|
|
|
Города России
Страны мира
|
|
|
|
|
| Александра Цибуля |
|
Путешествие на край образа
Цибуля А. Путешествие на край крови. — М.: Русский Гулливер, 2014.
|
На обложке мы видим оставленную (на мгновение? навсегда?) детскую коляску на фоне затянутого мутной пеленой невыразительного строения классической эпохи. Здесь нет никаких следов присутствия человека, а находящийся в центре нашего внимания предмет нехитрого быта кажется средоточием этого серого мира. Несмотря на то что пространство здесь лишено людского присутствия, оно предполагает наблюдателя, чей взгляд выхватывает из смутного марева отдельные предметы, притягивающие взгляд, приглашающие погрузиться в их глубину. Фотография принадлежит самому поэту: она кажется концентрированным выражением того метода, что положен в основу составляющих эту книгу стихов.
«Путешествие на край крови» — первая книга Александры Цибули; она разделена на три раздела, выстроенных в обратном хронологическом порядке, и надо сказать, что первый раздел — состоящий из стихов последнего времени — наиболее представителен и интересен. Скованность языком высокой культуры, необходимостью его постоянной (пусть и иронической) переработки здесь отступает на второй план, становится почти незаметна на фоне пристального всматривания в мир, существующий по особым законам. Поэтому, несмотря на отдельные стихотворения из второй и третьей части, я буду говорить только о первой: она в наибольшей мере обещает особую оптику, которая после более точной и прицельной настройки, возможно, обретет заметное место в отечественной поэзии.
Чтобы лучше понять, как устроена эта оптика, обратимся к контексту. Книга издана в издательстве «Русский Гулливер», идеологи которого — Вадим Месяц и Андрей Тавров — каждый по-своему декларируют приверженность тому специфическому варианту модернизма, который во всех вершинных произведениях мировой литературы стремится обнаружить общий исток, лишь слегка замаскированный конкретными поэтическими манерами или историческими обстоятельствами1. Можно сказать, что прототипическая фигура такой модели литературы — Эзра Паунд, одновременно и модернист и традиционалист, двусмысленные факты биографии которого всегда отбрасывают тень на любой разговор о его поэтике (Цибуля переводила Паунда, и его имя встречается в ее текстах). В этом контексте название книги, отсылающее к модернисту со столь же двусмысленной репутацией, может показаться присягой на верность «Русскому Гулливеру», однако травестирующая чрезмерность названия с его едва ли не крученыховской фонетикой заставляет с осторожностью относиться к таким параллелям (тем более, что за кровью встает почва, словно бы дополнительно подчеркивая ложность приходящих первыми ассоциаций). При этом стихи Цибули вызывают интерес не только на «правом» литературном фланге: недавно они были отмечены Премией Аркадия Драгомощенко, жюри которой трудно заподозрить в симпатиях к модернистскому традиционализму.
Интерес к поэту со стороны противодействующих институций может показаться маловажным, отражающим в большей степени структуру литературного пространства, чем что-либо иное, однако он непосредственно связан с важной особенностью этих стихов: они словно бы идут по краю («по краю крови»), существуют на границе больших нарративов и всячески подчеркивают собственную пограничность. Прозрачные намеки на традиционализм — приманка, способ заставить почуявшего неладное читателя сконцентрироваться на предъявленном здесь методе. Этому же служит и нарочитая «культурность»: имена поэтов прошлого, отсылки к общеизвестным сюжетам, вторгающиеся в текст цитаты на иностранных языках, все то, что, согласно расхожему мнению, должно присутствовать в «петербургских» стихах, обнаруживается здесь в большом количестве, парадоксальным образом одновременно маскируя и подчеркивая, что на самом деле поэзия Цибули существуют за пределами культуры, вне стен музея.
Эти стихи полны интертекстуальных ловушек, они как будто заставляют говорить о поэтической генеалогии автора (тем более, что для первого приближения к таковой достаточно лишь выписать в ряд имена всех поэтов, что упоминаются в книге). Однако какова бы ни была эта генеалогия, метод, лежащий в основе поэзии Александры Цибули, — еще находящийся в становлении, но уже достаточно определенный, — обусловлен ею в незначительной степени. В центре внимания здесь — особый опыт взаимодействия с предметами мира, и именно он определяет связь этой поэзии с литературой модернизма — связь более глубинную, чем подсказывают любые генеалогии.
