Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Интервью с Леонидом Костюковым

20.10.2008
Интервью:
Андрей Пермяков
Волга
2008, №2
        Андрей Пермяков: Леонид, в составленной Вами антологии современной российской поэзии Пермь представлена шестью авторами: Юрий Беликов, Юрий Власенко, Дмитрий Долматов, Владислав Дрожащих, Антон Колобянин и Алексей Решетов. С точки зрения пермяка, могу сказать, что на момент составления книги – 2003-2005 гг. – попадание было почти идеальным, ну разве что не хватает Паши Чечёткина, но к нему мы вернёмся чуть позже. Вы составляли антологию сами или обращались для отбора авторов к местным литераторам?
        Леонид Костюков: Антологию я составлял самостоятельно. Базу авторов собирал всю свою жизнь. Из пермских авторов о Дмитрии Долматове и Юрии Власенко я узнал ещё в конце восьмидесятых годов через Нину Горланову. Стихи Долматова я мог видеть и в «Детях Стронция», или мог прислать Беликов. Тут много вариантов.
        С антологией случилась редкая удача, прежде всего – редкая удача для меня. Я занимаюсь этим от души и для души. Ну, просто мне нравится читать стихи и прозу, написанные в последние годы. Вот такая тяга. Кого-то, может быть, тянет на классику, на XVIII-XIX века, а мне более интересно то, что происходит сейчас, актуальная, назовём её так, литература. Поэтому когда мне сказали, что можно сделать такую антологию, более того, антологию, не очень связанную временными рамками, для меня это была удача. Я последние 20 лет что-то находил, тащил себе в дом, как сорока тащит ложки. Очень часто я даже не был знаком с авторами лично. Просто знал, что вот в таком-то месте, может, очень неинтересном с точки зрения эстета из московского центра, вышли вот такие стихи или вот такой вот рассказ. Я имею отношение к толстым журналам, к премии Дебют, к фонду Филатова, был в жюри премии «Тенёта», в жюри ещё нескольких премий и получается, что через меня проходит огромный поток. Кроме того, я шесть лет учился в Литературном институте, учился на сценарных курсах.
        Получается так, что кого не вспомни, из людей на 5 лет старше или на 10-20 лет моложе, я наверняка как-то с ним соприкасался – лично или через то, что он пишет. Для меня всегда главным было то, что именно человек пишет. Я избегал сближаться с человеком пишущим, не прочитав его текстов. Потому что у нас есть такие литературные дружбы с червоточиной, когда человек, которого ты ценишь во всех отношениях – и как человека, и как автора, «сватает» тебе кого-то, ты говоришь ему, что это очень плохо, а он, оказывается, уже не может отказать, они друзья, у них всё идёт уже по другому ведомству. Дружба литератора с литератором – это опасное дело, если это не литературная дружба. Литературная дружба – это искренний интерес к тому, что человек пишет, а дружба литераторов – один из источников «косяков» в нашем процессе. Талантливый тащит бездарного и так далее.
        А.П.: А как Вы нашли Алексея Решетова? Просто это очень значимое имя для нашего региона. И для Перми, и для Екатеринбурга.
        Л.К.:На Алексея Решетова я вышел через журнал «Знамя». Мне там дали три его книги, чтобы я их отрецензировал. И я высказал своё мнение относительно феномена, того, что называется «региональным классиком». Вот смотрите: пишет в столице некий гений, например, Блок. Блок понимает, что он пишет здесь не один, что тут же есть Иннокентий Анненский, что есть Гумилёв, есть Ахматова, есть Георгий Иванов, есть Ходасевич. Поэтому он, Блок, видит свой участок, видит свой манёвр, свой сектор, где он хозяин, он – Блок. И при этом он не должен быть немножко Мандельштамом, немножко Ходасевичем и так далее. А вот феномен регионального классика в том, что он там один и поэтому он в каком-то смысле должен охватить всю сферу.
        А.П.: Но одновременно с Решетовым в Перми работали уважаемые им Виктор Болотов, Радкевич. То есть он всё-таки не совсем один был.
