Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Интонация и интуиция
Евгений Попов отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

03.07.2008
Топос, 02.07.2007
        Часть Первая. Рассказы

        — Вам не кажется, что жанр рассказа переживает сейчас нечто, вроде расцвета? Он востребован журналами и, кажется, самой ситуацией мгновенного, быстрого чтения?
        — Боюсь, что это так же, как с религиозным возрождением. Оно ведь было тогда, когда в церковь советскому гражданину не желательно было ходить, а вовсе не в те времена, когда начальство выстроилось в Елоховском со свечками. Настоящих, органических рассказчиков вообще-то мало. Им, кстати, редко удается крупная форма. А издатели всех стран требовали и требуют, как зэки, рОманы тискать! То, что печатается в глянцевых журналах, за редким исключением попсовая туфта.. И «толстые» журналы ориентируются скорее на повесть или «подборку», а не на собственно рассказ. Так что — какой уж тут расцвет! Расцвет, это когда в одно время сосуществуют Бабель, Зощенко, Добычин¸ Платонов.
        И все же рассказчики были, есть и будут. Например Анатолий Гаврилов (Владимир), Эдуард Русаков (Красноярск), Олег Хафизов (Тула).В том числе и совсем новые — Александр Снегирев (Москва), Игорь Корниенко (Ангарск), Петр Ореховский (Омск).
        — А что такое, на Ваш взгляд, «настоящие, органические рассказчики»? Сказовую интонацию можно смоделировать или вы о чем-то другом? Почему для рассказа важна именно органика?
        — Сказовая интонация — это одна из частностей. Органический рассказчик Хемингуэй очень часто шпарил исключительно отвлеченным, практически абстрактным диалогом. Органический рассказчик ухитряется в этот малый объем всадить практически все, что требуется для создания полномасштабной прозы. Из русских это умели (ют) делать Казаков (Юрий), Бунин, Чехов, Шукшин, Аксенов, Битов (до «Пушкинского дома»), Петрушевская (до пьес, повестей и сказок), Кабаков (Александр, «Подход Кристаповича», «Московские сказки»), ранний Михаил Успенский, Довлатов, Лимонов, пока не стал революционером, Эппель, Олеша и вышеупомянутые Бабель, Зощенко, Платонов, Добычин. Из иностранцев — Шервуд Андерсон, Джойс («Дублинцы»), Зингер. Впрочем, у иностранцев все немного по другому, чем в русской прозе, но я недостаточно эрудирован, чтобы рассуждать об этом свободно.
        Двойная выгода для органического рассказчика, если он умеет, когда хочет, писать длинно. Обычно, этого дара он лишен. Тому пример — романы великого рассказчика Шукшина. У органического рассказчика слово заменяет фразу, абзац, сцену, главу. У неорганического — рассказ в лучшем случае это фрагмент чего-то большего. В этом смысле Кафка — неорганический рассказчик. Равно как и ранний Всеволод Иванов. Кроме органических есть еще и чистые рассказчики, которые ничего другого, кроме рассказов, писать не умеют или не хотят.
        — Вы сказали, что «сказовая интонация — это одна из частностей», необходимых для хорошего рассказ(чик)а, а какие есть другие частности? То есть, есть, ведь, вероятно, у Вас какая-то внутренняя типология рассказчиков или рассказов? Вот скажем, я делю рассказы на «линейные» (Улицкая), «с открытой второй скобкой (ну, или многоточием)» как у Вас, есть еще и рассказы, которые строятся на непрямых ассоциациях, как у Жени Шкловского и они напоминают мне круги, расходящиеся по воде...
        — Частностей, очевидно, много. Вы их эскизно определяете, а я, практик, как-то о них особо не задумываюсь. Я — писатель, когда пишу, а когда читаю — всего лишь читатель, не литературовед, коему подвластны словесные стихии и типологическая раскладка. Иногда — сварливый критик, особенно, когда текст не нравится.
        Ведь пишется действительно, как дышится, по крайней мере в моем случае, а попытка изучать чужую прозу с утилитарной целью — для писателя бессмысленна, как желание студента оживить труп в прозекторской мединститута.
        В хорошем рассказе для меня важна тайная пружина, которая держит меня в напряжении, опасении, и я до конца рассказа наслаждаюсь незнанием — выстрелит мне эта пружина в лоб или наоборот. А написан рассказ сказом, диалогом, линейный он, с открытым или ассоциативным финалом лично для меня не суть важно. Это ведь азы РЕМЕСЛА рассказчика, а не его мастерства и уникальности.
