Андрей Грицман. Поэт в межкультурном пространстве: Эссе о поэзии. — М.: Издательство Руслана Элинина, 2005.
Пережив поэтический бум ХХ века, Россия и русский читатель переключили свое внимание с поэзии как «властительницы дум» на другие, в чем-то близкие, в чем-то далековатые вещи. Это не хорошо и не плохо; это живое движение культуры, которая всем путям предпочитает маятниковый (см.: Г.С. Померанц. Маятниковое движение культуры). Зато теперь, получив возможность отойти от места, где человек сгорел, мы можем присесть и подумать: а что такое, собственно, русский поэт?
Поэт изначально странен: он всегда мучительно переживал свою амбивалентность. С одной стороны, он хотел быть и играть с людьми, с другой — стоило людям выказать непонимание, гневно требовал: «Подите прочь!..» Он искал сочувствия и любви и сам являлся источником и любви, и сочувствия. Он выражал стремление к познанию метафизической истины и свидетельствовал о существовании таковой истины. Он был уязвлен и уязвлял; ненавидел, проклиная и любя, и знал высшее жизненное упоение. Он жил для себя — и для всех, причем порою для всех более, чем для себя.
Почему в прошедшем времени? Потому прежде всего, что русская культура сравнительно быстро уроднила себе существование поэта: все бывшие черты остались в нем, кроме одной — оттенка «странности», изгойства. Поэт с полным правом оказывался и ловцом душ, и рупором идей, зеркалом, и эхом, и властителем, и судией, оставаясь при этом, разумеется, гонимым странником. Вот уж кто странно себя повел — так это Сталин, однажды, пусть и ненадолго, пощадивший Мандельштама потому лишь, что тот был «мастер». Когда в России поэтов убивали, то хорошо понимали, за что именно; вот уж не за «странность»; напротив — за слишком хорошо понятную, читаемую способность с полным правом сказать кому угодно: «Подите!..» В 1960-е годы на поэтов в СССР смотрели, как на существа высшего порядка, так сказать, самих себя через двести лет. Кто смотрел? А все. Когда поэту отказывали в публикации, в печатном слове, это лишь поднимало его ставки: не печатают — значит, опасен! Опасен — значит, это серьезно!
Но когда божественный глагол обходит поэтов стороной и они просто люди, то точно знают: ближайшие двести лет им не пережить, надо здесь и сейчас посильно быть собою. Помимо писания — мало кто все-таки живет и дышит лишь одной литературою, — необходимо есть, пить, социально реализовываться, одеваться и существовать комфортабельно. Не очень-то приятно существовать в ореоле, возникшем оттого, что тебя не печатают. Это «они», посторонние, думают, что можно упиваться «непризнанностью». То есть можно, конечно, но — какое-то время. Дальше — в отсутствии читателя, выхода на люди — наступает немота.
Поэты уезжали за рубеж. Сначала — в поисках политической свободы — в Соединенные Штаты Америки. Затем — в Израиль, по месту исторического жительства, или в Европу, преимущественно (в последнее десятилетие) в Германию, на место жительства постоянного. Сначала был актуален вопрос политической эмиграции. Затем стал актуален вопрос физического существования: печатать-то стали, и очень даже, но в сегодняшней России, как известно, выживает либо сильнейший, либо тот, кому отступать некуда. Первым становиться далеко не каждому можется-хочется. Вторым чувствовать себя не очень приятно.
Уехав, русский поэт ощущает, что увез с собой самое главное — свой язык, но оставил дома другое главное — своего читателя. Чужая страна, даже осознанно выбранная, все равно некоторое время будет чужой, и никуда от этого не денешься. Пейзаж за окном, люди на улицах, самые эти улицы, сырость вместо сухости, сухость вместо сырости, не та жара и не тогда, когда она привычна, — в общем, внешне все по-другому, и надо адаптироваться и адаптировать свой внутренний язык; и еще неплохо бы «чужой» выучить, то есть не чужой, а язык новой родины. В такой ситуации любой человек, не обязательно поэт, поневоле начнет чувствовать себя странным — или хотя бы странно. Ощутит, что, и уехав добровольно, все равно оказался — в изгнании.
