|
|
|
Города России
Страны мира
|
|
|
|
|
 следующая публикация . Татьяна Данильянц |
|
Поворот в глубине
|
Данильянц Т. Белое. Стихотворения. — М.: ОГИ, 2006. — 56 с.
Неотменимая модальность зримого. Я здесь, чтобы прочесть отметы сути вещей...
Д. Джойс
Новая книга стихотворений поэта и кинорежиссера Татьяны Данильянц называется «Белое» — уже в названии заметен акцент на цвете, на особом состоянии поэтического переживания Данильянц, в котором слово граничит с визуальным образом. Современное художественное сознание уже давно утратило «одномерность» высказывания — оно раскрывается в произведении как многоканальная целостность, единый организм, включающий в себя звук, вербальность и зрение, переходящие уже в тактильные формы. Этому состоянию художественного сознания соответствует и книга Данильянц. Кроме того, новая ее книга связана с Венецией, с магическим пространством, которое русская поэзия уже более века — от А. Блока до И. Бродского — описывает как совокупность особо значимых визуальных образов. В своем эссе «Набережная Неисцелимых» Бродский сдвигает время, включаясь, кажется, самой сетчаткой глаза в происходящее событие, физически переживая Венецию, ее знаменитую пьяццу с кафе «Florian», где «Король Туман... начал разматывать белый тюрбан» 1. Эта метафорическая иконография — «язык пространства, сжатого до точки» (О.Э. Мандельштам), и его развертывание, сокрытие в белом всей потенции сущего и ее обнаружение — и задает визуальные ориентиры книги Татьяны Данильянц «Белое».
Эта рецензия — опыт визуального анализа книги стихотворений. Такой метод исследования пока может показаться непривычным, но в случае с Т. Данильянц он особенно оправдан: стихотворения Т. Данильянц — автора, активно работающего в сфере не только словесного, но и визуального искусства, — в значительной степени являются воплощением состояний, где встречаются в едином согласии как акустически-смысловые, так и визуальные пространственные образы художественной реальности.
«Белое» в понимании Татьяны Данильянц несет в себе полноту образных стратегий, их органическую универсальность, абсолютную целостность и вместе с тем — сосредоточивает в себе внутреннюю свободу этого целого, его способность постоянно эволюционировать, двигаясь в сторону идеального, в полноту бытия. Оно структурирует реальность как живую развивающуюся систему, открываясь в поэтической материи Татьяны Данильянц своими пространственными парадоксами.
Представленные в ее стихах энергетические состояния переходят от дискретности, атомистичности к волновой феноменальности. От предметного называния — «Белые цветы кругом» (стихотворение «По направлению к жизни») — до абстрактного, энергетического указания: «исчезающий белый» («исчезающий белый...»). «Белое» оказывается способным заполнить все уровни поэтической материи, раствориться в ее смысловых «узелках». «Плазменный» характер белого в стихах Т. Данильянц формирует фон поэтики, качество и плотность пространства — подобно тому, как это происходит в знаменитом «Черном квадрате», где К. Малевич позволяет белому предстать изнанкой черного.
Говоря о «Черном квадрате», не следует забывать, что он располагается в белом пространстве как его внутренняя модель, являясь движущейся динамической фигурой. Для Малевича в этом произведении-манифесте абсолютно равносильны состояния «черного» и «белого», как идея согласия, как «инь» и «ян» в классической китайской философии: они способны меняться местами, отражаясь друг в друге.
Не случайно в своей композиции художник подчеркивает диалог «черного» и «белого» их абсолютно равными площадями. Разрабатывая идеи супрематизма, Малевич постоянно развивал структурные взаимоотношения черного и белого, завершив эту драматургию целостной образностью в композиции «Белое на белом», то есть растворив гравитационную составляющую «черного» в энергии «белого». Подобным образом поступает Данильянц в стихотворении «белые-белые...», посвященном памяти Геннадия Айги:
.............................
белым на белом —
скажу так
что слова
протекут
чистой водой
по гортани:
белое на белом
да будет!
..............................
но белое на белом —
так и скажу
и посмею:
белое на белом...