        Я бы не смог объяснить, как сделана гоголевская «Шинель», и читал этот известный труд, как остроумную фантазию, своеобразный интеллектуальный пиздеж высочайшего уровня.
        — Правильно ли я понимаю, что самые важные слова здесь — «тайная пружина» и писать можно лишь следуя за своей интуицией? Вы именно так пишите рассказы?
        — Писать следуя своей интуиции — это годится ЛИЧНО ДЛЯ МЕНЯ. Может, другой рассказчик холодно прогнозирует свой текст, закладывая туда «тайную пружину», как деньги в бюджет, и у него всё прекрасно получается. В этом и есть тайна «тайной пружины», что блаженство здесь достигается самыми разными способами. В том числе и интуицией. Но не только ею.
        — А чем ещё?
        — «Грубыми средствами не достичь блаженства», — писала когда-то поэт Елена Шварц. В этом, пожалуй, и суть моего ответа Вам, а также гипотетическим «начинающим».
        Если начинающему Бог таланта не дал его «холодно прогнозируемый текст» будет мертвым, а «тайная пружина» будет торчать, как из старого дивана. Интуиция нужна, чтобы скрыть эту пружину. Здесь, повторяю, многое, если не всё зависит от личности рассказчика. Интуиция решает за меня крупные и мелкие, но всегда практические вопросы создания текста — его объем, способ изложения, именуемый стилем, своевременная концовка, выбор персонажей, количество персонажей, их и мой, рассказчика, язык. Вплоть до мелочей — фамилия, погода, декорация и бутафория представления-рассказа. Это У МЕНЯ, который написав первую строчку текста, зачастую не знает в этот момент, что будет дальше ВООБЩЕ.
        Вот отчего у меня куча начатых, но так и не дописанных рассказов, которые мне уже никогда не закончить, потому что я забыл, о чем там, собственно, шла речь и что я тогда хотел, хотя бы смутно, интуитивно. Я, кстати, так и публицистические тексты пишу, что в какой-то степени мешает мне производить их в бОльшем количестве и, соответственно, зарабатывать больше денег. Для меня последнее время особой разницы нет, и мне иногда самому трудно определить — рассказ это, эссе или вообще «заметка». Я всё пишу с одинаковой, примерно, степенью старательности, даже вот этот текст.
        У ДРУГИХ — внятный план, похожий на железнодорожное расписание, партитура, где четко указано, когда и зачем вступает тот или иной инструмент. И, представьте себе, тоже иногда получается очень хорошо.
        Вообще-то мне всё это объяснять трудно, как сороконожке. Начинающим я советовал бы перепробовать всё возможное из писательских приемов и ухищрений. Это поможет создать некий «банк имманентностей», необходимый для практического писания. Рационального или ирра — неважно. Всё равно ведь у любого писателя в конечном итоге получается не то, что он задумал. Всё равно каждый начинающий ДОЛЖЕН пройти ПУТЬ, прежде чем обрести НЕЧТО. Например, осознание того, что в структуре любой качественной прозы — тоталитарный режим, где диктатором — автор.
        — Каким-то текстам не повезло и Вы их бросили, а какие-то продолжили. Интересно, а что произошло с теми, которые Вы, все-таки, осуществили — почему они воплотились?
        Мотивации были самые различные. Например: что же это такое? Я целую неделю шатаюсь неизвестно где и пьянствую, не написав за это время ни строчки. Нужно срочно что-нибудь написать. Садился и писал. Иногда почти набело, как будто в голове у меня чернилка. Иногда — в муках, с десятком черновиков. Интересно, что даже я сейчас уже точно не могу сказать, какой рассказ был написан за час, а какой за месяц. Рукописей у меня почти не сохранилось, но на некоторых видны следы ужасной работы над стилем. Чтобы не перепечатывать на пишущей машинке целую страницу я поверх того места, которое следует исправить, делал вклейку, затем другую. Иногда — чуть не десять вклеек на одном месте.
        — Вы говорите что садитесь написать первое слово, но продолжение может не последовать. А что побуждает Вас к «первому слову»? Какие чувства, ощущения, мотивации?
        — Другие тексты, повторяю, шли легко. Чувства? Ну, какое-то определенное ВОСПОМИНАНИЕ О БУДУЩЕМ РАССКАЗЕ. Как будто я не заново пишу, а что-то ВОССТАНАВЛИВАЮ. Когда рассказ закончен, и мне, автору, становится понятно, что он состоялся, возникает ощущение РАДОСТИ.