В центре внимания поэта находится образ, понятый в духе современной медиатеории — как то, что находится «на стороне невидимого», и самой этой невидимостью скрепляет опыт восприятия2. Хрестоматийное определение Потебни, над которым иронизировал молодой Шкловский, напоминает здесь о себе: эта поэзия — безусловно, мышление образами. Эти образы лишь отчасти поддаются визуализации, они не всегда хорошо представимы, но всегда содержат в себе некий запас невидимого, призывающего читателя погрузиться в их глубину так же, как упомянутая в начале фотография призывает зрителя преодолеть сопротивление поверхности изображения, чтобы встретиться со скрытым в нем невидимым. Конкретное воплощение этого невидимого не столь важно: значимо лишь возникающее при всматривании напряженное ощущение границы (или, как предпочитает говорить автор книги, края).
Но это ощущение границы, выхода за пределы субъективности не возникает в поэзии Александры Цибули само по себе — оно требует особой препарации языка, вследствие которой синтаксис словно бы размыкается навстречу потоку образов: синтаксические связи между словами устанавливаются будто «через силу», сеть таких связей проступает сквозь высказывание, образуя своего рода «матовую» поверхность, напоминающую поверхность фотографии и также приглашающую пройти ее насквозь. Почти каждое предложение здесь преобразовано немотивированной инверсией, почти неуместным стилистическим контрастом: что стоило вместо Тюльпаны и их капризные половые губы, их непристойная просьба написать Капризные половые губы тюльпанов и их непристойная просьба? Только необходимость подчеркнуть «непрозрачность» текста, присутствие чего-то в его глубине.
Но это лишь одна из особенностей такого синтаксиса; другая, заметная уже по приведенной выше фразе, — стремление выделять имена существительные, которые становятся ядрами возникающих здесь образов: Реки расплавленный синий. / Солнце трачено известью, ржавчиной. / Птицы слагают звезду и морские фигуры. / Вещи — контуры света, ветер — / скуластый бог на водою. / А тело живет отдельной, мистической жизнью, / и выдох равняется крику / средь сильныхмира (с. 7). Первая половина этого небольшого стихотворения, открывающего книгу, построена на последовательном предъявлении читателю ряда имен существительных, за каждым из которых возникает определенный образ (река, солнце, птицы, вещи, тело, выдох). В силу синтаксического строения фраз — отсутствия личных форм глаголов, наличия «ключевых» существительных в на -чале предложений — каждый из таких образов статичен, а их смена происходит немотивированно, как смена кадров в фотоальбоме (это подчеркивается еще и тем, что в этом стихотворении мы видим две воды — морскую и речную, сменяющие друг друга без всякой внешней причины). Последнее предложение текста содержит более смутный образ, уже не исключительно визуальный, но и в нем существительные (тело и выдох) занимают выделенные позиции.
Если такая последовательность образов мотивирована в этом стихотворении общей темой, то во многих других случаях образы соединяются более механически: подчас создается впечатление, что эти стихи состоят не из строк или слов, а из последовательностей образов, которые можно с легкостью менять места ми, получая, в сущности, тот же результат — единицей целостности выступает здесь не текст, а образ. Однако слабость этой связи не должна бросать тень на поэтику Александры Цибули: поэт стремится подтолкнуть читателя к встрече с тем невидимым, что скрыто за образом, но именно поэтому каждый образ должен быть автономен — важны только сами образы, но не связи между ними (часто отсутствующие).
При этом возникающие здесь образы нечетки, размыты: почти во всех случаях имена существительные, формирующие ядра образов, лишены конкретики — они либо неопределенны (в строке Человек шагнул под поезд человек — это, безусловно, a man, а не the man), либо представлены родовым именем (бесстрашное тело белки в смысле любой белки, белки как вида), и это не позволяет образу стать более «плотным», «узнаваемым» — он всегда окутан маревом, виден сквозь дрему, как в про межуточном между бодрствованием и сном состоянии, где окружающие предметы еще воспринимаются сознанием, хотя каждый из них уже встроен в логику сновидения, монтирующую объекты друг с другом без всякой видимой причины.
Здесь было бы уместно вспомнить предложенное лингвистом Ю.С. Степановым разграничение между «именными» и «предикативными» поэтиками: согласно ему, приверженцы первых обращали исключительное внимание на «доступные наблюдению явления и скрытые за ними сущности», в то время как приверженцы вторых — на связи, возникающие между различными элементами языка и мышления3. Первый тип поэтики (у Ю.С. Степанова его представляют европейские и русские символисты) имеет ярко выраженный эссенциалистский характер, он сосредоточен на сущностях, в то время как в стихах Александры Цибули сущность недостижима — ее место занимает смутный образ, связанный с соответствующими существительными отношениями референции. Однако главное качество именной поэтики сохранено: образы «парадигматичны», они составляют однородный ряд, однако элементы такого ряда не обладают синтагматикой — у них отсутствуют связи друг с другом, каждый из них замкнут в себе и не вступает в отношения с другими образами, остается автономным.
