Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
Дмитрий Голынко-Вольфсон  .  предыдущая публикация  
На границе литературоведения, за пределами постсоветского опыта: Дмитрий Голынко-Вольфсон

06.05.2008
Кевин М.Ф. Платт
Досье: Дмитрий Голынко-Вольфсон
        Мой подход можно охарактеризовать как «дневник читателя в поисках подхода»: хотя Дмитрий Голынко-Вольфсон, без сомнения, является одним из ведущих молодых русских поэтов, серьезному последовательному анализу его творчество еще не подвергалось — в этом смысле он находится за пределами литературоведения 1. Однако, прежде чем обратиться к текстам Голынко-Вольфсона, я хотел бы сказать еще несколько общих слов по поводу формулировки, предложенной для этого «круглого стола» «Новым литературным обозрением»: как мы определяем «современную русскую литературу» и в каких отношениях она находится с современным литературоведением и его границами?
        Вопрос об определении современной русской литературы, в свою очередь, подразделяется на два взаимосвязанных подвопроса. Во-первых, мы можем спросить: что означает «современная» в отношении литературы и, конкретнее, поэзии (поскольку мне предстоит говорить о поэте)? Чтобы еще заострить, переформулирую так: как настоящее время и недавнее прошлое (то есть эпоха Путина и 1990-е годы соответственно — на мой взгляд, это достаточно отчетливые исторические вехи) повлияли на производство и потребление поэзии в России? Во-вторых, стоит задаться вопросом, какие новые непривычные условия для литературного творчества возникли в связи с меняющейся геополитической ситуацией в Российской Федерации?
        На самом деле и то, и другое — общие вопросы истории и пространства или, пользуясь выражением Хайдеггера, бытия и времени. Каждый из них можно уточнить в нескольких очевидных направлениях: в социальном (новые условия письма и чтения, формирования вкуса, новые источники материального вознаграждения, возникшие с появлением новых средств массовой информации, международных и национальных премий, издательств); в политическом (новые формы политической и социальной идентификации, а также непривычные и подвижные отношения с государственными институциями); в историко-литературном (новое отношение к литературной традиции и новые способы конструирования этой традиции — как национальной, так и всемирной).
        Однако очевидность этих направлений обсуждения «современности» наводит на мысль, что при разговоре о текущем положении дел в России не обойтись без размышлений о том, как теперешние обстоятельства, институции и культурная жизнь относятся к прежним, советским. Это, в свою очередь, возвращает нас к вопросу о границах литературоведения; я полагаю, что сведение российской современности только к последствиям распада СССР сужает горизонт и наглядно демонстрирует, что критика и литературоведение все еще несвободны от категорий, порожденных советской эпохой и тенью, отбрасываемой ею в сегодняшний день. Короче говоря, мы сталкиваемся с проблемой разграничения «постсоветского» и «современного».
        Я полагаю, что творчество Голынко-Вольфсона может помочь нам в решении этой проблемы, поскольку он современный поэт, однако его нельзя назвать постсоветским. Введенное различение стоит пояснить. Голынко-Вольфсон начал публиковаться лишь в 1990-е годы (первой его публикацией стала подборка стихов, появившаяся в петербургской газете «Смена» в 1992 году 2), так что его можно считать репрезентативной фигурой, симптоматичной (если не типичной) для поэтических обстоятельств 1990-х и последующих лет в России 3.