        И в этом смысле известное «Ай да Пушкин!» мне всегда казалась естественной, а не эксцентрической реакцией. Писатель, в принципе, всегда знает — хорошо он в этот раз написал или плохо. Опять же никогда не было побуждением к первому слову желание кого-то просветить, что-то кому-то доказать, ПОДНЯТЬ ТЕМУ. Как птички, захотелось попеть — попел.
        И то, что написано, я сам ВСЕГДА осмысливал только после того, как это уже было написано. Отлежалось. После того, как это прочитали двое-трое моих друзей и высказали о прочитанном свое мнение, с которым я или соглашался, или наоборот.
        Создание рассказа — это воссоздание тверди из окружающего хаоса. Писать без повторов — трудно, но необходимо, иначе всё опять становится хаосом. После того, как тексты осуществлены, они живут своей отдельной жизнью, как съехавшие с квартиры родителей деточки.


        Часть Вторая. Романы

        — А какая, в смысле творческого предчувствия, разница между рассказом и романом? Как, отчего Вы понимаете, что на этот раз рассказом не обойдёшься?
        — Роман невозможно писать без плана и предварительных разработок. Роман на интуиции не вытянешь, потому что в романе много картинок и, если угодно, рассказов. Сел писать рассказ, так пиши рассказ. Но если тебя озарило, и тебе вдруг помнИлся роман — откладывай в сторону рассказ и начинай придумывать роман. И будь готов к тому, что дело это долгое, нудное, с сомнительными конечным результатом.
        — То есть, роман придумывается, а рассказ изливается как есть?
        — Да, если судить совсем схематично. Я уже излагал, что и рассказ кто-то пишет по клеточкам, но чаще всего — это действительно излияния случайного вагонного спутника, пытающегося (в лучшем случае) рассказать человеку, которого он скорей всего никогда больше не встретит, все САМОЕ ГЛАВНОЕ, порою тайное и интимное.
        Роман ВСЕГДА придумывается, даже если выглядит бурным потоком сознания.
        — А что вы считаете для себя более естественным и органичным —писание рассказов или нахождение внутри бо́льших прозаических периодов?
        — Писание рассказов. Рассказов у меня на несколько порядков больше, чем романов. Да и романы эти при желании и некотором усилии зачастую членятся на отдельные рассказы, как сборная мебель.
        — А чем цикл рассказов с повторяющимися лейтмотивами и общими героями принципиально отличается от романа (если на Ваш взгляд отличается)?
        — Принципиально отличается тем, что у романа должен быть общий механизм. А сборник рассказов — это коллекция автономных механизмов, каждый из которых работает сам по себе. Производя в лучшем случае (даже если мотивы и общие герои повторяются) коллективное, а не единое действие. «Сандро из Чегема» — это великий эпос, а не роман. А вот «Между собакой и волком» — роман.
        И если автор все-таки намерен создать роман из рассказов (может быть и такой вариант романа) он должен обеспечить эти рассказы мощными, конгениальными рассказам связками.
        Сейчас многие называют сборники рассказов романами, чтобы втереть очки издателям, которых мало интересуют сборники рассказов, и выдвинуться на какую-нибудь премию, которые тоже в большинстве своем интересуются романами. Да еще магический слух, идущий от издателей: сборники рассказов не продаются!
        — Мне нравится как свои циклы делает осязаемо едиными Людмила Улицкая. Сквозные герои, четкость причинно-следственных связей, когда каждый последующий текст оказывается новой ступенькой, новым витком развития метасюжета. Однако же, главным здесь (роман или цикл рассказов) мне видится то преобразование, которое текст способен сотворить над своим автором. Серьёзные внутренние изменения возможны лишь при написании большого, протяжённого (не дробного) текста. Или я не прав?
        — Я не являюсь таким уж большим знатоком новых текстов Людмилы Улицкой, поэтому мне придется принять Ваши слова на веру и порадоваться вместе с Вами четкости связей, легкому преодолению ступенек и плетению витков. Не знаю, сотворил ли текст преобразование Людмилы Улицкой, это Вы спросите у нее. А что касается меня, то я каким был, таким и остался, как романтический персонаж фильма «Кубанские казаки». Упаси меня Боже от «серьезных внутренних изменений»!
        — Подождите, а разве вы пишите не для того, чтобы (в том числе и) измениться — что-то понять, сформулировать?
        — Разумеется, не для этого. Я пишу, потому что мне нравится писать. Потому что я ничего другого делать не умею и не хочу. Если мне надо что-то сформулировать, я в церковь пойду.
