|
Олег Зайончковский. Сергеев и городок. Роман. М., ОГИ, 2005, 190 стр.
Олег Зайончковский. Петрович. Роман. М., ОГИ, 2005, 284 стр.
То ли былое ворошишь — то ли пытаешься самонадеянную поставить точку.
Чего уж теперь кулаками махать — когда драка за титул наследника традиций велик. рус. лит-ры окончена и коронуют классика новых времен. Аннотации к книгам Олега Зайончковского как будто закрывают вопрос об оценке творчества писателя, а газетные отклики создают впечатление давно завершенной дискуссии о его художественном мире.
Не пошатнуть установившуюся репутацию, а заново вписать ее в живое поле дискуссии — чем не цель рецензии с пафосом итого? Заново понять смысл и ответить на непременные вопросы о Зайончковском…
«Сергеев и городок». Вот и первый из них: роман ли его книга «Сергеев и городок»? И пусть не руководят нами реверансы в сторону «Мертвых душ», которые тоже, по авторскому разумению, — поэма. Когда довлеет текст, ответ приходит сам собой: отнюдь. Основная часть книги «Сергеев и городок» — именно новеллы, замкнутые в себе и требующие индивидуальной, вне романного целого, оценки. Качество романности они, пожалуй, пробуют приобрести за счет композиции — состыковки вступления-рассуждения (повествователь пускается в пространственные или умственные обозрения) с самим действием (повествователь выуживает на наш суд одной петелькой зацепившуюся за багор зачина сюжетную тряпицу). К цельному восприятию располагает и единство места действия: нетрудно заметить, что сверхзадача почти каждой из новелл — раскрасить еще один участок контурной карты «городка». Постепенно открываются клуб танцев, железнодорожный переезд, река, впадающая в «мутовское море», мертвая деревня — свидетельство фабричного прошлого «городка», район «Мадрид» с дурной славой на территории бывшего монастыря… Недаром книгу начинает рассказ о том, откуда есть пошел «городок»: на фоне истории одной семьи выводится биография «городка» от испокон веков — получения бывшей деревенской местностью статуса города — до наших дней.
А вот что совсем не располагает к романному восприятию книги — так это образ Сергеева. Сергеев — персонаж заглавный, но ни главным, ни героем от этого не становится. И это, мне кажется, принципиальная установка автора. Сергеев лишен качеств героя — он фрагментарен, безлик и усреднен. Однажды в книге даже встречается большее усреднение — «сергеевы». Герой рассказов — «городок», объединяющий их в цикл, а Сергеев (один из «сергеевых») — фон, на котором происходит взросление «городка». И название книги отражает скорее сюжетную модель новелл: «Сергеев и городок» — это всякий и «городок», жизнь среднего человека городка, увязанная с эпохами жизни его областной родины.
В новеллах книги нет единообразия, а в их расположении — динамики замысла. До поры до времени книга развивается вширь. Автор и хохмы откалывает о чудаках «городка» («Друзья», «Напраслина», «Собака Стрекалова», «Тяжелый день»). И делится наблюдениями о превратностях судьбы: везунчик и король местной шпаны выкинут на свалку новым временем и, едва обретя себя в призвании всей жизни, нелепо гибнет от модной новинки («Судьба»); деревенский парень отправился по матушкиному совету на завод работать да и пропал между городом и деревней («Не поле перейти…»); а в общем, несмотря ни на какие надежды и заблуждения юности, человек «городка», взрослея, обязательно совпадает с ритмом общей жизни и становится одним из членов городошного «мы» («Брамс»). Автор выдает и притчи — скажем, о жизни своим умом («Пиджак», «Травкин»). Одна из лучших притчеобразных новелл дорастает в своей символичности до цельного сатирического памфлета. В блестящем рассказе «Облом» разыгрывается любовная драма коров. Импортный бык, низкорослый, но уверенный в себе и будущем, потому что воспитанный на заморской прочности экономических ценностей, попадает в экзистенциальную ситуацию абсурда, подготовленную нашим колхозом. Бык трагикомично гибнет в борьбе за поголовье советского скота, чем очень потешает колхозную публику. Ну а читателю именно в этот момент чтения становится по-настоящему страшно за «мы» российских городков и весей, страшно от беспробудства жестокости и невежества, возведенных в принцип коллективного житья. Однако…
Однако самое поразительное в Зайончковском — его умение закрыть глаза на устрашающие мелочи жизни и внутренним взором нащупать повод для фирменного зайончковского оптимизма. Оптимистичность художественного мира — одна из несомненных составляющих успеха этого писателя. Вот и в «Сергееве и городке» мимоходными оговорками озвучены судьбы посеченных поколений — упавших, сгибших, спившихся, заметенных ментами или сугробами, — и на фундаменте этой трагики возводится светлый терем аполлонически безмятежной были о народно-природном житье-бытье. И откуда что берется?