        Л.К.: Да, всегда есть люди, к кому ты хорошо относишься и кого ценишь. Более того: у всех бывают сомнения, писать или не писать, хотя ты вроде и не знаешь другого своего предназначения, потому что ты видишь какого-то абсолютного с твоей точки зрения гения, который застит тебе свет, который сделал настолько то, о чём ты мечтал, что ты переживаешь в какой-то момент кризис мечтания и пока не найдёшь чего-то, о чём можно мечтать, ты уже и не пишешь.
        Для меня таким человеком был Макс Фриш. И я с удивлением прочитал в его воспоминаниях, что вся его юность прошла под знаком того, что был какой-то его однокашник, по его понятиям гораздо более одарённый и он всегда был в его тени. Но это его личный взгляд. Для нас-то существует Макс Фриш. Вот так же обстоит дело с региональными классиками.
        А.П.: Пермь, повторюсь, представлена в антологии практически оптимально. А из других регионов, из различных литературных центров, отзывы были такими же или кто-то остался недоволен?
        Л.К.: С Пермью, хотя я там никогда и не был, у меня есть хороший контакт через Нину Викторовну Горланову. С Екатеринбургом вообще очень плотные связи. Такие места, как Екатеринбург, всё время поставляют своих авторов в Москву и тут контакты постоянные, дня не проходит, чтобы не встретить бывшего свердловчанина. Вот сегодня с Вашей подачи встретил Олега Дозморова, вчера Дашу Симонову, и так практически каждый день. Есть Курицын, Славникова, другие люди, и они всё время несут мне какую-то информацию о Екатеринбурге, и я в курсе того, что там делается. Картина получается несмещённая.
        Но в этой антологии есть разделы, которые сделаны в этом смысле непрофессионально. Я имею в виду национальных авторов в переводах на русский язык. Здесь уже был момент разового отбора. То есть приносят, допустим, чемодан стихов бурятских авторов, а я на свой вкус отбираю одно из десяти. То есть я не в теме национальных литератур и здесь могу опереться только на первоначальный, очень грубый отбор тех, кто его делал. А делали его местные союзы писателей, поскольку этот проект шёл по официальным каналам, по заказу Министерства культуры и Министерства печати, сейчас это Федеральные агентства, фонд Филатова тоже участвовал, журнал «Дружба Народов»... Поэтому в отношении национальных литератур я был вынужден доверять писательским организациям.
        Но вообще антология полностью моя, полностью вкусовая.
        А.П.: В послесловии к антологии Вы пишете, что её, наверное, прочтёт несколько сот человек в Москве и по нескольку десятков в региональных центрах. А вот, например, отличный поэт из Воткинска, вошедший в эту антологию – Александр Корамыслов, просто не знает о её существовании. Сергей Шабуцкий, москвич и тоже один из авторов этой антологии, о факте её существования знает, но ни первого, ни второго тома не видел. А тираж не такой и маленький – 3 000. Что делать с проблемой распространения?
        Л.К.: Вопрос не ко мне, но я отвечу на него довольно полно. Все мы, ну, скажем, я и несколько подобных мне людей, начинали с того, что просто писали что хотели. Мы видели своё предназначение в том, чтобы быть: кто поэтом, кто прозаиком, писать стихи и рассказы, вот это было нашим делом. Потом мы все потихоньку расширили свои функции. В этом есть здоровый момент: я уверен, что поэзия и проза не являются профессиями. Это не профессии, это самовыражение и так далее. Здоровый момент заключается в профессиональной реализации. То есть человек пишущий может зарабатывать деньги либо тем, что он пишет и, на мой взгляд, это плохо, либо, работая по совсем далёкой специальности: врач, химик, например, и это тоже не оптимальный вариант – идёт такое двоение жизни и кому-то оно нравится, кому-то нет. Мне – нет. И для меня оказалось очень естественным зарабатывать деньги чем-то окололитературным: преподаванием литературы, редакторской деятельностью, критикой, работой в газете и так далее. Получается, что все мы навешиваем на себя ещё одну функцию, потом ещё одну, потом ещё и навешивать на себя ещё и вопросы книгораспространительства я не готов.
