсказателем будущего. Он должен жить в относительной изоляции под Москвой, в некоем доме отдыха, санатории, Замке — и еженедельно писать отчет о ближайшем будущем. Основываться отчет должен на личном методе Котомкина: игре ассоциаций, оговорок, попытках связать все со всем — увидеть метареальность. “Братья, Музиль и Кафка, одинаковы ваши предметы”, — бормочет себе под нос герой. Мандельштам, Кафка, Шекспир, Лжедмитрий, охотница Диана, Артемида, Гоголь, — мета-Шекспир, мета-Гоголь — оказываются равнозначными и размытыми символами, шумом времени.
Произведение Аристова относится к жанру романа так же, как будущее соотносится со своими предсказаниями: жанр строит его, но не имеет над ним власти. Суть “Предсказаний” — не в сюжете, не в отчетах прорицателя, а в его попытках взаимодействовать с миром: найти связь времен, мест, авторов, персонажей и событий, самому стать этой связью. Герой общается то с парой старичков-старожилов, связывающих Федора К. с героем кафкианского “Замка”, то с женой и сыном, чей потерянный мячик катится со страниц романа прямо под кровать набоковского героя. А еще он спит и видит сны, вынося сновидение наружу и вступая с ним в разговор как со свободной стихией. Или ждет звонка от своего работодателя. Звонок может раздаться в любую минуту, и ему будет задан вопрос, на который придется ответить. (Здесь Аристов повторяет не свой же фрагмент о телефоне из эссе “О поэтике малых вещей в “лирическом” музее”, но озноб ожидания, возникающий при чтении того текста: “тут еще это предстоящее и холодное глубокое черное пространство, которое едва слышно потрескиваниями в молчании в телефоне. Голос дрогнет. Но не спеши сказать. Помедли еще”.) Или пишет письма “своему персональному демиургу”. Автор наблюдает за персонажем, персонаж ищет Автора, очевидец творит настоящее самим фактом своего существования, называет и овеществляет его, лепит из лепета — опыт.
Прошлое действительно создается нашими воспоминаниями, а будущее творится предсказаниями. Понять из финансовых сводок, что грозит августовский дефолт, — дело, по сути, нехитрое. Почувствовать фальшь в чистой ноте летнего утра, зафиксировать подкожные толчки и обратить их в воздух и свет, в отчет о будущем — вот работа настоящего очевидца.
Сам способ существования Котомкина, плавающего в ассоциациях, нехитрых каламбурах и аллюзиях, определяет ткань книги. Это и есть воплощение аристовского “внутреннего пластического театра”: “образы становятся проницаемыми, единицы-эйдосы не исчезают, но границы размыты и разомкнуты, эти сущности собирают границы свои в охапку и множат, и играют ими, их грани становятся невероятными бесконечномерными плоскостями нового многогранника”. Роман о “маленьком человеке” разрастается до романа о пророке, а потом и о творце, но одновременно растекается, размывается, выскальзывает из рук, предлагая переизбыток информации, белый шум вместо развития сюжета, все отчаяннее углубляясь в экзистенциальную растерянность героя. Аристов вместо того, чтобы, следуя завязке романа, сосредоточиться на отчетах своего героя, интересуется в основном тем, как и на что герой отвлекается. Вдруг Котомкин начинает прослеживать историю села Туганова, где он вынужден жить, потом начинает интересоваться официанткой, думать о Шекспире, обсуждать со старичками прошлое, настоящее и способы узнать будущее, вести “записки нормального” и все глубже проваливаться сквозь цепь ассоциаций в самого себя. “Ты вынуждаешь меня быть автором себя самого”, — жалуется Котомкин своему демиургу и получает ответ: “Вы недообразованы” — от слова “образ”. Герой творит самого себя, а сюжетом пользуется как поводом, не больше. Весь роман — история о том, как из персонажа получается человек. Но, чем ближе к концу книги, тем больше герой врастает в предложенные обстоятельства, и они ловят его в капкан — например, пришпиливая к его груди серебряный памятный знак. “Теперь вы наш”, — говорят ему старички-помощники. Собираясь “бороться с мифом как со структурой”, Котомкин постепенно сам оказывается встроенным в структуру. Единственное, что ему остается, — бежать из нее.
Вот и роман Аристова тоже сбежал из жанра, выпал из привычной формы, влажной улиткой выполз из раковины под безжалостное солнце. Аристов, начав “Предсказания очевидца” — книгу с крепкой, почти бульварной завязкой, — прошел сквозь ясное и четкое прошлое, сквозь тающие сюжетные конструкции настоящего и будущего, сквозь клубящийся, все более вязкий экзистенциальный туман и, когда белесый дым рассеялся, дал своему герою понять, что нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего, есть лишь явленность. То же самое Аристов делает в своих стихах: изменяет их курс, меняет угол зрения, объясняя в беседе с Дмитрием Бавильским в “Уральской нови”: “Изменение курса стихотворения — способ вместить больше, это способ концентрации мыслей, метод сказать нечто большее, чем подсказывает (может быть) правильная и благородная инерция стиха”. По этим законам развивается герой, по этим законам творится роман. Об этом пишет свое прощальное письмо “персональный демиург” героя: “Вы открыты чему-то большему, чем Ваш Автор”.
Так человек, выбежавший из Марафона в Афины с вестью о победе, через несколько сотен метров засмотрелся на облака, еще через десять километров свернул в соседнюю деревню — поговорить о списке кораблей, — потом, вернувшись на дорогу, задумался: что я тут делаю? кто я? откуда я? куда я бегу? — а к концу пути и вовсе позабыл о своей цели, глядя на бесконечно удаляющийся горизонт. “Жарко”, — сказал он тем, кто его встретил.
И они поняли, что эллины победили.
|
|
