Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
Галина Ермошина  .  предыдущая публикация  
Эффекты платка

24.10.2008
Досье: Галина Ермошина
Ермошина Г. Оклик небывшего времени: Проза. — М.: Наука, 2007. — 192 с. — (Серия «Русский Гулливер»).


Все это эти клочки географии все это движется с легкостью падая в бездну…

Жан-Жак Витон


I


        Галина Ермошина существует как литератор сразу в нескольких «ипостасях»: поэт, прозаик, критик и переводчик стихов. Не такой уж редкий по нынешним временам случай — тем более, что здесь особенно заметно, как разные аспекты деятельности человека оказываются связаны рядом общих мотивов, направлений движения. В свое время, первый раз прочтя стихи Ермошиной, один из нас не удержался и подумал, что они могли быть — нет, не написаны, письмо-то сегодняшнее — а помыслены в Серебряном веке: в качестве основных смысловыражающих понятий использованы простые объекты, словно бы лишенные дополнительных коннотаций: соль, песок, вода, море, река…
        С прозой — или, если угодно, со стихопрозой — Ермошиной ситуация несколько иная. «Оклик небывшего времени» — книга чрезвычайно сосредоточенная, словно бы повернутая объективом внутрь. Основной ее материал — психологическое письмо, мимикрирующее под личные «нелитературные» послания или лирический дневник: «Каприз или причуда. Семенные коробочки мака на попечении копировальной бумаги муравейника. Твой голос уверенно флиртует где-то на уровне поднятой руки».
        Отношения людей, вещи, предметы и события представлены Ермошиной в контексте культуры, по воле автора направленно деформирующем их восприятие. Те же, что и в ее поэзии, «простые объекты» выступают как участники внутреннего авторского диалога — или пиктограммы «на полях» этого диалога:

         «Песок твоему дому, сильный дождь — твоим рукам, ждущий белого приближения стены. Упадет серебро — песок — вытечет из ручья».

        Ермошина, кажется, создает свое герметическое авторское пространство, «внутренний ландшафт», который, меняясь, и оказывается главным действующим лицом ее произведений или единого произведения, труднорасчленимого движения образов. Этот ландшафт, описанный скупо, но предельно точно, и становится для автора своего рода актуальным культурным контекстом, некой «общей культурой»: «Время бесконечно растягивалось и принимало форму скалистых островов с общим именем Нью-Йорк».
        Гай Давенпорт, которому принадлежит честь быть несомненно крупнейшим автором подобных «культурных контекстов», использует привычные и знакомые нам культурные коды, имена и места, портреты личностей и событий, известных каждому или почти каждому, разбавляя их динамичными и неожиданными сюжетными поворотами. Ермошина, напротив, избегает какой бы то ни было персонификации, прямого называния или узнавания. Даже Китай или Манхэттен в ее произведениях обезличены — они превращены в образы до такой степени, что сами по себе уже являются лишь деталями ее лирического ландшафта, а названия этих мест оказываются просто лучшими их эпитетами.
        Ермошина долго и успешно переводила современную американскую поэзию — например, Джозефа Донахью — видимо, потому, что чувствует родство именно с этой ветвью литературы. Донахью представляет мир, понятный каждому, тоже состоящий из «простых объектов»; его метод — тоже своего рода стихопроза:

         «Яркость над разнообразием, но не сезон реально достигает. Ржавая лестница. Пустота камня. Акустическая могила голоса или разбитая бутылка. Звезда, планета, кирпич, страница: какой высокий огонь вырождается здесь. Парус грязного цвета. Пепельно окрашенный поток. Тени натянуты, это выглядит источником земляных городов, бывших прежде. Наши тела — тени внутри башни-тени» 1