А берется все из крепкой веры в непреходимость патриархальных устоев мира. И сам Зайончковский берется оттуда же — начиная с оформления обложки «Сергеева…» до заявленной в аннотации биографии. Человек с бородой и в фартуке на фоне русского неба (образ с обложки) и человек — «потомок старинного польского дворянского рода, в недавнем прошлом слесарь-испытатель <…> живет в подмосковном городке с древней историей» (аннотация об авторе) — это в итоге человек, подчеркнуто вписываемый в традицию всевозможного рода — аристократическую, рабочую, народно-историческую. Имидж найден точно — не только потому, что органично соответствует мировоззрению, выраженному в произведениях писателя, но и потому, что отвечает тоске взболтанного новым временем человека по устойчивым, непреложным, освященным веками ценностям. Подтекстовая патриархальность художественного мира Зайончковского, несомненно, — вторая составляющая его успеха.
Символична история семьи, рассказанная в первой новелле книги «Частный сектор». Семья Калабиных, выманенная советской властью из крепости хуторского хозяйства, постепенно впадает в воровство, грызню, блуд и недолю. Пожар дает семейству шанс распасться на самостоятельные квартирные ячейки, избавившись, таким образом, от невыносимой уже родовой эпохи. Но тоска по патриархальной кучности берет свое — и Калабины опять съезжаются в новом доме нового главы семьи.
Пафос «мы» — главный в «Сергееве и городке». «Мы» Зайончковского — это настоящая Россия природно-«посадского” быта, вот такого, как в книге, «городка». Антипафос «Сергеева…» — поход против всего того, что угрожает сохранению ценностей патриархального городошного «мы». Врагами объявлены и всякая новая, по отношению к установившейся традиции, эпоха (сперва это советская власть, но не менее язвительно клеймится в книге и новое время, взорвавшее едва было водворившиеся устои народно-советского житья), и Америка, источник непонятных жителям «городка» предосудительных нововведений, и интеллигенция, предстающая скопищем бездельников, от неумёхости своей хотящих развалить общественный уклад, и самая соседка «городка» — Москва-столица.