        Почему же в таком случае этого поэта нельзя назвать «постсоветским»? Для сравнения стоит обратиться к творчеству ведущих русских поэтов предыдущих поколений — представителей концептуализма или других направлений неподцензурной поэзии 1970—1980-х годов: Льва Рубинштейна, Д.А. Пригова, Тимура Кибирова, Сергея Гандлевского. Хотя ко всем этим поэтам в 1990-е годы пришел широкий успех и их творчество стало предметом интереса литературоведов, писать они начали именно в советский период. На мой взгляд, сопротивление нормам советской литературной жизни осталось определяющей чертой их поэтики даже тогда, когда сами эти нормы ушли в прошлое. У одних преобладание такой «инерции альтернативности» проявлялось в продолжающейся иронической манипуляции советскими символами; у других — в попытках найти выход из кажущейся тюрьмы идеологизированного языка путем исследования доидеологического, повседневного слоя жизненного опыта. Все они, на мой взгляд, — поэты переходной эпохи; их старания приспособиться к новым литературным и общественным обстоятельствам в 1990-е годы, их явный отказ от всего советского — это и есть то, что принято обозначать термином «постсоветская литература».
        Как и все слова, начинающиеся с приставки «пост-» (включая еще один призрак 1990-х, «постмодернизм»), этот термин не только хоронит, но и увековечивает: вытесненное прошлое продолжает призрачно присутствовать в таком сознании. В этом смысле Голынко-Вольфсон и в своей биографии, и в своей поэтике — кто угодно, только не «постсоветский» поэт, и его надлежит читать в рамках более нейтрально понятой «литературы 1990-х и 2000-х». Интересно, что в своем собственном обзоре современной русской поэзии и поэзии недавнего прошлого Голынко-Вольфсон четко описывает состояние предыдущего поколения поэтов как «цивилизационное похмелье» — показательно, что свою собственную поэтическую позицию он никак не связывает с этими историческими обстоятельствами 4.
        Творчество Голынко-Вольфсона делится на два периода. В 1990-е он писал то, что формально можно определить как глэм-поэзию. В данном случае, правда, я употребляю слово «глэм» не в том значении, в котором его использует Сергей Ушакин — у него эта приставка просто является сокращением от слова «glamour». Тут имеется в виду скорее «глэм» в том смысле, который оно имеет в словосочетании «глэм-рок», или в том, который использовали для описания экстравагантной культурной среды, сложившейся в начале 1960-х годов вокруг Энди Уорхола.
        Большинство произведений Голынко-Вольфсона, написанных в прошлом десятилетии, посвящено жизни городской богемной молодежи с утрированным изображением ее примет: алкоголь, секс, наркотики, азартные игры, попмузыка, казино и т.д. Его язык космополитичен и изобретателен, перегружен неологизмами (часто образованными от сленговых слов) и модно звучащими иноязычными заимствованиями, причем ему удается не просто отобразить вторжение иностранной (по большей части англоязычной) лексики в современный русский язык, но и обогатить его словарь избыточными многоязычными каламбурами (например, «швабринг» или «микки-маузер»).
        Голынко-Вольфсон сознательно демонстрирует различные литературные родословные: с одной стороны — он родом из Петербурга, с другой — из всемирной литературы, причем и та, и другая родословная склоняются в сторону декаданса, или литературного и социального дендизма, или откровенно игрового начала. В стихах Голынко можно найти аллюзии и на образ алчного Германна из пушкинской «Пиковой дамы», и на аморальных сексуальных монстров вроде Свидригайлова («Преступление и наказание»), и на Гумберта Гумберта из набоковской «Лолиты»; а к Кузмину и Бодлеру Голынко обращается как к предшественникам, которые наиболее близким ему методом выстраивают образ автора. Можно применить описание светского персонажа из одного из произведений Голынко к самому поэту:

            Вон валетом пикирует Герман Г., нынче — граф Нулин,
            он вступил в мезальянс с престарелой графиней ради ее внучки.
            Сплюсовались в нем Гарри Галлер и Гумберт Гумберт,
            и Свидригайлов, конечно, — а себя-то в нем с нос гулькин.

        Эта цитата взята из важнейшего произведения описываемого периода — «Сашенька, или Дневник эфемерной смерти» (1994—1995), где ГолынкоВольфсон дает волю своей склонности к деформации линейного нарратива, созданию фантасмагорических картин и большим поэмообразным формам. Действие начинается в кебе. Рассказчик, его «кузено» (среднего рода) и диджей ночного клуба «Бункер» (существующего на самом деле, но в Москве, а не в Петербурге) едут вечером развлечься.

            Моё кузено — запястья в нефритовых браслетах —
            перстеньками глаз a la Бёрдсли красавцев клеил.
            Сколь ни метал бисер греха — никого не закa´дрил...
            Не беда, для таких каналий, как мы, везде кабинет заказан 5.

        Они направляются в модную «аустерию», где затевают скандал с другими посетителями и заказывают блюда и вино с вычурными названиями: «фирменный деликатес «Кости этрусков», / на десерт — суфле «Печенег», и печеный лангуст, и Кьянти, / бифш-текст отбивной и экстра-гарнир к яствам».
Рассказчик посылает сообщение своей «полусветской пассии» Сванетте — для того, чтобы опознать семантику этого имени, следует вспомнить прустовского Свана и известный из литературы о Прусте сюжет: зашифровав историю отношений со своим возлюбленным Альбертом, писатель в эпопее «В поисках утраченного времени» превратил его в Альбертину. Герой бросает Сванетту на этот вечер и перечитывает ее страстное послание, которое полностью приведено в поэме. Затем диджей предлагает, чтобы каждый из его спутников, пока они дожидаются заказанной еды, рассказал остальным анекдот о своей третьей любви, и начинает с того, что говорит о своей: кратко и иронично заявляет, что он «в сентябре… встретил свою каргу, в ноябре обвенчался с нею». «Кузено» сообщает, что его третья любовь, тенор Марио из Мариинки (аллюзия то ли на Марио Ланца, то ли на Марио дель Монако), «оказался не геем». Рассказчик же излагает собственную повесть о соблазнении своей «третьей любви» — Сашеньки, повесть выдуманную, о чем он заявляет в самом начале повествования («смюнхаузил»).
        Это затянутая история ухаживаний за светской львицей Сашенькой, заканчивающаяся ее монологом: Сашенька объясняет, что намеренно, по собственному решению, дистанцируется от страсти к герою — несколько на манер Онегина, дающего отповедь Татьяне. Рассказчик утешается с другой любовницей, и на свидании с ней его застукивает первая пассия, Сванетта. На этом обрывается вставная новелла, и действие поэмы возвращается в «аустерию», куда неожиданно врывается банда террористов и убивает всех с помощью фантастического оружия. Безуспешно пытаясь «прорваться с боем» через дымоход, рассказчик тоже встречает свою смерть. Но последние строки произведения неожиданно указывают на то, что все предыдущее действие было лишь театральным зрелищем:

            По медиа-рации вызвали трубочистильщика на подмогу,
            он прицелился из швабринга — я раскинулся на подмостках
            возле суфлёрской будки...

        Характерной чертой «Сашеньки…» является, во-первых, историчность — несмотря на фантастические элементы, действие явно разворачивается в 1990-е. Ткань поэмы, как языковая, так и сюжетная, в гротескной форме представляет стилистику мышления и разговоров только что возникшей и сравнительно успешной молодежной субкультуры 1990-х. Образы этой субкультуры преломлены через своего рода гедонистическое увеличительное стекло и трансформированы мифологической и гротескной, эстетически блестящей передачей российского социального воображения 1990-х, перенаселенного бандитами, террористами, нуворишами и т.д. В поэме создается гремучая смесь из канонических произведений русской и европейской литератур; структура ее напоминает «Декамерон», к которому добавлены некоторые черты новейшей брутальной поп-культуры.
        Принадлежит ли Голынко-Вольфсон на самом деле к какой-либо субкультуре — вопрос, который нас не должен волновать. Я подозреваю, что декорации и описательные стороны поэмы имеют скорее этнографический характер: автор демонстрирует нам сцены из современной жизни общества, а не изливает душу. В любом случае это стилизованная, гиперболизированная версия российской городской жизни 1990-х, доведенная до необычайных крайностей, которые позволяют автору создать ироническую дистанцию и эстетизировать происходящее. Однако и по языку, и по сюжету поэма «Сашенька…» — не просто пародийное карнавальное произведение: несмотря на перегруженность описательными элементами, в сердцевине произведения можно найти крупицы чистой, эмоционально открытой лирики, составляющие контрапункт холодной игривости поэмы в целом. Например, письмо Сванетты демонстрирует беспримесно-чистую выразительность эротического письма. Можно сослаться здесь и на тот эпизод, где Саша отвергает посягательства рассказчика, — возможно, это самые прекрасные строки поэмы:

            Но локаторы страсти моей что-то недоброе пеленговали,
            с улыбкой она отстранилась, промурлыкав чуть виновато:

            я не свободна в своих пределах — в своих, заметь-ка.
            Во мне все веянья извне фильтрует внутренняя таможня,
            все они обречены на унизительный ритуал досмотра.
            Шлагбаумом путь перекрыт всему, что в дрожь бросает,
            можешь меня презирать — я своей рукой подписала
            декларацию независимости моей от моих желаний,
            и пошлина счастья (прости, каламбур) — за спокойствие плата.
            В мой уравновешенный мир контрабандой ты не проникнешь,
            мой вердикт: окончательное «найн» — и не смей тут при мне хныкать...»

