Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Пустота. И Чапаев

14.08.2008
        Виктор Пелевин. Чапаев и Пустота. Роман. Предисловие Ургана Джамбона Тулку VII. М.: Вагриус, 1996.
        В издательской аннотации на задней стороне обложки Пелевин назван «самым загадочным» и «самым известным» писателем своего поколения. Можно добавить: и самым культовым. Не то чтобы писавшие о Пелевине захваливали его, — но слишком часто в интонациях рецензентов сквозь обычное литературное одобрение сквозил затаенный — и совсем не литературный — восторг. (Или имитация восторга — как в похвалах придворных голому королю; все видят нечто необычное — неужто я один слеп?) Словно речь не просто о писателе, но об адепте нового учения, способном провести читателя сквозь интеллектуальный лабиринт в таинственную обитель истины. Тем неожиданнее и резче прозвучала реплика Алексея Слаповского в «Литературной газете»: саратовский прозаик выгреб из «Чапаева и Пустоты» кучу словесного мусора и наглядно продемонстрировал читающей публике, что «самый загадочный» и «самый известный» писатель своего поколения попросту не владеет русским литературным языком.
        Коллекция языковых огрехов пелевинской прозы, собранная Слаповским, заведомо неполна. Легко привести иные примеры чудовищной стилевой нечуткости, выбранные наугад из начала, середины и конца книги. Вот классический, учебный образец плохого перевода «с иностранного»: «...тут на меня обрушилось понимание того, что я только что совершил убийство». Вот случаи сомнительного согласования: «Последним, что я увидел перед тем, как окончательно провалиться в черную яму беспамятства, была <...> решетка бульвара»; «Первым, что я увидел, была Анна». Вот грубые стилистические ошибки («Садитесь, два!»): «...одна из его ног была боса»; «...подумала Мария, кладя на антенну вторую руку». Вот невероятная двусмысленность: «На ней было платье из черного бархата, закрывающее грудь и шею, почти до пола длиной...» (хорошо, если у Анны только шея до пола дли- ной, — а если и грудь?..)
        Но вот что важно. Слаповский, издеваясь над пелевинской стилистикой, вспоминает о своей прежней профессии — редактора; судя по его неподдельному изумлению, с этой профессией он расстался давно. Потому что в последние годы произошла резкая смена «типового набора» языковых погрешностей. Привычные «сбои» исчезли — или, по крайней мере, отошли на второй план. Зато возникло нечто новое — я бы назвал эту причудливую смесь предельно книжных конструкций с произвольными законами устной речи компьютерным языком. Все вроде бы правильно, гладко — но стоит вчитаться, как волосы встают дыбом. Словно мысль, не встречая привычных препятствий, не преодолевая трение ручки о бумагу, не прорываясь сквозь молотобойный треск машинки, но и не обретая опоры в репликах собеседника, в интонации, жесте, ситуации времени и места, — сама не замечает, как лишается внутренней формы — и соскальзывает в грамматическую пустоту. Выправить такое невозможно; редактору остается поменять про-фессию — и превратиться в переводчика с компьютерного русского на русский литературный.
        На таком языке и пишет Виктор Пелевин (как, впрочем, многие яркие сочинители, связанные с жанром «фэнтези», — Александр Бородыня, например). Вопрос — как можно, будучи не в ладах со стилем, выражать глубины подсознания, выстраивать многоярусные идеологические конструкции, давать волю фантазии? То есть делать именно то, что ставят в заслугу Пелевину многочисленные сочувственники, равняющие его с Борхесом, Умберто Эко и Карлосом Кастанедой?.. Да так и можно; просто есть идеи, сопротивляющиеся ясному стилевому оформлению, как бы нуждающиеся в безъязыкости, в омертвении, ороговении стиля, в иллюзии писатель-ской немоты. Ничего общего с традиционным мотивом невыразимости, блаженного молчания, роящейся полноты чистых смыслов они не имеют. А с чем имеют — нужно разбираться.