        Хотя у меня в жизни был эпизод, когда я это на себя взял. Как-то так вышло, что у меня сложились особые отношения с Новосибирском. Я вёл там занятия на местном журфаке. Пять раз я ездил в Новосибирск за казённый счёт, а один раз за собственный. И в тот раз я повёз с собой книги и диски: свои и как-то связанные с собой, в том числе эту антологию. И на одной только прибыли от книг и дисков я оправдал билеты. А билет туда-обратно стоит больше девяти тысяч. Я продал там довольно много антологий, то есть в Новосибирске их гораздо больше, чем десять. Но это всё-таки не моё дело. Эта двухтомная антология – часть пятитомника, изданного фондом Филатова, туда входят также проза и фольклор. У фонда Филатова очень хорошие связи с регионами и функции распространения, рассылки, организации презентаций мог бы взять на себя фонд.
        И всё-таки я брал в издательстве очень много антологий и их распространял. Я продал этих антологий больше, чем магазин «ПирОГИ на Никольской», наверное. Но, конечно, в основном, в Москве.
        А.П.: Следующий вопрос в очень большой степени будет продолжением того, на который Вы только что ответили. Евгений Степанов неоднократно заявлял, что итоговой целью всех его проектов, ну, может быть, промежуточным итогом, должно стать издание десятитомной антологии русской поэзии. Ясно, что тираж у такой антологии будет ещё меньше, чем у составленной Вами. На Ваш взгляд, такой проект нужен или лучше издать антологию меньшего объёма, с меньшим охватом, но с более серьёзным тиражом? Допустим, один том, но с тиражом 10 000 экземпляров?
        Л.К.: Дело в том, что после этой я составил ещё одну антологию современной поэзии. Это проект на диске, у меня этот диск есть. Мне кажется, что такие антологии лучше всего делать как медиапроекты и выпускать на дисках. Там, на диске, у меня более ста авторов в основном разделе и около двадцати – в ознакомительном. Ознакомительный раздел назван так, потому что всё-таки неловко было делить авторов по принципу, что вот эти лучше, чем вот те. В этом разделе есть возможность выйти в режим комментария и более подробно ознакомиться с авторами. Я думаю, что будущее антологий именно за такими сетевыми проектами. В идеале должен быть сайт с очень хорошим контентом, с очень хорошими медиаторами и с довольно широкими вкусами. Такой особый космос, где уже можно будет выделять разделы на вкус того или иного автора и должны быть удобные способы ориентации в этом космосе. Это должен быть нарастающий проект, потому что поймать мгновение очень трудно. Можно составить антологию в 2009 году и она, на мой взгляд, уловит самое интересное, но в 2010 появятся новые авторы и они туда не попадут.
        А.П.: Существует мнение, что проблемы сегодняшней литературной критики от того, что все критики сами пишут стихи, но есть подход, озвученный, например, Александром Ерёменко, что человек, сам пишущий стихи и пишущий хорошо, всегда будет больше понимать в стихах другого. Кто прав на Ваш взгляд?
        Л.К.: Об этом писал Довлатов, об этом писал Бунин, об этом писали очень многие. Для литератора гораздо важнее мнение его собрата по цеху, чем критика. Я не очень понимаю позицию «просто» критика – человека, который сам не может писать, а людям советует. Здесь очень важно то, на каких образцах ты учился и что стало для тебя образцом критики. Для меня образцы литературной критики и литературной эссеистики, что, конечно, очень близкие понятия, но не одно и то же, это Георгий Адамович, Георгий Иванов, Николай Гумилёв, в каком-то отношении Бунин, в каком-то отношении Чуковский, этот ряд можно продолжать долго, но это всё пишущие люди. Я не знаю ни одного чистого критика, который высказал бы что-то существенное. Здесь может возникнуть вопрос, допустим, так ли значителен Адамович как поэт? Мне очень нравятся стихи Адамовича, и после этого я воспринимаю его как критика. А вот если кто-то как поэт покажется мне ничтожным, я буду с огромным недоверием относиться к его критике.