        — А нравиться просто так или для чего-то? Должна же быть ещё какая-то цель, помимо убийства времени?
        — «Нравится» — это не убийство времени, а радость от того, что нравится РАБОТАТЬ.
        Нравится именно работа по написанию текстов. Я времени не убийца, к тому же его всегда очень мало. В слове «нравится» у Вас, надеюсь, опечатка. Потому что «нравитЬся для чего-то» — слишком много чести этому «чему-то» или даже кому-то.
        — Опечатка вызванная удивлением — насколько разными бывают у людей мотивации. У меня же всё совсем не так. Вот и думаешь, что все на тебя похожи, а оказывается, что всё иначе. Возвращаясь к романам и рассказам. У Кортасара есть известное выражение о том, что рассказ выигрывает нокдауном там, где роман выигрывает по очкам. Как Вы думаете, что в данном случае является нокдауном — неожиданный поворот сюжета, интонация, веер ассоциаций или что-то ещё?
        — Это сравнение Кортасара наверняка взято из какого-нибудь интервью, которые созданы для того, чтобы дурачить публику и направлять ее в книжный магазин за приобретением томика автора такого блестящего афоризма, доступного убогим. Надо же, как НАШ писатель-то сказанул! «Нокдаун», говорит! Ох уж эти писатели! Да и о рассказе и романе не хотелось бы рассуждать в терминах мордобития. Прямо не ожидал этого от тонного Кортасара, все ж не грубый Хемингуэй! Веер ассоциаций, интонация, сюжетный поворот — это все ремесло, а не мастерство. И это равно можно отнести и к рассказу, и к роману. Рассказ должен обладать ЭМАНАЦИЕЙ, но мне трудно сразу объяснить, что это такое. За Вас же я очень рад, что Вы с моей невольной помощью обнаружили, что люди не похожи друг на друга. С чего, кстати, они должны быть похожи, а в особенности на Вас?
        — А это один из самых фундаментальных вопросов различия людей — одни думают, что все люди одинаковые, другие, что человек человеку — марсианин, вполне себе поле для онтологического размежевания...
        И всё-таки, если не с наскока, если не «сразу», можно как-то разъять «эманацию» на составляющие? Хотя бы в первом приближении?

        — Эманация — это силовое поле текста, воздействующее на читателя. От одних стихов дрожь берет и холодок бежит за ворот, от других, даже самых искусных, хочется спать, напившись чаю с булкой. Эманация напрямую связана с «тайной пружиной» рассказа, но это не одно и то же. Эманация выше рангом, чем «пружина». Тексты без эманации — несущественны.
        — А как её, эманации, добиться? В какой транс себя ввести нужно? Или необходимо что-то иное? И как вы считаете, силового поля текста «легче» добиться в коротком или протяжённом тексте?
        — Добиться эманации доступными материальными средствами вроде опускания ног в теплый таз, поедания гнилых яблок или мухоморов невозможно. Эманация дана свыше, а что там наверху я не знаю. Это всё тоже подводная часть айсберга сочинительства.
        Силового поля легче добиться по законам физики в коротком тексте. Бьешь в одну точку.


        Часть третья. Романы и рассказы

        — А можно ли сказать так, что ваши рассказы — движения естественного дыхания, тогда как романы — искусственные конструкции. Мне кажется, этим они даже и противоположны: текст рассказа должен излиться как бы сам собой, без каких бы то ни было видимых усилий, «как на душу легло», тогда как в своих романах, начиная от «Прекрасности жизни» и «Зеленых музыкантов», вы на первый план выставляете приём, демонстративную нарочитость...
        — Здесь я, пожалуй, с Вами согласен, ибо Вы точно описали положение вещей, по крайней мере применительно ко мне. Глупо скрывать НАРОЧИТОСТЬ построения романа, который имеет к действительности еще меньшее отношение, чем рассказ. Который (рассказ) в принципе представим в реальности именно, как РАССКАЗ: один человек что-то толкует другому, другим. А роман и, в особенности, пьеса — это все прием, условность. Раньше, до появления и расцвета телевидения, этого не понимали. И авторы вроде Бальзака усердно пытались клонировать реальность.
        — Именно поэтому в романах Вам важна демонстрация приема, всё вокруг себя организовывающего? Или это происходит само собой?