        Формально, «конструктивно» роман Пелевина строится на сквозной теме освобождения от истории; так или иначе, все его герои преодолевают время и побеждают пространство; точнее — не преодолевают и не побеждают (ибо шаг за шагом уходят от любой активности, любой энергии), а последовательно отрешаются от того и от другого. Поэт-морфинист Петр Пустота, вырвавшись из рук ЧК, неожиданно попадает в комиссары к Чапаеву; одновременно, благодаря сонным — подчас наркотическим, подчас пьяным — видениям, он сначала оказывается в современной психушке, а затем — на сегодняшней «воле», которая стоит психушки; раскачиваясь между этими временными по-люсами, зеркально повторяющими друг друга (1919/1991), он, благодаря гуру Чапаеву, в конце концов ускользает за пределы истории и находит триединый ответ на трехчастный вопрос, заданный ему Василием Ивановичем: что? где? когда? — НИЧТО, НИГДЕ, НИКОГДА.
        К этой философии можно относиться как угодно; дело сейчас не в ней, а в предельной заданности, «установочности» пелевинской прозы; дело в том, что Пелевин и не стремится изобразить путь героя из «реальности», переполненной ненужными подробностями, которые скрывают ее пустоту, — в блаженную вечность, где в пустоте времен и пространств безраздельно царит полнота сущего («Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте»; то есть — в пустоте Абсолюта). Никакого пути в пелевинском мире нет и быть не может; есть истина, очевидная для автора и неочевидная для героя; есть исторические декорации, в которые нужно поместить Петра Пустоту, прежде чем он перестанет пустоты страшиться и сможет обойтись без «предметного фона» действительной (она же ложная) жизни. Декорации мешают замыслу, но без них, увы, не обойтись. И возникает парадокс: единственный по-настоящему ярко написанный эпизод романа полностью выпадает из его жесткой конструкции, нарушает чистоту композиционного эксперимента. Я имею в виду одну из «вставных новелл» — медитацию пациента психушки Сердюка, который в полугипнотическом видении общается с японцем Кавабатой — то ли Учителем, посвященным в тайны дзэна, то ли сумасшедшим, то ли жуликом.
        «... — Сначала полагается привязать коня, — сказал он.
        Он подергал нижнюю ветку дерева, проверяя ее на прочность, а потом покрутил вокруг нее руками, словно обматывая ее веревкой. Сердюк понял, что ему следует сделать то же самое. Подняв руки к ветке повыше, он примерно повторил манипуляции Кавабаты...
        — Нет, — сказал Кавабата, — ему же неудобно.
        — Кому? — спросил Сердюк.
        — Вашему коню. Вы привязали его слишком высоко. Как же он будет щипать траву? <...> А теперь полагается сложить стихи о том, что вы видите вокруг. <...>
        Сердюк почувствовал себя тягостно.
        — Не знаю даже, что сказать, — сказал он извиняющимся тоном. — Я не пишу стихов и не люблю их. Да и к чему слова, когда на небе звезды? <...>
        Кавабата протянул ему бутылку. Сердюк сделал несколько больших глотков и вернул ее японцу. <...>
        — И, кстати, насчет коня, — сказал он. — Я не то чтобы высоко его привязал. Просто в последнее время я стал быстро уставать и делаю привалы дня на три каждый. Потому у него длинная узда. А то объест всю траву за первый день...
        Лицо Кавабаты изменилось. Еще раз поклонившись, он отошел в сторону и принялся расстегивать на животе свою куртку. <...>
        — Мне очень стыдно <...> Претерпев такой позор, я не могу жить дальше».