        Ермошина, о чем бы она ни писала, столь же подробно представляет нам свой мир, неожиданный, но предельно логичный, так что каждый может войти в него и ощутить радость собственного узнавания, не навязанного заранее автором.
        Ермошина действует тоньше, чем это принято в современном литературном мейнстриме: она разрывает привычные нам культурные коды и связки, превращает их в уже упомянутый набор «простых слов», за которыми каждый волен разглядеть — или не разглядеть — их источник. Отгадывать всегда приятно: у читателя складывается ощущение, что это его собственные ассоциации, его личный культурный багаж позволил ему разглядеть сюжет на этом абстрактном полотне; автор, кажется, и ни при чем, он лишь предоставил набор красок. Мария Галина весьма четко подмечает эту особенность: ««Нить», «полотно», «веретено» — это, конечно, и «нить судьбы», выпрядаемая Парками, и то полотно, которое «натрудил в морях» корабль Одиссея… Возвращаясь, он не столько приобретает, сколько теряет, поскольку нельзя же вправду считать приобретением «песок в петлях дверных»» 2. За абстракцией узнаются сюжет и предметность, разобранные Ермошиной на первоначальные составные части. Нам кажется вполне уместным сравнить ее с Сергеем Соловьевым, в особенности с его романом «Amort» — Ермошина пишет о сильном впечатлении, которое на нее произвела эта проза. Не случайно и Соловьев во врезке, сопровождающей «Оклик», использует определения, вполне подходящие к нему самому: «Она собирает травы речи…» Ключевое слово тут именно «собирает» — травы, сны или лица, о которых дальше пишет Соловьев. Собирает так, чтобы они напоминали о «первоэлементах» мира — и, в равной степени, элементарных «кирпичиках» контекста культурно-мифологической памяти, в котором за «водой» или «камнем» встают густые рощи ассоциаций.
        Жанр «стихопрозы», к сожалению, почти не укоренен в русской традиции (за небольшими исключениями в виде, например, Гуро, Казакова или, до некоторой степени, Розанова). Русская стихопроза, таким образом, могла бы стать вещью-в-себе, явлением в отрыве от контекста, но даже лишь вскользь обозначенные нами связи с Донахью не позволяют прийти к такому простому выводу. Нет, этот жанр, пусть и не имея почти традиции и, казалось бы, мало включенная в общее движение русской литературы, все же существует.
        Мы попробуем сравнить тексты Ермошиной с текстами современного французского автора Кароль Даррикарер (Carole Darricarrère) — потому что во французской литературе жанр стихопрозы со времен Алоизиуса Бертрана вполне укоренен (впрочем, во времена Бертрана и Лермонтов писал «Синие горы Кавказа, приветствую вас!..», но в русской литературе это развития не получило). Первые — насколько нам известно — переводы из Даррикарер опубликованы недавно в журнале «Воздух» 3.

         «Летучие вроде платки, их комкает и треплет буря, и снова сражаются птицы с ветрами.
        И вот одна из этих птиц-платков растаяла вдруг в направлении суровой враждебности леса, противящегося своей наготе, прокладывая себе озеро в воспаленно-пурпурной добыче задиры-ветра. Ты просишь меня помедлить над этим образом, заменить эпитет. Добавить чуть-чуть красноты деревьям. Подчеркнуть эффект платка. Стоило бы завести особый ящик и для длинных, пленительных, пластически совершенных фраз, служащих критикам красной тряпкой, передвижных наблюдательных пунктов, снабжающих информацией чувства, десять минут сквозь окно, ноги поджав по-турецки, в созерцании хода вещей, словно ты-то и есть тот, кто его запускает, и тогда уж по вольной воле парить над полезным текстом, никуда не желая попасть, ни о чём не желая сказать, неиссякаемым зрелищем мира потчуя только свой внутренний взор. А стратегии ясной не нужно. Порой нет прекрасней стратегии, чем её не иметь, пусть идёт как идёт. Линчевать Стихотворение бесполезно».