Завершающая книгу «Растительная жизнь» — это манифест «городка» как антигорода, анти-Москвы. «Растительная жизнь — когда все растет и все живет». Москва же, напротив, «подобно большому элеватору <…> пересыпает и сушит человеков. <…> Лишь бы не ожили, лишь бы не проросли!» («Колесо»). Эту аллегорию, а также комичный образ Москвы, которая «хлопочет», «бормочет» и «чешется», вполне можно было бы принять без оговорок, если бы автор не вытряхнул собственную метафору из намордника чувства меры. И — пошла кусать губерния: «Да, столица похожа на элеватор, но — только похожа. В отличие от пшеничного зерна москвичи — продукт бесполезный, с таким же успехом город мог бы пересыпать песок». Для «городошников» москвичи — это «москвоязвенная болезнь» в обличии дачников: «земля будто покрылась ранами, и в этих открытых ранах точатся ожившие бледные москвичочки — бр-р». Оппозиция цивилизованного города и дикого захолустья опрокидывается, и жители столицы на фоне «городка» выходят дикарями, которые учатся жить на природе («иному, заматеревшему, можно бросить кусок сырого мяса — он вопьется в него и сожрет, убежав в угол»). Москвич «вылез из метро», как дикарь — из пещеры, и удивлен, что за городом тоже есть жизнь. Просветленный, он «снимает штаны и садится на корточки. Свежая куча — веха, граница освоенного пространства. Удачи тебе, исследователь; в следующий раз ты покакаешь, быть может, в том далеком лесу...» (мысль о том, что «москвичочки» не только по лесам какают, но и, скажем, работают в московских издательствах, выпускающих книги новых, видите ли, классиков, автором деликатно опускается). Гоненье на Москву вываливается из границ противопоставления столицы и провинции в пропасть конфликта Москвы и — всей России: «Еще хвост ее (железной дороги. — В. П.) метет московские плевки и гондоны, а уже ноздри почуяли запах йода и трав <…>. Впереди Россия — есть где разогнаться, хватило бы духу» («В добрый путь»).
«Растительная жизнь — чем она плоха?» — спрашивают нас в финале книги. Только своей абсолютностью, — ответим мы. «Растительная жизнь» Зайончковского хочет утвердить себя за счет книжной, безземельной жизни. «Тьфу» на «бедолаг, которые путают свои нервные болезни, понимаешь, с духовностью»! С другой стороны, вдруг да и подумаешь: нет ли связи между самодовольством земледельчества в исполнении Зайончковского — и абсолютизмом воцарившегося телевизионного Хама? В конце концов, демонстрация людей, которые растят кабачки и капусту и «тем и счастливы», — агитационный ход, призванный опротестовать «антирастительные», потребительские идеалы современной цивилизации.
В драму судьбы патриархального уклада оказывается в итоге вписан и заглавный персонаж — Сергеев. Впервые на страницах книги появляясь просто слушателем баек о «городке» (повествователь обращается к Сергееву как к собеседнику), персонаж постепенно набирает голос. То там, то тут мелькнет свидетелем событий. До поры до времени Сергеев остается только наблюдателем чужих трагедий и судеб. Но вот финальные новеллы (исключаем «Могилу» и «Собаку Стрекалова», как вставные элементы, а также итоговый манифест «Растительная жизнь») наконец становятся главами мини-повести и организуются вокруг своего героя — Сергеева. События книги происходили большей частью в советское время — с переходом в новое, с занесенной в него ногой. И финальные новеллы — «главы» о Сергееве — посвящены как раз драме этого перехода в новое время, драме времени и приводимого им нового — вообще. Символические мотивы времени и надвигающегося обрыва, крушения пронизывают первую новеллу — «Винил». Сергеев вдруг надумывает обратиться к друзьям за старыми грампластинками, и поход его по местам старой дружбы напоминает последний обход прожитого перед — ? Поход за прошлым неожиданно оказывается связан с мотивами и знаками крушения этого прошлого — крушения прежнего, милого сердцу уклада жизни. Жена Сергеева уезжает к заболевшей родственнице в Москву и, в силу некоторых обстоятельств, подозревается в измене. Друг теряет работу, потому что в новой эпохе воротил его мелкому бизнесу не выжить. Любимая собака другого друга попадает под машину — «очень уж их много развелось в городке»… «Хочешь, чтобы время остановилось?» — с вызовом спрашивает Сергеева священник, недавно подключившийся к Интернету. В мире Зайончковского время несет только зло. Хрустнувшие в конце рассказа «Винил» часы героя — предвестие Неизбежного, несущегося на закорках времени. Пневмония запирает Сергеева в больничной палате («Больница. 1»). Уловка судьбы, нужная для того, чтобы сделать Сергеева настоящим героем — и навсегда вывести его из числа героев этой книги. В «главе» «Больница. 3» в приюте недужных случается пожар. Медсестра бросается к Сергееву: «В пятой бабка парализованная осталась!» Герой героически бросается на помощь несчастной. После пожара среди спасенных не оказалось только двоих…