Эта автономность имеет далеко идущие последствия. Образы отделены не только друг от друга, но и от читателя: он не должен производить сложную герменевтическую работу, чтобы перейти от текста к образу, — образ предъявляется сразу в своей целостности и не может быть развернут или модифицирован (в отличие, например, от стихов ровесника и конкурента Цибули по Премии Драгомощенко Никиты Сафонова, где ветвящиеся синтаксические цепи не дают возможности сосредоточиться на каком-либо одном объекте). Такая структура образа снова возвращает нас к особенностям фотографической оптики: мы застаем образ уже существующим — так же, как изображение на фото, а не производим его посредством вчитывания в текст, герменевтической работы. Читатель почти не принимает участия в воссоздании такого образа: эти стихи словно бы не доверяют ему, отказывают в возможности проявить собственную волю, по-своему интерпретировать или представить тот или иной образ.
Это кажется одним из проявлений того, что Гуго Фридрих применительно к поэзии модернизма называл «дегуманизацией», имея в виду исчезновение того «теплого» пространства взаимопонимания между поэтом и его аудиторией, которое было принципиально для старых литератур; появление подобных черт в модернистской поэзии вызвало переосмысление роли поэтического субъекта. Так, говоря о поэзии Артюра Рембо, Фридрих замечает: «Монологическая, никому не адресованная, она [поэзия] говорит голосом, за которым невозможно определить говорящего даже и в том случае, когда воображаемое “я” избегает безличного выражения. Столкновение самых разных эмоций в результате создает нейтральное поле вибраций»4. Эти качества модернистской поэзии продолжают оставаться центральными для многих современных поэтов: любые опыты непосредственного обращения к модернистской литературе, ее продолжения (от Анны Глазовой до Аллы Горбуновой) сталкиваются с необходимостью интерпретировать произведенное модернизмом исключение человеческого и выработать собственный ответ на него. Особенно показателен в этом отношении опыт Анны Глазовой, в творчестве которой дегуманизация была переосмыслена как регуманизация, как возможность дать слово животным и вещам, уравнять человека в правах с остальными обитателями мира и прислушаться к каждому из них (даже если они бессловесны)5. Опыт Глазовой важен для Цибули, однако стихи последней дают иной ответ на этот дегуманизирующий вызов: да, равенство возможно, но только в том случае, если человек станет столь же немым и лишенным собственной воли, как и все прочие предметы мира.
Действительно, человек как существо, способное к проявлению воли, полностью устранен из этих текстов: это проявляется и в том, что герменевтическое усилие читателя объявлено здесь несущественным, и в том, что сам мир этих стихов не предполагает участия какой-либо пересоздающей его воли — его устройство таково, что человек может быть здесь лишь изображен — как образ в потоке других образов. Все это характерно даже для тех текстов, где присутствует «я», появление которого, казалось бы, призвано возвращать человеческое измерение: Я думаю о трех смертях как о хождении за три моря, / путешествии с пересадками, одна из которых — / комната гнезд с дантовским Inferno (с. 30); Я говорю: отойди, не распугивай духов вечера. / Но следы рубцуются, а икона не икона, а бумажный / календарь, перекинутый через аналой (с. 32). Легко заметить, что в этих примерах «я» вместе с тем глаголом, к которому оно относится, может быть устранено почти без урона для остального текста: оно лишь помогает ввести образ, сосредоточить на нем внимание читателя, при том что сам этот образ никак не зависит от присутствия или отсутствия первого лица (отметим, что Фридрих в приведенной выше цитате говорит о схожей ситуации).
Дегуманизация вместе с предпочтением именной поэтики недвусмысленно свидетельствует о близости этих стихов к поэзии модернизма — близости, при которой конкретные поэтические генеалогии уже не важны, тем более, что, как правило, они с подозрительной легкостью выстраиваются самим автором. В связи с этим рассмотрим одно из центральных стихотворений книги, одновременно демонстрирующее и плотную интертекстуальность поэзии Цибули, и используемый ею поэтический метод: Женщина с бантом на груди, похожим на сложенные ладони, / ее статуарность на эскалаторе. / Мальчик с закрытыми глазами на скамейке, пронзительный. / Продавщица сирени поздним вечером / на воспаленном проспекте, стеклянная. / Вокруг них — какой-то избыток или просвет. / Так, на горячем пляже / отдыхающие сторонятся бестолкового мертвеца, / чей живот бессовестно кругл, а с тела разом сошел весь добытый загар. / Но потом, как-тосвыкшись с нелепым соседством, за отсутствием места / все же стелют поблизости, селятся, обосновываются. / Спелый живот растет, сладкие, сонные семена / верещат и стрекочут (с. 33).