        Текст, который мы здесь используем в качестве наглядного пособия, взят из соображений удобства и в действительности является заключительным фрагментом единого целого. «Записки на крылышках (дневник уклонений)» — вещь необычной для русскоязычного читателя формы и конструкции. Что же это, поэзия или проза — или за пределами этих понятий существует смысл сам по себе, призванный выявляться частным порядком, «вне формата»?
        Даррикарер в данной ситуации опирается на длительную традицию французской литературы: расшатывание и дробление частных смыслов текста в целях максимально полной, на всех уровнях, трансформации общего смысла. По сути, текст Даррикарер — это проза, которая не «усилена» до состояния поэзии, но становится образом поэзии, какой она кажется в первом приближении и привыкла восприниматься читающей публикой; эти записки должны восприниматься как поэзия, поскольку именно такое восприятие позволяет обнаружить необходимый для считывания этого текста инструментарий. У текста Даррикарер обширный генезис: он уходит своими корнями в «новый французский роман» с несомненным заходом в гости к Натали Саррот. Литературоведы не раз уже писали, что текст Саррот не является единым объектом, он расчленен на некоторое количество фрагментов-«кубиков», в каждом из которых действует свой, вполне прозрачный сюжет. Аналогично, каждый фрагмент Даррикарер вполне способен ввести в заблуждение нарочитой самодостаточностью: «Ты просишь меня помедлить над этим образом, заменить эпитет. Добавить чуть-чуть красноты деревьям. Подчеркнуть эффект платка» — с этой точки зрения Даррикарер определяет поэтический эквивалент современного актуального искусства 4.
        У другого предшественника Даррикарер, Эдуарда Родити (особенно в поздних его произведениях), текст тоже доведен до стадии отдельных фрагментов, мелко «нарезанных» кусочков смысла:

         «Тем временем жернова невидимых богов продолжали неумолимый помол. Отобранные тихими механизмами тех непостижимых компьютеров смерти, в которые обычно заложена двусмысленная дезинформация» 5.

        У Ермошиной нет подобной традиции, на которую с легкостью можно опереться. При всех удивительных свойствах сочинений Гуро или Казакова — они не способны заменить целую традицию. Есть современники — уже упомянутый Сергей Соловьев или, например, Александр Ильянен — исследующие собственные миры. А общее с иноязычными авторами — набор объектов-символов и методология их использования.
        Однако произведения Ермошиной по сравнению со стихопрозой Даррикарер намного более аскетичны — вероятно, именно по причине различного генезиса. Даррикарер крошит художественную речь до состояния почти порошка — уже не до отдельной фразы, но отдельного словосочетания или лексемы, реализующей свой собственный сюжет и собственный уникальный смысл.

            Зверьнул,
            Фрикадельки слов взрываются в горниле супницы,
            Молнии рыкают из-под век.

             (К. Даррикарер)

            Ориентируешься по расположению трещин на камнях, вызывая в свою северную сторону на голом сквозняке сушить рубашку в рукавах у серебряного чая.

             (Г. Ермошина)

        Текст Даррикарер изначально позиционирует себя как общность или структура минимальных языковых единиц, работающих как все вместе, «системно», так и каждая на собственном уровне преломления смысла. Получается, что смысл, воспринимаемый при прочтении, — то иное, Другое, с чем вступает в диалог читатель, чью речь он слышит, — оказывается совокупностью хаотичных взрывов, всхлипов, вариаций и тем. Множество неорганизованных и самопроизвольно «срабатывающих» образов и интонационных движений не в состоянии преследовать в качестве цели сообщение чего-то нового или другого — по крайней мере, в виде нового знания.

II

        Текст Ермошиной насыщен метафорами, часто очень неожиданными («…лес располагается напротив — выучивает оборотную сторону радуги…»), но ни разу — и это главное отличие от текста Даррикарер — не переходит границы абсурда, в нем не происходит описанного «расслоения» смысла. Напротив, у Ермошиной смысл четко связан с рефлексивной, лирической, психологической темпоритмикой фрагментов повествования. Александр Курский замечает, что «непосредственность и смысл не получают доверия у героини текстов Ермошиной, скомпонованных как бы единым блоком рефлексирующего импульса» 6, — но можно видеть, что по сравнению с Даррикарер смысл Ермошиной намного «линейнее».
         «Смысл как самоцель», преломление смысла и продуцирование новых смыслов у Даррикарер не работают, но французский поэт и не ставит себе такой задачи. Текст Даррикарер, разрушая упорядоченную смысловую структуру, тем не менее имеет свою четкую и прозрачную структурную единицу — это «самоигральный» образ.
        Дмитрий Кузьмин, переведший тексты Даррикарер, пишет 7 о «монтажной» структуре ее стихотворений. Принцип монтажного единства сохраняется и в поэзии Ермошиной. «Письмо состоит из промежутков между словами, — тот воздух, из которого и берется». Ермошина полагает этот «воздух» единственным действующим лицом своей прозы. В этом воздухе пространство преломляется, выхватывая ненужные, казалось бы, детали и расцвечивая их на манер витража в католической церкви. Алфавит рассыпается на манер детского калейдоскопа или даже пересыпается, как песок в песочных часах, плавным неспешным движением. Являющийся героине Орфей — не более и не менее, чем фигура речи. «Мгновенный разрыв сквозь альвеолы. Условия договора, контрольный тест. Цитата безупречна. Enter…» — наша жизнь сводится к заполнению этим воздухом нашей внутренней пустоты. Ермошина предлагает противопоставление аналоговой, упорядоченной систематичности мира и бессистемной структуры текста, хаотичного, пенящегося смыслами, готового значить, означать и менять значения:

         «Кровельное железо сумерек обитает в буквенных опечатках, повторяя механические слова. Сплетенные пальцы, зыбкие рты, дрожание траектории логограмм. Проваливаться в свистящую зыбь шаткости, опережая сказанное.
        Твой почтовый день растягивается, предупреждая будничное вздрагивание противостояния, в то время как извлеченная прихоть устанавливает свой контроль резкости».

        Мишель Мерфи, американская поэтесса, которую тоже переводила Ермошина, замечает, что тексты этой книги «подвижны». Кажущаяся бессистемность является идеологическим почерком, характеризующим скорее структурное или же стилистическое ограничение текста и у Ермошиной, и у Даррикарер, — как с точки зрения традиции, так и с точки зрения удобства прочтения. Это своего рода письмо случайности: каждый фрагмент обособляет собственную индивидуальную тему, сюжет и определенную технику, предлагая словно бы случайную возможность для появления следующего.
        Поэтика Ермошиной постепенно разрушает связь между «предметным» смыслом и символическим образом. С этой точки зрения она ближе не к Даррикарер, а к ее предшественникам — например, к тому же Родити.
        У Даррикарер смысл не пересекается с образом — точнее, пересекается под каким-то острым углом. Объекты Ермошиной (все те же — соль, песок, улица, дожди) до поры до времени совпадают со своими мифологизированными образами, но это сочетание разрушается, поскольку означаемое объекта оказывается в читательском восприятии гораздо ярче и сильнее, чем сам предмет. Ермошина в этом близка не только Родити, но и, к примеру, упомянутому в эпиграфе Жан-Жаку Витону или даже Марселю Лекомту (наиболее, пожалуй, миролюбиво настроенному из подобных авторов по отношению к смыслу) — она скорее субъективизирует образ и смысл, претворяет их в область чистой и формальной субъективности: «Непогода разнообразит богатство зелени, и потом дождь еще более насыщает ее купины. Вещи приближаются к самим себе и наводят нас на мысли об области скрытой энергии». Вот отрывок из текста Марселя Лекомта под характерным названием «Смысл невидимого» 8:

         «Глубина первоосновы. Вырастая, взываешь к маленькому Будде, смеющемуся на рубеже. Дороги распутываются, кроме небесных сплетений буквенного состава. Я пишу тебе из укрытия в глубине реки Ханган, текущей через Сеул. Я с прекрасным юношей-музыкантом в его соляной комнате. Открывая свое гнездо перелетной птице, летучий корпус полезных букв скользит взад-вперёд вокруг колонны смысла».