        В этих строках, как на фотографическом негативе, отпечатались лирическая сила и грация, опровергающие ироническую и каламбурную структуру поэмы в целом.
        Представляется, что стратегия Голынко-Вольфсона здесь — посреди социального и культурного хаоса 1990-х выстроить конструкцию из модных и забавных, но в конечном счете бесплодных тропов и изощренной текстуальной игры; конструкцию, действующую как экран: проецируясь на него, лирика может вновь достигнуть высокой степени искренности — все это показалось бы наивностью или иронией, если бы было высказано напрямую. Подобно известному эпизоду из «Войны и мира», в котором Наташа Ростова слушает оперу, — фальшь того, что происходит на сцене, позволяет невинному сердцу звучать чисто. В свете этого возникает соблазн прочесть некоторые «темные» места «Сашеньки…» аллегорически: в анархическом столкновении фантастических сил лирика пытается спастись через какой-нибудь «дымоход» или остается похороненной в сердце отсутствующего предмета любви. Структурно маловероятная «третья любовь» (почему Саша — третья, а не, например, вторая?) позволяет автору поколения 1990-х вырваться из упрощенной дихотомии «до и после», «закон и преступность», «мужчина и женщина» и обрести столь же невероятный, но необходимый, качественно новый и по-настоящему оригинальный голос.
        Почему перед нами пример не «постсоветского» письма, но именно литературы, возникшей после распада СССР? Давайте вернемся к поэтам предыдуших поколений. Как сказано выше, Д.А. Пригов и Тимур Кибиров — поэты постсоветские в том смысле, что их эстетические практики в 1990-е продолжали определяться исследованием того, что «лежит за временными и социальными рамками советского». Даже в новом сборнике Кибирова, «Кара-барас!» 6, центральное одноименное произведение представляет собой медитацию на тему взаимосвязанности досоветской, пости советской эпох. Поэтическая продукция этих авторов настойчиво возвращалась к контурам современности как момента, противопоставленного тому, что было раньше, и была по-прежнему во многом определена этим предположительно умершим и похороненным прошлым.
        До некоторой степени тенденция советской власти и политики захватывать в свою оценочную сеть всю культурную продукцию, будь то просоветские или антисоветские произведения, не оставляя нейтрального пространства для чего-то просто несоветского, сохранилась и после распада СССР — для поэтов, которые моделировали постсоветское как продолжение антисоветской линии предыдущей эпохи или которые строили свои альтернативные практики под влиянием структур мышления, сформированных многолетней полемикой с идеологическим сознанием как таковым. По этой причине перечисленные поэты так долго продолжали перетасовывать советское и иронизировать над ним в своеобразной концептуалистской манере ностальгии или стеба. То же можно сказать о читателях и критиках этой эпохи: по моим наблюдениям, ни одно из произведений Тимура Кибирова в 1990-е годы не публиковалось так широко, не было столь востребовано читателями и критикой и не цитировалось так часто, как его поэма «Когда был Ленин маленьким», написанная в 1985 году 7.
        Для Голынко-Вольфсона 1990-е — не «постсоветское время» в вышеуказанном смысле, но просто «то, что наступило после советской эпохи». Его волнует прежде всего настоящий момент, и если политическая и социальная история вторгаются в его произведения, то это всегда разрушенное прошлое, у которого нет власти над настоящим. Аналогичным образом, если в поэмах, подобных «Сашеньке…», настоящее может быть описано как своего рода развалины, то это просто руины, а не остатки Советского Союза — руины, среди которых могут зародиться новая лирика и новая жизнь.
        Теперь обсудим, что произошло с Голынко-Вольфсоном в самом недавнем прошлом, когда на российской общественной сцене обстоятельства 1990-х сменились новой моделью. Рассмотрим первое стихотворение из цикла «Элементарные вещи», написанного в 2002 году:

            элементарные вещи
            много места не занимают
            видно, это формула современности
            занимать места немного
            если место причинное оно
            соприкоснется с чем-нибудь посторонним
            если место задымлено без огня без причины
            ему сподручней с ничем соприкоснуться
            потому-то             элементарная вещь такая дурында
            будто ее полжизни держали в дурдоме
            окончательно сбили с панталыку
            но элементарные вещи не так-то просто
            сбагрить с рук и упечь в кутузку
            они меняют места проживанья
            прежде, чем место себя заметает
            подобно гаметам они

        Очевидно, что стиль и подход Голынко-Вольфсона с наступлением нового тысячелетия радикально изменились. «Элементарные вещи», описанные в этих стихотворениях, — странный гибрид личностного начала и философской абстракции: иногда они ведут себя как люди (преимущественно — как молодые женщины; отчасти это объясняется тем, что слово «вещь» в русском языке — женского рода), иногда — как космические «вещи в себе». Такой своеобразный прием позволяет поэту подвергнуть планомерному исследованию то, что можно определить как категорию «внесоциального существа». Эти стихи — своего рода мысленный эксперимент: что останется от человека, если лишить его социального измерения; фактически это исследование категории, которую Дж. Агамбен называет «голой жизнью» («bare life») 838.
        Если учесть, что политическое и социальное окружение в России (а до некоторой степени и в современном мире в целом) накладывает все больше нормативных ограничений, в этом повороте одновременно к материи и к метафизике можно увидеть форму протеста. Эта протестная модальность помогает нам перекинуть мостик к предшествующему творчеству Голынко-Вольфсона, которое по своей глубинной критической и эмоциональной работе отстоит от этих поздних стихов совсем не так далеко, как может показаться на первый взгляд. В одиночестве «элементарной вещи» можно увидеть аналог создания образа эротического в произведениях 1990-х: и в них эротическое понимается как иное.
        По мере того, как социальные условия, составлявшие базис поэтики Голынко-Вольфсона в 1990-е, сменились другими, куда менее динамичными и более ограничивающими, поэт нашел в описании «элементарной вещи», которую «не так-то просто / сбагрить с рук и упечь в кутузку», новый способ бегства, отличный от маршрута рассказчика «Сашеньки…» сквозь лирический «дымоход». Путь повествователя в «Элементарных вещах» ведет к столь же сомнительной, как и в «Сашеньке…», возможности спасения — зарождающейся от абстрактных и одиноких вещей-«гамет» способности рождать новое — как новые чувства, так и новые стихи.
        Если сравнить этот недавний поворот Голынко-Вольфсона с траекторией предшествующих поколений, то на первый план выйдет отличительная черта этого поэта — поразительная свобода от давления исторических обстоятельств. Благодаря образу «элементарной вещи» он находит себе социальные цели в настоящем и открывает по ним огонь. Его не отягощает исторический опыт, простирающийся дальше, чем рискованный барочный карнавал России 1990-х. В его стихотворениях происходит выход за пределы любого опыта: это письмо находится не только за пределами советского, но и за пределами социального в любом понимании.
        Творчество таких поэтов, как Гандлевский и Кибиров, являет резкий контраст по отношению к этой стратегии. Недавние их произведения, как представляется, отмечены исторической преемственностью с советской эпохой, — именно эта преемственность в их стихах узаконивает социальную критику настоящего момента. Для примера укажем хотя бы на стихотворение Гандлевского «В коридоре больнички будто крик истерички…», где настоящее отягощено галлюцинаторными возвращениями к прошлому, к репрессивному государственному аппарату советской эпохи, ГУЛАГу и психушке 9. Это возвращение к прошлому сам лирический субъект объясняет не реакцией на социальную реальность 2000-х годов, но следствием психической зависимости от исторического и личного опыта:

            Так и травишь себя до рассвета,
            Норовя, будто клеем шпана,
            С содроганием химией, химией этой
            Надышаться сполна.