Вопрос о том, погиб ли Сергеев, стал предметом острого интереса публики. И интереса не праздного — ведь гибель Сергеева совершенно неожиданно, можно сказать, предательски опротестовывает оптимистичную картину мира, к которой Зайончковский так усиленно и принципиально выводил нас на протяжении всей книги! Но финал, по-моему, не оставляет места для споров, расчищая при этом большое поле для надежд. В последних абзацах книги оказывается, что Сергеевых — три. Один — персонаж, очевидно и печально погибший в предыдущем рассказе. Другой — на заводе работает и книжку рассказов пишет «про наш городок» (типа автор, который, как нам уже известно из аннотации, тоже житель подмосковного городка). Этот другой — «однофамилец твой», — повествователь снова обращается к своему собеседнику, обнаруживая, что Сергеев-персонаж и Сергеев-слушатель — совсем разные лица и что вся книга — это байки под веник, под банный парок. Баня смывает трагедию сюжетного финала, выводя свой итог. В «однофамильце» Сергееве Сергеев-герой как бы воскресает. И оптимизм торжествует: умер один Сергеев, а «мы» «сергеевых» — «мы» «городка» — осталось. А это уже, сами видите, не что иное, как символ — неистребимости общей жизни, главной ценности «растительного» человека.
«Петрович». Уж сколько раз твердили миру, что лесть вредна! И прежде всего — тем, что правда всегда вынудит ее опровергнуть. Не выйди роман «Петрович» (в ранней редакции и за вычетом четырех глав опубликованный в журнале «Октябрь», 2003, № 12) с такими издательскими ужимками, он воспринимался бы гораздо органичнее. По крайней мере о нем не внушалось бы такого представления, какому текст романа соответствовать не сумеет. Итак, знакомьтесь с обложкой: «роман о живой русской душе», написанный «восходящей звездой русской прозы», которая («звезда») пишет «НАСТОЯЩУЮ РУССКУЮ ЛИТЕРАТУРУ, глубокую и трогающую самые основания современного человека».
Прежде всего озадачивает заявленная тема — «о живой русской душе». Но этот роман, рискну заметить, — вовсе и не о душе. Душа вообще не является предметом сущностного интереса Зайончковского-прозаика. Это тем более очевидно, если взять человеческую душу в жанровом, романном смысле. «Петрович», ожидаем мы, — роман, да еще и озаглавленный в честь главного героя — то есть как будто роман о душе, такой именной роман, движущей силой которого как раз и является динамика этой самой заявленной в заглавии души. Ответим на это предположение троекратным возражением.
Первое сомнение в том, что «живая русская душа» героя по прозванию Петрович — большей частью мальчика, немного подростка и только в самом конце юноши, — что его душа является центром и темой романа, появляется, когда всерьез замечаешь: душа эта чересчур обыкновенна. Именно в романном отношении — ибо в экзистенциальном смысле каждый человек неповторим и прочая. Но для романа такого, политкорректного, представления об индивидуальности мало. Что за человек этот мальчик Петрович? Мне кажется, он пухл, потому что его характер округло-флегматичен. Он любит дом, уют, присмотр и заботу. Но не выносит, когда им командуют. Он упорист. Но тугодум. Тверд, но насупленно-осторожен. Конфликты, которые Петровичу предстоит решить, — сугубо внешнего характера. Какой ребенок любит ходить в детский сад? Какой ребенок не пытался подсказать недогадливым взрослым алкаемый подарок ко дню рождения? Какой мальчик никогда не дрался с дворовыми мальчишками? Какой мальчик не влюблялся в синеглазую нарядную девочку? И так далее. Когда вы найдете ребенка, который «не», сделайте его героем романа, а Петровича оставьте тем, кто он есть, — центральным персонажем, чьи душевные движения ни разу не сделались движущей силой романа.