        — Скорее все-таки само собой, и здесь опять же многое зависит от интуиции. Когда я писал «Прекрасность жизни» и прочитал кучу советских газет за 1961-1985 гг., затея выглядела безумной. Равно как и возникшее у меня неизвестно по какому внятному поводу желание переписать на новый лад Тургенева («Накануне накануне»). Лишь из статьи С. Чупринина я узнал, что это называется «римейк», раньше мне это и в голову не приходило. Демонстрировать прием так же глупо, как рассказывать первому встречному о своем здоровье. Для меня гораздо важнее не повторяться. Поэтому каждую новую крупную вещь приходится начинать даже не с нуля, а пробивая весь слой всего написанного ранее.
        — Вот это мне как раз и непонятно: почему нельзя повторяться, почему нужно каждый раз изобретать новую форму для романа?
        — Потому что писать одно и тоже — скучно. А читать иногда так же противно, как слушать заевшую виниловую пластинку. Плюс — жизнь коротка, и на пиру богов хочется разные блюда попробовать.
        — Для меня «Прекрасность жизни», помимо прочего, показалась удачной попыткой приведения в порядок собственного архива. У каждого есть папки с вырезками, которые желтеют год от года, без дела, и как с этим богатством быть? Помимо «Прекрасности жизни» я знаю только еще одну удачную попытку извлечения пользы из макулатуры — книгу М. Гаспарова «Записи и выписки». Хотя когда я читал «Прекрасность жизни» первый раз, то для меня была очевидной отсылка к газетным коллажам из исторических романов А. Солженицына. Точно так же, как устройство «Зеленых музыкантов» напоминало мне о существовании «Бесконечного тупика» Д. Галковского. Мне всегда хотелось спросить у Вас о влиянии последнего на поэтику «Зеленых музыкантов»...
        — У Вас, может быть, и есть папки, где желтеют вырезки, но у меня их нет, не было и не будет. Я около двух лет провел в библиотеке ЦДЛ, читая советские газеты за 1961-1985, СПЕЦИАЛЬНО для задуманной мной книги, каждая глава которой напоминает сэндвич: рассказ, написанный в год, совпадающий с нумерацией главы, новый рассказ, а между ними газетные цитаты. Цитаты я выбирал бессистемно. За что глаз цеплялся, то и выписывал. Кажется, это называется автоматическим письмом. Вам, ученому человеку виднее.
        Замечу, что «Записи и выписки» уважаемого мною Гаспарова я до сих пор, к сожалению, не прочел, так что оценить точность Вашего наблюдения не имею возможности.
        Равно как и до сих пор не прочел подробно «Красное колесо». И если в структуре «Прекрасности жизни» есть чье-либо влияние, то, пожалуй, лишь Дос-Пассоса, прозой которого я был очарован в юности. И это заметил один-единственный из многочисленных читателей книги, а именно — Иосиф Бродский, который сказал об этом и мне, и Андрею Битову, когда мы встретились в Лондоне, году, кажется, в 1992. Мне кажется, что Вы не различаете цвета или всё видите в черно-белом варианте. Раз газеты, значит Солженицын. Раз комментарии — значит Галковский. Совершенно разные функции могут быть у введенного в прозу газетного текста. И не Солженицын автор этого ноу-хау.
        И «Зеленые музыканты» появились не благодаря «поэтике» озлобленного на весь мир бывшего строгого юноши Галковского, а благодаря моей многолетней переписке с переводчиками моих текстов. Мне приходилось растолковывать им, прекрасно знающим канонический русский язык, подробности нашей советской жизни. То же самое я делаю в «Зеленых музыкантах». И в газетной части «Прекрасности...», и в комментариях «Музыкантов» я не ставлю никаких сверхзадач, но и там, и там есть СЮЖЕТ.
        Напоследок расскажу Вам литературный анекдот, он же — быль. Когда при мне моего друга Валерия Попова какой-то телевизионный юнец попросил рассказать, какое влияние на его творчество оказало творчество Довлатова, Попов взревел: «Да я его за водкой посылал!»
        А я как раз видел вас в телевизоре на днях, в передаче, посвящённой анекдотам, так что за анекдот спасибо. А по поводу Солженицына — так это же общее место, что он взял принципы монтажа в «Красном колесе» все у того же Дос-Пассоса. Почему сразу «черно-белое», я лишь высказывал предположения и хотел получить от Вас подтверждение или опровержение, ибо мне очень было интересно понять как возникают структуры Ваших книг...
        — Ой, что-то я сильно сомневаюсь, чтобы Солженицын когда-либо читал Дос-Пассоса. Мне, по крайней мере, об этом ничего не известно. Хотя я, как НЕ литературовед, возможно, что и имею на это право.