Стихотворение делится на две половины: в первой представлен уже знакомый нам поток быстро сменяющихся образов, вторая половина (никак не связанная с первой) — история мертвеца на «горячем пляже», которая заставляет включить этот текст в обширную литературную традицию, соотносить его с другими стихами об обнаружении мертвого тела, застигнутого на той стадии распада, когда оно образовывает особое единство с природой. Это тексты не только об утопленниках (хотя «Утопленник» Пушкина вспоминается здесь так же, как и «Пьяный корабль» Рембо), но и о других мертвых — как правило, оставленных в лесу (Георг Тракль, Гуго фон Гофмансталь, Иван Коневской) или забытых на поле битвы (тот же Рембо). Как правило, в таких текстах мы видим сцену распада глазами некоего наблюдателя, который никак не вторгается в хрупкую экологию предстающего его глазам мира и ничем не выдает своего присутствия. В этой сцене другие люди обычно отсутствуют — возможно, потому, что они способны разрушить единение истлевающего тела и окружающей его природы. В стихотворении Цибули мы сталкиваемся со значительным смещением акцентов: ситуация наблюдения сохраняется, однако осуществляющие его люди не вынесены за скобки — они присутствуют здесь же (как отдыхающие): видя утопленника, они сторонятся его, но потом, свыкшись, перестают обращать на него внимание, отказываются его замечать.
К этому отказу стоит отнестись внимательно: конечно, эту сцену можно считать пасквилем на современное общество (хотя это не вполне вписывается в поэтику Цибули, не склонной к прямолинейной социальной критике), однако в ней можно видеть и высвечивание общей механики мира, где человек лишен воли, низведен к остальным (безвольным и бессловесным) предметам, погружен в серую зону между сном и бодрствованием, где жизнь одновременно течет и стоит на месте. Это стихотворение можно прочитать как свидетельство дегуманизирующего отказа от воли — в том числе от воли наблюдать как последнего оплота человеческого: предметы, как известно, нуждаются в наблюдателе, чтобы стать частью человеческого мира, но в ситуации, когда некому взять на себя эту роль, не остается никакого иного мира, кроме мира предметов — замкнутых в самих себе так же, как замкнуты проходящие перед нашими глазами образы.
Таким образом, Александра Цибуля ставит перед собой, по существу, феноменологическую задачу — исследовать, как могут существовать образы в лишенном людей мире, и неомодернистская поэтика оказывается здесь весьма кстати. Возможно, эта задача в дальнейшем покажется поэту слишком узкой, и мы столкнемся с радикальным преобразованием метода, ограниченность которого заметна и сейчас, однако более важно то, что уже на этом этапе мы слышим достаточно сильный голос, который может не только заявить о себе, но и сообщить нам нечто важное о мире и о нашем восприятии.
1 «Где находится поэт, пишущий шедевр? <...> Он находится в вечном сейчас. Сейчас и здесь. Там же, где буддийские мастера, там же, где христианские святые, там же, где мусульманские суфии. Там же, где расположена единственная Реальность. В космосе “сейчас и здесь”», — пишет Андрей Тавров в редакторской вводке к первому номеру журнала «Гвидеон», предлагая программу своего рода поэтического перенниализма. См. также полемику, развернувшуюся на страницах «НЛО» вокруг рецензии Александра Уланова на два первых номера этого журнала, опубликованной в № 118: Месяц В. «Товарищ милиционер, а они Вертинского слушали...» // НЛО. 2013. № 120; Уланов А. Ответ на письмо Вадима Месяца в редакцию
2 Петровская Е. Образ и визуальное // Она же. Безымянные сообщества. М.: Фаланстер, 2012. С. 135.
3 Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии и искусства. 2-е изд. М.: Либроком, 2010. С. 69; 124—130.
4 Фридрих Г. Структура современной лирики: От Бодлера до середины двадцатого столетия / Пер. с нем. Е. Головина. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 85.
5 См. реплику Станислава Львовского в посвященном Глазовой номере журнала «Воздух»: «Глазова вглядывается в мир вещей человеческими глазами, в мир людей — глазами нечеловеков. <...> Ее стихи — разговор с не умеющими ответить» (Воздух. 2014. № 1. С. 27).
|
|
|
 |
 |
Герои публикации:
Персоналии:
06.12.2022
Михаил Перепёлкин
28.03.2022
Предисловие
Дмитрий Кузьмин
13.01.2022
Беседа с Владимиром Орловым
22.08.2021
Презентация новых книг Дмитрия Кузьмина и Валерия Леденёва
Владимир Коркунов
25.05.2021
О современной русскоязычной поэзии Казахстана
Павел Банников
01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
28.12.2019
Дмитрий Кузьмин
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
|
|
|
|