Главное же: в этой новой среде, новой культуре поэт — даже абориген — это существо «странное» априори. Так свидетельствуют очевидцы. Один из них — Андрей Грицман — посвятил данной ситуации книгу «Поэт в межкультурном пространстве». Грицман долгое время живет в США, успешно работает врачом, пишет на двух языках — американском английском и русском, печатается и «здесь», и «там» и участвует в поэтических собраниях по обе стороны океана. «Домом» он считает Америку, так что американским поэтом называется с полным правом. Русским поэтом он называет себя с поправкой: «русский поэт диаспоры». Его книга — сборник эссе, в основном переведенных с английского и посвященных проблеме существования русского поэта вне России.
Итак: «Поэзия, этот странный вид человеческой деятельности, по определению предполагает некую степень отчуждения, отстраненности и несоответствия». «Идиосинкратическая субъективность поэта... делает его одиноким в любой культурной среде». «...Склонность к поэзии — это как бы особая генетическая черта, возможно, «мутация», которая может быть более или менее выражена у человека, как и другие подобные явления, формирующие эмоционально-физиологическую структуру личности, гомосексуализм, например...».
Поэт, отчужденный, с точки зрения А. Грицмана, от общества на родине, переезжает в другую страну, оказываясь отчужденным в квадрате «перемещенным лицом», «поэтом с акцентом», обладающим своеобразной sensibility (термин, который автор толкует как «культурно-эмоциональное восприятие явлений жизни»). Поэт посильно борется с обстоятельствами, которым противопоставляет свой родной язык — русский, например, или даже несколько языков, как в случае полилингварного (родные и близкие языки: чешский, немецкий, иврит, идиш) Франца Кафки. Поэты-аборигены его и отталкивают, но и тянутся к нему за некоторым обновлением своего собственного языкового обычая, который в той же Америке несколько, по свидетельству А. Грицмана, утомителен. «Американские поэты часто творят на фоне жизненных неурядиц, ущемляющих их индивидуальность: развод, бессонница, уязвленность недооценкой коллег и читателей, незабытые конфликты с родителями и т. д.». Это порождает описательную поэтику, не способную по своей природе породить заметную и отличную от прочих поэтическую индивидуальность.
Возникает «межкультурное пространство», или диаспора, в которой поэт-переселенец должен адаптироваться. В ней поэт тоскует по мировой культуре, отстраняется от обеих реальностей — покинутой и выбранной — и тщательно сохраняет свою личную территорию, то есть свой язык. Язык же существует в своем носителе и через своего носителя; ему все равно, где этот носитель физически обосновался; языку главное — сказаться. И случается, что слагать стихи поэту в какой-то момент становится удобнее на «неродном», на «чужом», выбранном и усвоенном. Тогда и этот выученный язык становится совершенно «родным», а через него родной становится и новая страна обитания.
Андрей Грицман предлагает некоторую схему рассуждения. Если двигаться по ней, то получится, что «межкультурное пространство» — вовсе не «диаспора», в которой поселяется человек со своей социальной биографией. Оно есть этот самый поэтический язык, привезенный, принесенный, свой, как раз и являющийся для поэта (в отличие от «человека») истинной биографией и, в общем, судьбой.
В России (и по причинам «перемещения лиц» не только здесь, скажем, еще и в Праге) ХХ века возникла наука о поэтическом языке. Благодаря трудам А.А. Потебни, статьям русских символистов (в частности, В.Я. Брюсова и А. Белого), работам представителей ОПОЯЗа, Московского лингвистического кружка, позже Пражского лингвистического кружка и вообще Пражской школы оформилась теория, явившаяся, вероятно, одной из самых стройных теорий столетия. Ю.М. Лотман, на которого ссылается Грицман, — лишь один из ее представителей, причем не самый яркий.