        Такую критическую авторефлексию можно истолковать и как признание невольной причастности поэта к процессам воспроизведения общественных и политических форм эпохи в настоящий момент, и как сознание его собственнной поэтической зависимости от категории «постсоветское».
        Можно также указать на уже упомянутое произведение Кибирова «Кара-барас!», в котором поэт критически исследует подновленный миф о культурной и цивилизационной преемственности, связывающей сегодняшнюю Россию с советским прошлым, предлагая взамен свой собственный контрмиф о преемственности духовного превосходства, которая упорно сохраняется «в чумном бесконечном бараке» 10.
        Для поэтов переходной эпохи советское прошлое — неизбежная определяющая черта настоящего. Мне представляется, что для Голынко-Вольфсона это не так или же у него это проявляется совсем иным образом.
        В заключение я хочу обратиться к вопросу о «пределах литературоведения», который является стержнем нашей дискуссии. Задача найти подходящие инструменты для анализа поэзии Голынко-Вольфсона и его сверстников, достигших совершеннолетия в 1990-е годы и позже, а не только поэзии постсоветских поколений, отягощается бременем истории, которая давит на критиков и литературоведов так же сильно, как и на поэтов. Критический дискурс настойчиво рассматривает литературную жизнь в России 1990-х и 2000-х сквозь оптику постсоветского — при всей удобопонятности этой схемы такой подход просто не позволяет оценить по заслугам качественно новые голоса в литературе. Откровенно говоря, и в настоящем очерке эту качественную новизну удалось очертить лишь негативно — в противопоставлении постсоветскому. Вероятно, найти подходящий язык для позитивного описания этой поэзии предстоит молодому поколению ученых и читателей, которые иначе ощущают бремя истории.
        Возможно, стоит критически развенчать миф о постсоветском состоянии как о состоянии, конституированном самим фактом отличия от предшествующего периода: любой проект абсолютного разрыва в истории — утопия, обреченная на провал. Эта утопия — ахиллесова пята российского общественного и политического континуума последних двадцати лет. В недавних работах антропологов Сергея Ушакина и Алексея Юрчака сделаны первые шаги в этом направлении — осталось понять, к чему это понимание может нас привести 11

Авторизованный пер. с англ. Я. Токаревой



[1] Можно указать на два полезных исследования: Кукулин И. Исчезновение спектакля (траектория поэтического сознания) // Голынко-Вольфсон Д. Бетонные голубки. М.: НЛО, 2003. С. 5—20; Ostashevsky Eugene. Dmitry Golynko-Volfson and New Petersburg Poetry // Shark. 1998. № 1.
[2] 1992. 6 июня. Рубрика «Поздние петербуржцы» (составитель — Виктор Топоров).
[3] Ostashevsky E. Editor’s Introduction // Golynko D. As It Turned Out / Transl. from Russian by Eugene Ostashevsky, Rebecca Bella and Simona Schneider. N.Y.: Ugly Duckling Press, 2008 (в печати). Благодарю Евгения Осташевского за возможность ознакомиться с его предисловием до публикации.
[4] См. его очерк, опубликованный в новозеландском журнале «Landfall» (2007. May. № 213).
[5] Текст поэмы цит. по: Голынко-Вольфсон Д. Директория. М.: АРГО-Риск, 2001.
[6] Как очевидно, мой взгляд на творческую эволюцию Кибирова, и на этот сборник в частности, отличается от взгляда, например, О. Лекманова, который видит в «Кара-барасе!» доказательство преодоления «кризисного» состояния поэта в 1990-х годах: Лекманов О. Тимур Кибиров глазами человека моего поколения // Новый мир. 2006. № 9. От редакции: Более подробно об этой поэме Кибирова К. Платт говорил в своем докладе на XV Банных чтениях, проведенных «НЛО» в 2007 году. См. пересказ его выступления в отчете о конференции в этом номере «НЛО» в разделе «Хроника научной жизни».
[7] Впервые она была опубликована в «Митином журнале» в 1989 г. (№ 25).
[8] Agamben G. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life / Transl. by Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press, 1998.
[9] Гандлевский С. Четыре стихотворения // Знамя. 2001. № 1.
[10] Кибиров Т. Кара-барас! Опыт интерпретации классического текста // Кибиров Т. Кара-барас! М.: Время, 2006. C. 48—56.
[11] Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2006. P. 282; Idem. Post-Post-Communist Sincerity: Pioneers, Cosmonauts and Other Soviet Heroes Born Today // What Is Soviet Now? Identities, Legacies, Memories / Ed. by Thomas Lahusen and Peter Solomon. Berlin: LIT Verlag, 2008 (в печати); Oushakine S. In the State of Post-Soviet Aphasia: Symbolic Development in Contemporary Russia // Europe-Asia Studies. 2000. Vol. 52. № 6. P. 991—1016.
Дмитрий Голынко-Вольфсон  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service