        То, что автор пишет сам, стихи и проза, которые стоят за ним, это золотой запас, а критическое высказывание это что-то вроде нарисованных денег. Вот в августовском номере «Детей Ра» я прочитал дневниковые записи Евгения Степанова. Степанов очень обаятельный человек, у нас с ним хорошие отношения, но то, что он там пишет – это дикие вещи. То, что стихи Арутюнова выше стихов Гандлевского, это карикатурное высказывание. Степанов находится в невесомом мире и пытается устроить законы этого мира по каким-то другим законам: по законам бытовой порядочности, или не знаю по каким ещё. А литературный мир живёт по литературным законам. Вот Степанов с детской наивностью приводит высказывание Дмитрия Кузьмина о том, что сам Степанов и его издания находятся на грани того, с чем можно вступать в дискуссию. Степанова это смешит. По поводу высказываний в этом номере «Детей Ра» я скажу ровно то, что говорит Кузьмин. Литературный мир, к сожалению, существует не по демократическим законам, он существует по законам авторитарным. Формула Мандельштама «Кроме всего прочего есть ещё и просто ерунда» является для нас базовой. Есть нечто, что нельзя пускать под прожектор критики, потому что это настолько плохо, что это не поддаётся критике. Есть некоторые высказывания, с которыми нелепо спорить, надо просто идти мимо. И Степанов делает именно такое высказывание. И не в первый раз.
        А.П.: Но, с другой стороны, пермские авторы, отобранные им для регионального номера «Детей Ра», и попавшие в Вашу антологию в очень большой степени совпадают. Как такое может быть при настолько принципиальной разнице в подходах?
        Л.К.: Я, повторюсь, исходил из текстов. Из чего исходит Степанов, я не знаю. Возможно, он исходит тоже из текстов, но не знаю, по каким канонам, если по этим канонам Арутюнов оказывается выше Гандлевского!
        Скорее всего, Евгений Степанов как человек порядочный тоже исходит из текстов, он не печатает тех, кто с ним вась-вась. Но подход к текстам совершенно другой. Он, насколько я понял, исходит из стиховой состоятельности. Чтобы была соблюдена некоторая форма. Да, он печатает довольно много верлибров, но особенно это относится к силлабо-тонике. Если мы возьмём город губернский, там хорошо пишут ямбом и хореем, может быть, несколько десятков человек. И здесь литератор, хорошо разбирающийся в стиховой структуре, выйдет в итоге на ограниченный список авторов. В провинции это может работать, а в Москве, где ямбом и хореем хорошо владеют несколько тысяч человек, это сработать не может! Тут можно выбирать, кто более виртуозно и ювелирно владеет хореями и ямбами, тогда от русской поэзии XIX века останутся Минаев и Курочкин, или можно выбирать по принципу поэзии, тогда останутся Пушкин и Лермонтов.
        Вот высказывание о том, что Арутюнов выше Гандлевского, заставляет меня считать, что Степанов отобрал бы как раз Минаева и Курочкина. С точки зрения стиховой оснастки и Пушкин, и Некрасов и Тютчев слабее: они все трое рифмовали «себя-тебя». С точки зрения Евгения Степанова – это стиховой сбой. Я читал, что он пишет о рифме у Гандлевского, и это напоминает ахинею.
        А.П.: Однако Степанов неоднократно писал о том, что для него существует проза, написанная в рифму, это именно то, что Вы называете «качественной стиховой оснасткой» и действительно поэзия, то, что нельзя пересказать прозой: Айги, Хлебников. Вы же, напротив, в послесловии к двухтомнику говорили, что в поэзии будет всё больше прозы и в том числе качественной прозы. Нет ли здесь противоречия с тем, что получается в этом интервью?
        Л.К.: Нет. Я говорил не это. Я говорил, что проза – один из живительных источников, которым питается поэзия. Поэзия питалась музыкой, поэзия питалась живописью, поэзия питалась кино, поэзия, в том числе, питается и прозой. То есть это один из возможных источников. Поэзия не может питаться поэзией и уж, по крайней мере, она не может питаться только поэзией, как не может существо пожирать самого себя.
        Степанов же одновременно говорит о том, что такое поэзия, не переводимая прозой, и о том, что Арутюнов выше Гандлевского. А это в современной поэзии фигуры с разных этажей разных зданий. Это несопоставимо. Теперь достаточно сказать: «Евгений Степанов – это тот, кто считает Арутюнова выше Гандлевского» – и всё будет ясно очень многим людям и очень во многих контекстах.
        А.П.: Возвращаясь собственно к поэзии, на Ваш взгляд, возможно появление твёрдой формы, специфической для русской поэзии? Скажем, более серьёзной твёрдой формы, чем стародавняя частушка и сравнительно новая танкетка? Насколько вообще перспективен путь формы?