Поэтический язык не есть способ существования общелитературного языка той страны, откуда родом наш переселенец. Он — вещество особого рода. Его слова не тождественны словам общелитературного обыденного языка: это не «те же самые» слова, а омонимы. Поэтическими словами общеязыковые становятся лишь в стихе, в контексте, потому что за счет «тесноты стихового ряда» (Ю.Н. Тынянов) и соседства друг с другом в этом ряду оказываются носителями «поэтической информации» (см. об этом у Яна Мукаржовского). Словесный поток в стихе имеет аналог в общеязыковой ситуации: это — поток обыденной речи, говорение («la parole», Ф. Соссюр), спонтанный, подверженный случайностям, зависимый от диалога собеседников, часто случайных, и более «свободный» по сравнению с речью письменной.
В чем, собственно, поэт зависим от родного общелитературного языка? Почему, оторвавшись от исконной языковой среды, при наличии книг, общения (пусть и количественно и даже качественно сокращенного), Интернета и прочих СМИ пишущий стихи в какой-то момент начинает ощущать некоторое неудобство, скованность? Отчего продуцирование поэтического языка начинает затрудняться, сбоить? Ответ прост: речевой поток в стихе зависим от речевого потока в жизни, на улице. Болтовня, звуки, бла-бла-бла за окном являются источником притока поэтической информации, необходимым для нее «культурным пространством». Утрачивая это пространство, поэт может постепенно утратить и способность порождать поэтические смыслы, поэтические слова. В таких ситуациях «автор оперирует языком многолетней давности — в основном своей юности, периода культурного становления». Это, а вовсе не близость к какой-либо литературной группировке, и является настоящим одиночеством поэта.
Из тупика есть два пути. Первый — познание образности нового языка и новой культуры. Второй — попытка адаптации звуков чужой речи к собственному внутреннему гулу, не всегда обладающему, кстати, структурированностью и расчлененностью «на отдельные слова». Способность к внутренней отзывчивости такого рода приводит к появлению поэзии, «в которой прослеживаются свои особые очертания и слышен другой голос, связанный не столько с изменением языка, сколько с изменением культурно-исторической ментальности». Неспособность — к тому, что «метод, ритм и размер, а главное, интонация привычны и накатаны и отнюдь не отражают другую реальность, в которой существуют авторы. Актер произносит заученный монолог, но на фоне других декораций».
Итак, первый вид межкультурного пространства — страна обитания после перемещения, второй — поэтический язык в контексте обыденного языка и речи. В книге «Поэт в межкультурном пространстве» фигурирует и третья разновидность, причем вполне материальная, доступная не только поэтам. Имеется в виду страна Израиль, откуда, собственно говоря, мировая культура однажды и началась. В эссе «Иерусалимский синдром» автор описывает типичное ощущение «соприсутствия» при великих событиях, охватывающее многих и многих посетивших эту страну. Турист неожиданно становится зрителем высоких зрелищ и в некотором смысле их участником. «Здесь воздух недвижим, как время, и очертания лагеря римских легионов, осаждавших крепость (Мосада. — В.К.), сверху видны настолько четко, будто войско совсем недавно покинуло местность и двинулось на Тиверию... В Израиле помимо реальной жизни есть ощущение и реальности, актуальности, сиюминутности древней истории. Духовная история нашей цивилизации не только связана с ландшафтом, она и является ландшафтом этой земли».