        Цитировать — одно удовольствие. Но, повторяю, из романного контекста, романной стилистики эпизод полностью выпадает. Слишком тонок юмор, пронизывающий сцену, — а как можно шутить над тем, к чему несерьезно относишься? Слишком узнаваемы «остраненные» абсурдизмом реалии 90-х годов, — а зачем любовно живописать то, что не обладает никакой самостоятельной сущностью? «Всемирный бог деталей» не смеет властвовать здесь; детали должны представать такими же случайными обрывками несуществующего целого, какими предстают многочисленные литературные цитаты, вживленные (жаль, нет такого слова — «вмертвленные») в ткань романа. Вот отголосок «литературной кадрили» из «Бесов», вот брюсовские реминисценции, вот полупародия на революционный эпос Пастернака, вот оглядка на Борхеса, вот эксплуатация приема Марио Варгоса Льосы («Тетушка Хулиа и писака»), — ну и что? ну и зачем? А ничего. А ни за чем. Ничто, нигде, никогда.
        И потому идеальным воплощением, средоточием пелевинского замысла становится совсем другая сцена — «визит» Петра Пустоты в потустороннюю обитель барона Юргенсона, встреча с буддийствующими казаками, изучающими «ебаватгиту». Сцена, написанная вяло, — ибо заведомо лишенная определенности, изобразительного простора. Но именно компьютерно-«безъязыкое» описание Юргенсоновой долины вдруг обнаруживает компьютерное (а вовсе не буддийское, не дзэновское) происхождение пелевинской «пустоты». Все встает на свои места; все объясняется. Не в область просветленного духа ведет своего героя Пелевин, а в ту психически опасную пустоту мерцающего экрана, в ту электронную МНИМОСТЬ, которую с легкой руки одного «левого» американского профессора (кстати, морфинис- та — подобно Петру Пустоте) в конце 1980-х стали именовать «виртуальной реальностью».
        Забавно, что «виртуальная» теория появилась практически одновременно с философией «конца истории» Фукуямы. Если историческое время само себя исчерпало, если последнее равновесие достигнуто, — вполне логично придать пространству компьютерной кажимости сверхисторический статус: отныне именно в этом условном пространстве будет свершаться «ход времен», именно тут предстоит разыгрываться бескровным баталиям, сталкиваться глобальным интересам, утверждаться и рушиться идеологиям... То есть именно тут начнет разворачиваться история после истории. Не знаю, сознательно соотносил Пелевин свой замысел с этой постмодернистской конструкцией или все произошло само собой, бессознательно, но действовал он в полном согласии с нею. Не черты преходящей эпохи стирал он в своем романе, а ненужные файлы; не условно-живых героев перемещал из одного пространства в другое, а перебрасывал безусловно-мертвые фикции с твердого диска на дисковод и обратно.
        Это очень удобно, это очень приятно; но это, если вдуматься, и очень страшно: в таком виртуальном мире нет и не может быть истинного страдания, настоящей радости или райского блаженства недеяния. Только напряженные, кричащие виртуальные краски, только отвратные физиономии электронных злодеев, только неживые белозубые улыбки космических сержантов, спасающих человечество, только файловая структура повествования, равнодушная к родной языковой стихии, но зато легко и без потерь конвертируемая в любую культурную традицию, только интернетовская иллюзия преодоленного пространства и отмененного времени — линия связи всего со всем (ничего ни с чем), начинающаяся ниоткуда и уходящая в никуда.
        Зато здесь вполне может властвовать жесткая, тотальная идеологичность. Персонажи, «прописанные» Пелевиным в 90-х годах, — один другого хуже, один другого подлее, один другого тупее; напротив, революционные головорезы вроде Чапаева или Котовского (в отличие от их интеллектуальной обслуги — Брюсова, Фурманова) отмываются от пролитой крови, литературные образы отчуждаются от своих исторических прототипов, просветляются... Сам собою напрашивается примитивный вывод: уж лучше тогдашние убийцы, чем нынешние головорезы. Вот вам и освобождение от истории, вот вам и децентрализация художественного пространства, вот вам и постмодернизм. Действительность в ее революционной неподвижности... конфликт плохого с худшим... бессмертная формула 80-х: «социалистический реализм не исключает условности»... А ведь и впрямь не исключает — особенно в компьютерном своем инварианте.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service