        Л.К.: Я не очень понимаю, что такое «путь формы». Сейчас поясню свою мысль. Допустим, в 1835 г. некий поэт находит оптимальную форму для воплощения своей идеи: 5 строф по 5 строк. Через 60 лет, другой поэт, живущий в другую эпоху и пишущий совсем о другом, находит для оформления своей идеи ту же самую форму. И что? Это как две машины, движущиеся на разных шоссе, с совсем разными целями. Поэтому такое словосочетание, как «путь формы», в моей модели литературного бытия не осмысленно. Что такое путь человека, я понимаю, а что такое путь формы – нет. Поэтому я для себя переформулирую Ваш вопрос: «Может ли такое быть, что те или иные поэты на каком-то этапе своего развития будут обращаться к твёрдым формальным устройствам»? То есть когда начинаешь читать первые три строки и примерно понимаешь, как это устроено до конца. Здесь это возможно, почему бы нет? Есть русский сонет, английский сонет, александрийский сонет. Есть более привычные для нас формы, были какие-то твёрдые формы у Сологуба.
        Если автор хочет, чтобы читатель не был озабочен проблемой формы и, войдя в стихотворение, примерно понимал, как оно устроено до конца, а интересовало бы его абсолютно иное, то, конечно, возможно обращение к твёрдой форме. И, поскольку это будет формой, созданной русским автором, постольку это будет специфической русской твёрдой формой. Почему бы нет?
        А.П.: Фактически, все влияния на современную поэзию, на поэзию 90-х годов и на последнее десятилетие, вышли из семидесятых – начала восьмидесятых. Причём сменялись они последовательно: сначала наиболее заметным было воздействие метаметафористов, затем концептуальной школы, в последние годы очевидно что сильнее всех на пишущих действует группа «Московское время»: Гандлевский, Цветков, Кенжеев. На Ваш взгляд, можно ожидать ещё каких-то новых влияний из того времени или оно уже в этом плане выбрано полностью?
        Л.К.: На мой взгляд, осталась невыбранной и непереработанной мелодическая мощь советской песни. Даже у Бориса Рыжего. Если бы этого влияния было больше, это было бы интереснее. Далее, недостаточным было влияние Ерёменко. Я даже не знаю, на кого Ерёменко в достаточной степени повлиял. И, конечно, недостаточно чувствуется влияние Всеволода Некрасова, Нины Искренко – это если говорить непосредственно о тех временах. Но для меня более важно, что изменяется пантеон. Он влияет на поэтов того или иного времени гораздо сильнее, чем непосредственные предшественники. Допустим, Пастернак, Цветаева, Маяковский двадцать лет назад занимали очень мощные позиции в отношении влияния. Теперь они отходят на второй план. Георгий Иванов двадцать лет назад не был известен, а сейчас это первый поэт. Абсолютно очевидны его влияния на Дениса Новикова, на Рыжего, на Олега Дозморова, на Меламеда – безусловно.
        У нас идёт вечная полемика с Гандлевским: Ходасевич или Георгий Иванов? Ну, вот Ходасевич, Иванов, Мандельштам – те, кто сейчас действительно составляют пантеон. А вот Бродский двадцать лет назад был очень масштабной фигурой, но сейчас его масштаб опадает, а масштаб Окуджавы растёт.
        А.П.: Но есть ещё ряд относительно новых авторов, где невозможно уловить список влияний предшественников. Александр Петрушкин, например.
        Л.К.: О стихах Петрушкина у меня абсолютно свежее впечатление, я буквально вчера впервые прочитал в «Знамени» его большую подборку и подборка мне не понравилась. Я раньше видел какие-то его высказывания в Интернете, он мне показался очень живым человеком, но подборка впечатления не произвела. Эти стихи всё время находятся в пространстве возможного. Там очень большая материя стиха, но ни в одном месте я не заметил выхода в пространство невозможного. Это важный момент, это не словоблудие. Это стихи, созданные умом и талантом. То, что поэт может писать, он может и не писать. Он должен писать, только то, что не может. Петрушкин на данный момент пишет то, что может.
        А.П.: А вообще, то, как в антологии было представлено поколение, родившееся в семидесятых – Амелин, Барскова, Дозморов, Делаланд, Рыжий, Шабуцкий и другие – оказалось, на Ваш взгляд, удачей или нет?