        Равно, как и Вы, академик России имеете право на «черно-белый взгляд» и профессиональную анатомизацию текстов любых писателей, включая и скромного меня.
        — У вас есть какие-то обычаи или суеверия, связанные с написанием текстов? Скажем, я стараюсь не писать больших текстов, пока не придумаю им название. Меняется ли Ваша жизнь, когда Вы находитесь внутри написания большого текста?
        — Про обычаи и суеверия — дай Бог памяти! Нет, пожалуй... Хотя... никогда не отвечаю на вопрос «над чем вы сейчас работаете», даже устный. Скажешь — скорей всего не напишешь. Но если написал хотя бы связный черновик, то уже можно говорить.
        Еще: избегаю трагического ФУТУРУМА для альтер-эго автора и симпатичных ему персонажей, если их прототипы еще живы, а не переместились уже на другой свет.
        Не посвящаю тексты живущим людям, ибо знаю случаи, когда близкие поссорились, и в переиздании стихов, например, появляется другое имя, что крайне несимпатично.
        Вроде всё. А вообще-то, лучше писать тупо, ни о чем не думать, а там уж — как Бог даст. Названия текстам чаще всего придумывая лишь после того, как их написал. Хотя вот названия «Накануне накануне» и «Прекрасность жизни» знаю заранее.
        Да, когда находишься внутри написания большого текста, жизнь меняется. Возникает состояние близкое к паранойе. Днем и ночью думаешь только об этом тексте, и он важнее ВСЕГО для тебя. Оцениваешь мир с точки зрения его пользы для создаваемого текста. Текст готов, всё проходит. Еще это, как запой. Временно живешь в совершенно ином мире, чем реально существующий.
        — А когда вы понимаете, что текст закончен? Вообще, важна ли для вас редактура? Как часто Вы возвращаетесь к уже написанному и шлифуете, доводите до одному Вам понятного состояния?
        — Я понимаю, что текст закончен тогда, когда я, выискивая «блох», прочитал его множество раз. Плюс это же сделали двое-трое моих литературных друзей, чьему мнению я доверяю.
        Я могу с ними соглашаться или не соглашаться, исправлять или, наоборот, усиливать замеченные ими недостатки, но такая «обратная связь» необходима. Она позволяет автору стать полным хозяином своего текста, в котором допустимы осознанные неправильности, но сводятся до минимума неизбежные ошибки, глупости, длинноты, повторы. Это и есть в данном случае редактура.
        Считаю, что редактура в той или иной форме нужна ЛЮБОМУ писателю. Отмечаю иногда чудовищные ляпы даже у милых моему сердцу коллег, когда их текст до выхода в печать никто, кроме автора, не читал. Сейчас редактуры практически нет, и это худо.
        Настоящий профессиональный редактор — это не сука советская идеологическая, а человек, который знает текст лучше автора. Я таких, к счастью, встречал в жизни. Они мне никогда ничего не навязывали, а лишь высказывали свое мнение, призывая, разумеется, с ним согласиться. Что я, кстати, иногда и делал, если их доводы казались мне резонными. Конъюнктурной редактуры я, тоже к счастью, практически не знал, потому что при советской власти меня печатали крайне скудно, если не сказать хуже.
        К написанному, после того, как оно напечатано, я практически никогда не возвращаюсь.
        Рассказы, написанные много лет назад и впервые опубликованные в «Метрополе», а также в моей первой книжке, вышедшей в 1981 в американском издательстве «Ардис», я перепечатываю в сборниках безо всяких изменений. Мне не надо было «улучшать» рассказы, добавлять в них после «перестройки» перчику, нецензурщинки, антисоветчинки, потому что я как писал, так и продолжаю писать — что и как хочу. Ну, а доводить годами текст до «окончательного совершенства» — глупо, можно угодить в дурдом. Лучше оставить его, как Вы правильно выразились, в стадии «понятного состояния» (автору) и сесть писать новый рассказ, если есть охота.
        — Моя любимая Ваша книга «Жду любви невероломной» как раз и является сборником рассказов. Рассказы как стихи — появляются по вдохновению или их тоже нужно «работать»?
        — Сначала по вдохновению, а потом — «работать». Целиком «по вдохновению» можно только мечтать о текстах, но не иметь их.
        — А в чем заключается работа и с чего она начинается в тот момент, когда заканчивается вдохновение?
        — Вдохновение — стартер, работа — остальное.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service