        Поэтика Даррикарер подразумевает понимание смысла в отрыве от денотата. Смысл в ее произведениях может постоянно «смещаться» под влиянием субъективных коннотаций. Однако каждый образ предъявляется как эманация подлинного события.
        Ермошина руководствуется похожей схемой: «Теперь — о невозможности слышать. Куски ночи, оторванные и летающие в воздухе, причина распада гипсовых оснований. Сегодня уже ни сказать, ни сделать, ни развернуть самолет обратно. Что ты оставляешь позади белых огней — тень от луны, посещение бумажного дома».
        Даррикарер утрирует жест, добавляя ему характерной вульгарности в прямом цитировании явлений реальности, вплоть до персонифированного упоминания: «Три апельсина и «Бык с красной отметиной». Йозеф Куделка выставляет огромные чёрно-белые снимки на баритовой блестящей бумаге во Дворце искусств в Мехико. Он без устали, всей душой спрессовывает реальность» 9. У Даррикаррер этот эффект утрирован, вплоть до появления Лены (Lena) — некого условного alter ego автора. Такая модель письма в 1990-е вовсю обсуждалась отечественной литературной общественностью: одним из главных мотивов произведения становятся указания на «тело автора» — не на лирического героя, но и не на биографического автора. «Тело автора» — скорее модель, на которую «примериваются» лирические высказывания. У Ермошиной все выглядит несколько проще, но, если вдуматься, даже более впечатляюще.
        Так уж получилось, что проза Ермошиной выглядит непривычно на отечественном литературном ландшафте, хотя и глубоко укоренена в контекстах западных литератур. Однако, отчасти заимствуя те или иные эстетические модели инокультурных авторов, самарский поэт не теряет своеобразия. В первую очередь, ей необходима подлинность означающего, спрессовывание реальности до плотности не частного, а личного, внутреннего впечатления от нее (это то, что мы прежде аттестовали как «лирическое и психологическое» начала), живое сопротивление поэтического материала, выполняющее роль субъективного и бессознательного. Бессознательное ведет к утрате критерия и насыщению текста бессмыслицей, пресловутым потоком сознания, поэтому у Ермошиной (и в этом они близки с Даррикарер) бессознательное — технология изготовления — противопоставлено психоаналитическому пониманию бессознательного как символического хранилища образов и скрытых смыслов. Эта готовность идти по пути наибольшего сопротивления, отказавшись от уже существующих «подсказок», пожалуй, и дает главную надежду на развитие отечественной поэтической прозы или стихопрозы в будущем.


[1] Донахью Д. Из книги «Разломанный мир» / Пер. Г. Ермошиной // Сайт «Лавка языков» (http://spintongues. msk.ru/Donahue.html).
[2] Галина М. «Между морем и миром...» [Рец. на кн.: Ермошина Г. Круги речи: Книга стихов. М.; Тверь, 2005] // Знамя. 2006. № 8 (http://magazines.russ.ru/znamia/2006/ 8/ga15.html).
[3] Дарикарер К. Записки на крылышках: Дневник уклонения / Пер. с фр. Д. Кузьмина // Воздух. 2007. № 1 (http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/20071/darricarrere/). Нам кажется более адекватной транслитерация с двумя «р».
[4] По Бодрийяру, современный художник обречен на копирование самого себя, серийность кроется в самом характере его творчества. Выходом из этого тупика философ считает фотографическую буквальность, изгоняющую серийность и самокопирование — как, например, в работах Роберта Раушенберга. В известной степени, поэзия (особенно — поэзия!), являясь методом миропознания, обречена испытывать все свойственные искусству проблемы с инструментарием: авторский стиль, неповторимая манера, тем более — сказывающаяся в формальных приемах, непрестанно ставит автора перед угрозой самоповтора и тиражирования одних и тех же смыслов, одних и тех же образов.
[5] Здесь и далее цит. по изд.: Родити Э. Три текста / Пер. с англ. Семена Самарина // Поэзия и критика. 1994. Весна. Вып. 1 (http://www.vavilon.ru/metatext/p_and _c/roditi.html).
[6] Курский А. Рассказ на пороге нового литературного направления // Волга. 1999. № 10 (http://magazines.russ. ru/volga/1999/10/kursky.html).
[7] В предисловии переводчика в указанном номере журнала «Воздух».
[8] Лекомт М. Четыре текста / Пер. с фр. С. Самарина // Поэзия и критика. 1994. Весна. Вып. 1 (http://www. vavilon.ru/metatext/p_and_c/lecompte.html).
[9] См. также в книге Кароль Даррикаррер «La Tentation du bleu» (P.: Tours Farrago, 1999).
Галина Ермошина  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service