        Л.К.: Это оказалось неудачей по одной только причине. В антологию не вошёл Андрей Гришаев, на мой взгляд, сильнейший автор этого поколения. Я тогда просто не знал его стихов. А в целом очень хороший совет тогда мне дал Гандлевский. Поскольку антология не была ограничена рамками возраста, он посоветовал мне печатать больше старых поэтов. С молодыми и так все носятся. В этой антологии нет Дины Гатиной, Анны Русс, Марианны Гейде и вообще очень многих.
        Но, участвуя и как ридер, и как эксперт в премии Дебют, я всё больше и больше сомневаюсь в существовании самого феномена молодой поэзии. Сейчас молодого поэта замечают в 20 лет, в 22 от него ждут книжки, в 23 – второй книжки. Человек не успевает созреть. Ему бы медленней формироваться. От него тащат стихи быстрее, чем он может их писать. Вся эта молодая поэзия – это скорее поэзия кураторов, поэзия того, чего они хотят. Они сами определяют сорт растения, сеют и получают всходы. Есть очень хорошая фраза в романе «Двадцать лет спустя»: «Ваше раскаяние слишком свежо, чтобы мы в него поверили». Так вот, поэзия двадцатилетнего парня слишком свежа, чтобы мы в неё поверили. Надо подождать несколько лет и увидеть: вот это всё отвердело или так и осталось на уровне брожения. Я к этим молодым авторитетам отношусь очень настороженно, причём не априорно, а на основании многолетнего общения. Всё равно, если оценивать эту двадцатилетнюю поэзию по гамбургскому счёту, она выгорает на 95%. Выгорает в том плане, что вот эти стихи хороши для восемнадцати лет, но я ведь не должен знать, что ему восемнадцать лет! А тогда после Мандельштама и после Заболоцкого – это слабое стихотворение. Или допустим, стихотворение очень хорошо, но оно выражает инфантильный жизненный опыт. А откуда у него в 18 лет будет неинфантильный опыт? Я и говорю, что для 18 лет стихотворение очень хорошо.
        А.П.: А вот смотрите: впервые за двадцать, если не более, лет появился такой феномен поэзии двадцатилетних для двадцатилетних. Я имею в виду Интернет-блоги и вечера Веры Полозковой, Алины Кудряшевой. Там ведь очень большая аудитория: тысячи читателей в Сети и сотни слушателей, ну, в основном, конечно, слушательниц, на вечерах. Как Вам это явление?
        Л.К.: Это можно оценивать в социокультурном аспекте. И в этом аспекте это, безусловно, хорошо. Лучше, если девочка-восьмиклассница сидит в Интернете и читает блоги, чем она будет пить или колоться. Но я не специалист-социолог. Что касается литературы, то с этой точки зрения я могу дать оценку: это явление не имеет отношения к литературе. То же самое: я могу, например, сказать, что, по моему личному мнению, как обывателя, книжки Марининой полезны, а книжки Дарьи Донцовой вредны, но это не оценка с точки зрения литературы. Как литератор я остаюсь к этому явлению равнодушным.
        Вот, допустим, какой-то мальчик катается на мопеде, пьёт пиво, читает в Интернете этих девочек. Всё это для меня явления одного порядка. В какой-то момент мальчик садится читать Мандельштама. С этого момента начинается моё отношение к этому мальчику.
        А.П.: Есть такая группа авторов, точнее даже не группа, а отдельные авторы, на мой взгляд, очень талантливые: Андрей Нитченко, Анна Павловская, я бы упомянул здесь же Павла Чечёткина, это всё те поэты, кто пишет очень глубокие стихи, оставаясь при этом в рамках традиционной поэтики. На Ваш взгляд, насколько перспективен такой путь?
        Л.К.: На мой взгляд, то, что на данный момент делает Чечёткин, это немного неперспективно. Хотя я не очень хорошо знаю его поэзию, но мне всё время кажется, что человек работает не на пределе своих возможностей. А игра в нашем деле – это то, что называется эпикриз. Игра мне не интересна, я человек скучный, старшего поколения, от меня это очень далеко.