Второе возражение обращает наше внимание на статичность души Петровича как героя. Принципы действий Петровича в главах о разном его возрасте — одни и те же. Его характер не выращивается в процессе жизни, а как бы дается сразу цельным и неизменным. Никакие жизненные неурядицы и открытия не меняют заданных параметров личности Петровича. И сам автор подает нам его с первых же страниц как сложившегося, будто взрослого человека, описывая его эмоции в рамках представлений о «взрослых» страстях и упованиях и ни разу не показав нам, какой след оставили в его душе те или иные переживания. В Петровиче, таким образом, нет ничего приобретенного — только заданное, и внутреннюю динамику души в романе замещает внешняя динамика окружающей героя жизни. Это она, а не герой, «растет» на протяжении романа.
Вопрос о процессе помогает уяснить и итог. В главе «Павильон», эпилоговой по отношению к детству Петровича, мы видим его в возрасте уже призывном. И мало того, что Петрович-юноша еще менее герой романа, чем Петрович-ребенок (то есть еще менее индивидуален и способен к развитию), так ведь он еще и заметно уступает себе прошлому. Если в детстве герой был все-таки довольно решителен и способен к противоборству, а некоторая насупленная закрытость выделяла его из кучки сверстников, то теперешний Петрович глуп и хамоват, малодушен и несамостоятелен. Активизировать его самость смогла только ревность к невесте, которая, надо сказать, сама ведь приехала к нему — в Москву из родного их приволжского городка. Между взрослым Петровичем и Петровичем-ребенком нет, таким образом, перехода друг в друга во времени.
Наконец, в опровержение души как темы этого романа нужно предположить его настоящую тему. Предмет изображения Зайончковского — это не чья-то душа в детстве, а норма самого этого детства. Норма детства — в том же смысле, что и норма «растительной жизни» в книге «Сергеев и городок». В центре внимания автора — норма жизни как уклад и норма детства, вписанного в этот уклад. Детство Петровича — это настоящее, патриархальное детство. Обычное детство, каким оно должно быть.
Гармония патриархального уклада как тема задается с самого начала. С имени героя, который безымянно назван притяжательным — отчеством (он пока не кто, просто чей-то, малый лист на ветви большого семейного дерева). С образа «родоначальника Генриха» — деда Петровича, «патриарха» и до поры до времени «незыблемой скалы» семьи, открывающего собой книгу и первое утро в ней. Вся жизнь в романе подчинена логике уклада. Первая часть — это изображение семьи как прочного мироздания вокруг ребенка. Во второй части крепость пошатнулась: из семьи уходит Петя, отец Петровича. Тогда-то герой впервые получает от автора имя — Георгий. Задача Петровича на протяжении всей второй части — становление его как типичного мужчины (будущего «Пети») и поиск отца. Рыбалка, которая для Петровича превращается в настоящую одиссею с кораблекрушением (едва не упустили лодку) и одолением монстра (Петрович поборол громадного осетра); игры в «штаб» и первые эротические впечатления; катание на грузовой машине и общение с настоящими мужчинами. Герой выполнил задачу — и в награду обретает отца: в конце части он случайно видит Петю на остановке и решительно зовет домой (инициатива от отца переходит к повзрослевшему сыну). Глава «Генрих» в третьей части описывает родовое прошлое семьи, подводя итог жизни героя внутри семейного микрокосма. Глава «Годы чудесные» (название с ухмылкой — глава-то о неурядицах Петровича в школе) и эпилоговый «Павильон» выталкивают героя из уюта семьи в общественную жизнь, уклад которой он пока не понял (потому что в каком-то смысле уклад здесь отсутствует — на фоне советской, уже чуть подгнивающей стабильности появляются первые знаки грядущего разброда нового времени), и финал романа оставляет его, по сути, потерянным в мире. Если не принимать, конечно, эротические сцены между Петровичем и его подругой детства и невестой Вероникой за намек автора на создание новой семьи как нового микрокосма. Боюсь, Петрович в конце романа еще дальше от способности возглавить новое патриархальное мироздание, чем малолетний Петрович, поборовший осетра.