Эссе Андрея Грицмана — вероятно, именно потому, что большинство из них сначала были написаны по-английски, — интересны для русского читателя как некоторое моделирование запросов и представлений читателя заокеанского. Стремление политкорректно, через аналогию с гомосексуализмом, объяснить «странность» существа поэта свидетельствует, что в таком объяснении там, за горизонтом, есть необходимость. Тема одиночества поэта, переходящая из эссе в эссе, весьма показательна. Заметно желание автора сблизить обе культуры, выраженное, например, в употреблении прямых языковых калек («нативный» вместо «родной» и др.) или в попытке привить новое понятие («sensibility»), объясняя его по-русски с оговоркой, что точного языкового аналога автор привести не может. Андрей Грицман показывает, как живут современные американские, так сказать, нативные, поэты: в герметическом профессиональном литературном кругу, точнее, в кругах, которые не очень-то корреспондируют между собой. «Описательная» поэтика — следствие: «Из-за существования герметического профессионального взаимопитающего литературного круга исходит отчасти и тенденция к исповедальному, самокопательному, самоаналитическому стилю современной американской поэзии». Интересно, что источник подобного modus’а vivendi находится в жизни американского среднего класса, в какой-то степени нереальной: «Я имею в виду привычную смену домов и часовых поясов при переезде на новую, желательно лучшую, работу, фантомный нереальный мир денежных оборотов, шуршание кредитных карт, ссуды, выплата за дом и т. д.». Хочется продолжить — Грицман не пишет об этом, — что все это является, кажется, прямой проекцией осуществления еще одного непереводимого английского понятия — privacy, идеи частной жизни превыше всего на фоне жизни общественной, стремящейся нивелировать любые индивидуальные проявления данной «частности».
Порой автор оказывается в плену своего родного, хотя и ненативного, языка. Фраза: «Таким образом, Целан жил на пересечении трех культурных традиций: еврейское происхождение, воспитанный на немецкой культуре и живя в окружении румынской, с большим влиянием венгерской» по-русски не вполне читаема. Однако и это интересно — именно как пример жизни языка без говорения, без пресловутого бла-бла-бла по-русски.
Андрей Грицман показывает, насколько велика в мировой культуре ХХ столетия роль «поэтов с акцентом» — Паунда, Элиота, Набокова, Целана, Бродского. Своеобразным мостом от их творчества в сегодняшний день становится творчество Аллена Гинзберга или — с несколько другой стороны — Алексея Хвостенко. Очень часто в книге звучит вопрос: «Есть ли будущее?», заданный не только по поводу конкретного явления — русской поэзии такого-то поколения в Нью-Йорке, перспективы ее читаемости в следующие несколько лет. Иногда кажется, что ему страшно — есть ли будущее у поэзии вообще.
Действительно, повсеместно «проходят времена, когда поэт носил ореол «пророка», «провидца», «борца» и т. д. Поэзия становится более профессиональным занятием, поддерживаемым в основном независимым развитием авторского дарования у настоящих художников и подпитываемым взаимным писательским интересом, «отсчетом» в своей художественной профессиональной среде». Так — в Америке, в других англоязычных странах, может быть, в Европе. Так-то оно так и в России, однако — так, но не совсем. Здесь по-прежнему существует читатель, которого не надо убеждать, что странность поэта даже и не странность вовсе. Переход «чтения» из разряда общественных занятий в разряд частных, происходящий в стране, сам по себе, вероятно, не опасен. Поэт здесь всегда был, с одной стороны, зависим от своей профессиональной среды, с другой — никогда полностью ей не подчинялся. Поэтические вечера, должным образом подготовленные, по-прежнему собирают залы; пустующие кресла зачастую — следствие дурно проводимого «обзвона», а не отсутствия интереса к стихам. В этом смысле мы можем посочувствовать американским поэтам, «которые несут, на самом деле, факелы литературы по темной местности современной американской поп-культуры и заняты, замотаны ежедневной жизнью». Платят нам тоже мало, замотанности и нам хватает, но все же джунглей у нас пока нет — правда, если массовая культура будет американизироваться такими темпами, как это происходит сейчас, то, конечно же, наши родные осины вскорости порастут лианами. Некоторые говорят, что уже порастают. Но пока есть Литературный музей или, скажем, канал «Культура», нам, кажется, есть еще о чем аукаться в густеющем тумане. Поэтому, наверное, стоит задуматься, как не допустить одичания. Доступными каждому средствами — подобрав, например, в русском языке аналоги слову «sensibility».
|