        Аня Павловская и Нитченко – это явления другого масштаба. Нитченко, на мой взгляд, является в поэзии фигурой революционной. Что значит, что он традиционен? Ну да, большей частью он работает в силлаботонике. Вот и всё, что связывает его с традицией. То, как он работает с темой, ритмом, сюжетом стиха – это очень свежо, очень по-новому.
        У Ани Павловской тоже есть очень хорошие стихи. Я ещё раз скажу, что для меня традиционность и экспериментаторство – это не рабочая шкала. Каждый раз, когда мы имеем дело с очень хорошим стихотворением, мы не можем сказать, является оно традиционным или экспериментаторским. Традиционно или экспериментаторски писал Ходасевич? Одним он кажется безумным новатором, другим – архаиком. Так что нет, это не рабочая шкала.
        А.П.: Как Вы относитесь к идее, высказывавшейся, в частности, Виталием Кальпиди, о «культурном сепаратизме»? То есть о том, что региональный автор, дабы добиться успеха, не должен стремиться в Москву или Петербург, а должна существовать возможность продвижения на местах, включая журналы, издательскую политику и прочие атрибуты литературного процесса?
        Л.К.: Сложный вопрос. Для этого надо родиться на Урале, жить на Урале, но меня как москвича, патриота Москвы, абсолютно устраивает культурная ситуация в Москве. Ситуация в другом городе, в том же Челябинске, казалась бы выжженной землёй.
        Возможно, что если бы Вы не упомянули Кальпиди, ответ был бы другим, но Кальпиди представляется мне в каком-то смысле мошенником. Стихи Кальпиди мне совершенно не нравятся. Это очень техничные, очень хорошо защищённые конструкции, в них очень много пищи для филолога, огромное количество влияний, наслоений, но там нет главного, чем живёт поэзия: там нет энергетики и самостоятельности. Я видел очень много его стихов и это не обочина его творчества, а магистраль. И это антипоэзия. Всё, что он делает в отношении проектов, все его мультикультурные дела, мне кажется элементами одного проекта. И с этой точки зрения его позиция ясна, потому что этот проект, повторю, мошеннический проект, проходит в Челябинске и не проходит в Москве. Кальпиди в Москве, в присутствии Айзенберга и Гандлевского просто бы сгорел. Он может существовать только там, где он является непререкаемым авторитетом, где он может убедить людей, что писать надо вот так. В Москве это у него не выйдет.
        А.П.: Явление гибели поэтов в провинции, уже в этом веке – начиная от Романа Тягунова и Бориса Рыжего и, допустим, до Сергея Казнова, умершего в Саранске, есть нечто неизбежное, имманентное поэзии, или с этим можно что-то поделать?
        Л.К.: Я бы сказал так: у слова «поэт» есть как минимум два значения – это человек, который пишет стихи и человек, который ведёт образ жизни поэта. Человек часто ведёт этот образ жизни сознательно, по-актёрски. В этом смысле показательна фигура Шпаликова. Я общался с его бывшей женой, и она говорила, что более искусственного человека не было. Каждый его жест был искусственным. И дело тут не в поэзии, а в лирике. Вот явление лирики, оно очень тесно связано с эгоизмом, эгоцентризмом, самовлюблённостью, оно очень тесно связано с детским желанием разобрать машинку и увидеть то, что внутри. И это явление гибельно. Поэт гибнет или напрямую по собственной вине, или на почве алкоголизма, пьянства, наркотиков и так далее.
        С другой стороны, человек может понять, что его стихи важнее, чем он. Я уж не буду говорить азбучные вещи, что его семья, его родина важнее, чем он. Человек понимает, что он должен жить и писать свои стихи. Вот тут мы видим фигуру Георгия Иванова, Ходасевича, Гандлевского, Льва Лосева, фигуру, может быть, немолодого человека, в очках, фигуру человека, который, узнав, что у него, например, болезнь сердца, потратит время и силы, чтобы ещё много лет писать свои великолепные стихи. То есть это совсем иной подход. Средний срок жизни поэта-эмигранта первой волны составлял 80 лет. Средний срок, подчеркну. Там были люди, издавшие свои первые книги в возрасте под сто лет.
        То есть существует фигура поэта, как носителя образа жизни, и фигура поэта как автора. Поэт как автор мне милее. Поэтому никакой неизбежности в ранней гибели нет.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service