«Ваша история, Георгий Петрович, банальна. Если хотите, я могу продолжить ее в обе стороны» — эти слова одного из персонажей, открывающие «Павильон», символичны и могут послужить эпиграфом ко всей книге. История Петровича в самом деле банальна. И если счесть темой книги именно его личную историю, роман покажется несостоявшимся. Но если принять, что да, его история банальна и не она, а именно самая благословенная банальность ее является темой романа, — все встает на свои места, и роман выглядит цельно и светло. Банальность Петровича — это благая банальность самой жизни, ее вечная возрождаемость и повторяемость, неотменимость ее циклов, ее законов — ее уклада. Уклад жизни воплощен в романе в образе уклада семейного, который и «растет», и движется в романе. Но движется не бесконечно — законы жизни возвращают все на круги своя. Детство деда Генриха, помещенное внутрь романа о детстве Петровича (глава «Генрих»), фраза Генриха, узнавшего о своем увольнении на пенсию, обращенная к Петровичу: «Вот, брат… когда-нибудь и ты доживешь до такого», наконец, повтор зачина романа в его финале — все это свидетельства неизменности уклада жизни. Петрович сменяет Генриха, и Петровича сменят его Георгиевичи — так будет, и так должно быть, да будет нерушима банальность жизни, благодаря которой только и не кончается общая (см. «Сергеев и городок») жизнь на земле.
Сиянье звезды. Олег Зайончковский, конечно, не виноват, что его называют «звездой». Не виноват — то есть не давал повода. И промолчать бы мне о его соринках, да вот вижу большое бревно в глазу тех, кто безосновательно обзывает «звездами» порядочных людей. Компрометируя и писателя, и собственный вкус, и ту самую «НАСТОЯЩУЮ РУССКУЮ» литературу.
Начнем с того, что главный секрет обаяния первой книги Зайончковского — умело рассказанные истории. Писатель возрождает архаичную роль автора как рассказчика о том, что на свете делается. Его персонажи «народны» — писатель не подглядывал за коллегами по цеху, а изобразил «нормальных», то есть чаще встречающихся, чем писатели, соотечественников. Зайончковский умеет выставить героя «как живого» — по одной детали, привычке, его образы предметны, обиходны и тем интересны. Зайончковский — автор именно не интеллектуальной, живой, предметно-событийной прозы.
Но с течением времени повествовательный колорит в прозе писателя становится все бледнее. Автор словно изменяет сам себе (истощен? ищет?). В романе «Петрович» подавляет описательность, монументальная статичность текста. Долгими страницами действие не движется даже внутреннее — умолкла душа перед лицезрением то сборов на рыбалку, то кошачьей охоты, то стройки, то метро (там люди едут «боком» — какая свежая деталь!).
В повести «Прогулки в парке» («Октябрь», 2005, № 10) Зайончковский будто нарочно доводит до абсурда основные свойства своего художественного мира. Герой, житель «городка», выгуливает свою собаку и набредает на труп голой женщины. В милицию он заявить побоялся, так что единственным существом, кто смог в повести что-то предпринять, оказалась его собака, загрызшая неизвестного человека, установлением личности которого автор нас не утруждает, да и не очень-то подтверждает догадку о том, что это и был убийца несчастной. Герой, таким образом, оказывается героем в еще меньшей степени, чем романный Петрович! Голая женщина в повести — скорее продукт телефантазмов, чем жертва трагических реалий. Интрига с трупом важна не как сюжет, а как повод к дальнейшему обличению городской цивилизации, проникшей с помощью ящика на территорию до того стерильно невинного «городка». Воспевание уклада продолжается. Автор не на шутку внимателен к сменам дня и ночи, солнца и луны, к описанию неба, звезд и деревьев. Циклическое время в городке окончательно торжествует над линейностью личного времени, и вся повесть посвящается, по сути, описанию ежедневных, до ритуальности, дел жителей «городка». Символ цикличности — открывающая повесть и далее в действии не участвующая активистка баба Шура — местное солнце, с выходами которого во двор можно сверять наступление утра. Пафос повести все тот же — утверждение неизменности общего уклада жизни: «Да, жизнь не стоит на месте — она топчется, подпрыгивает и совершает кувырки», — только теперь он становится не столько подтекстом, сколько самим текстом произведения Зайончковского.
Повествование в «Петровиче» дидактично. И поскольку автор подстраивается под детское видение мира, роман порой выглядит этаким пережитком старинной поучительной литературы для детей. Героя торопятся наградить за примерное поведение: не заплакал, что получил плохой паровозик в подарок, — нба тебе игрушечный паровой каток, подрался за девочку — вот тебе и ее немедленный поцелуй. Такой исход каждый раз превращает главу в незначительный эпизод. Автор пренебрегает эволюционным значением страдания для души героя, и это очень сильно отличает его роман от традиций «настоящей русской литературы».
В «Петровиче» утомительна склонность автора с интонацией классической прозы выдавать сущие банальности. Запомни, дружок: «вообще война умеет проверить на прочность человеческие чувства», а «в спорте без проигрышей не бывает», но «что поделаешь, осень. Печальная, в сущности, пора»… Да и образы подчас стандартны. Ночь — значит, вуаль, снег — значит, вата, незнакомая женщина — значит, тетка, противная девочка — значит, рыжая, воробьи — значит, драка, злая воспитательница — значит, шипит и в очках. А у третьестепенного персонажа в «Петровиче» вдруг начинается припадок в духе героев Достоевского…
Зайончковскому часто изменяет вкус: пережимает. За примером отправляемся хотя бы на антимосковские страницы «Сергеева и городка» или, туда же, к эпизоду про пионерку, которую мучили фашисты — «быть может, заставляли писать подряд четыре диктанта <…> А может, и другое что: <…> придите в седьмой класс на физкультуру — сами увидите, какие там уже тетеньки через скакалки прыгают». Безвкусна эротическая сцена в последней главе «Петровича» — ирония в ней ничем не оправдана, да и не выдержана, прерываемая сусально-бульварными описаниями страсти. И почему, скажите мне, троллейбусы кажутся маленькому Петровичу рогатыми «ублюдками»?..
Наконец, ничто так не компрометирует писателя, как самоповторы. Читаешь новый текст — а слова и образы старые. Больше всего меня обидело, пожалуй, троекратное повторение образа «симфонии» квартирного утра (дважды гремящее-топающее утро показано в «Сергееве…», и оно же открывает роман «Петрович»). Наводит уныние перекличка рассказа «Травкин» («Сергеев») и главы «Генрих» («Петрович»): герои в них — члены заочного клуба шахматистов и убежденные коммунисты, поэтому оба они отказываются продолжать игру с западным противником, дословно — один «предпочел шахматное поражение поражению в принципах», другой «предпочел поражению в принципах поражение на шахматной доске». Не радуют и постоянно сюсюкающий «дождик» (никак иначе!), и пес Карл, встречающийся во всех трех разобранных произведениях…
Аннотация. Олег Зайончковский — состоявшееся явление русской беллетристической прозы. Симптом выздоровления литературы. Он пишет прозу о нашей жизни, оптимистичную и противоречащую житейской круговерти современного горожанина. Именно поэтому его — читают.
|