В свою очередь, само состояние стиха в данном случае содержит в себе структуру волны: непрерывный поиск, непрерывное движение, растворенное в «вещественности» блаженного процесса сотворения текста — в самом пути, перефразируя Ж.-П. Сартра, к тайной черноте молока. Автор в этой системе художественных координат — не творец, авторство переходит в категорию скорее инструментальных «сопровождающих» стихотворения, непосредственно в пространство поэзии. Он превращается в «нежного поводыря» («Если сбудется ветер...»). Материя вновь начинает торжествовать в стихотворении, попустительствуя игле образовывать швы в своих контекстах — в тех самых мандельштамовских «появлениях ткани», перетекающих в стихах Татьяны Данильянц в «белые ткани алканий»:
Хорошо тому, кто не владеет ничем:
ни женщиной, ни пахотой,
ни зерном расставаний.
Он истончается и становится иглой,
сшивающей белые ткани алканий.
Белое как состояние, как истечение энергии, как форма креативности обретает в поэтической речи Татьяны Данильянц характер страдательного залога и поэтому — непосредственного проводника образности. В ее пассивных конструкциях, в бескорыстии страдательного — сострадательного — жеста ее стихотворений открывается своего рода рельеф поэтики, ее тактильность, телесность, освещаемая как бы изнутри — в сосредоточенных, пронзительных рентгеновских лучах. Желаемое идеальное предельно соприкасается с надеждой, обретаемой в миг погружения в таинство, что пластически реализовано в стихотворении, посвященном Геннадию Айги: в этом произведении наложение одного «белого» на другое превращается в заклинание, в настойчивое медиумическое повторение-утверждение.
Стихотворения Т. Данильянц хочется называть артефактами, подобно некоторым художественным объектам. В них можно проследить глубины слоев вербальной топографии, геометрию поэтических идей, их мерцание, их вспышки — как, например, в хайку:
Душа моя
На стебле раскачивается.
Сильный ветер.
Или в моностихе:
Смысл — это слово повсюду
Ее короткие стихотворения — своего рода дзенские коаны, образующие кванты света:
Время свертывается,
как кровь,
на наших глазах.
Два состояния вытекают из архетипических образов этой «душевной геометрии» — они и составляют две поэтические модели Т. Данильянц.
Первое — когда пространство томит героя стихотворения, оно как бы сгущается, сужается, становится неясным, не вполне различимым и нереальным (полуявь-полусон) — и тогда рождается цикл «Венецианское». B его цветовых тональностях белое встречается с серым, «все тени смягчаются» («белое и серое...») и остается только «какое-то воспоминание» («что-то оставляешь...»). «Pавновесие белого и серого» (там же) зависает в его ностальгических горизонтах, в прозрачной ирреальности описанного в этом цикле Средиземноморья. Каждая фаза поэтического дыхания Татьяны Данильянц в «Венецианском» оказывается способной менять свои полюса, непрерывно превращаясь из волны в частицу. В их мерцании живут одновременно начало и завершенность: стихи балансируют в пограничной зоне между устойчивым Сан-Марко и покачивающейся барочной гондолой, твердью дворцов, стоящих на сваях, и зыбкостью лагуны — «у самого Адриатического моря», в лекале «радуги», которая «разбивается» визуальной метафорой смыслов «Венецианского»:
...Радуга разбивается там,
Где разбиваются сердца,
Сделанные из стекла.
В радуге живет вся полнота спектра белого, все его семантические единицы цвета. Они напоминают нам о библейской календарности, о глубинах архаического начала в поэтической речи, где интегральность всех цветов выявляет первопричину сущего, составляя единое целое — Белое. Первообразом белого цвета служит Солнце — архаическая ипостась божественного, Творца, Демиурга. В этом многообразии смыслов «белого», его внутренних градаций возникают новые контексты поэзии Татьяны Данильянц, пространство ее «прибавочных» интересов: оптика современной культуры, территории искусства Венецианской биеннале, знаменитый Арсенал, где рождался, буквально был написан заключительный раздел книги «Белое», вскрывая «изменение самих орудий поэтической речи» 2 — кодируя «физическое» пространство Венецианской лагуны, его буквально визуализируя, в момент, когда «наступает другое течение дня» («Лицо плачущей женщины...»).
В ритмическом дыхании поэзии Данильянц естественно чередуются вдох и выдох, прилив и отлив, «да» и «нет». В противоположностях образуется новое единство, нелинейное равновесие:
Долог сток водяной,
долог выдох
и вдох бесконечен
в начале своем.
Здесь наша обитель —
покой и движение.
Движение и покой.
(«Заключение», цикл «Из тишины сердца»)
Пространство, в каждом таком поэтическом вдохе уходящее во внутренние измерения души, — в следующем движении, в жесте выдоха обнаруживает совершенно иные смыслы. Их эмоциональные конструкции сохраняют в себе предыдущий опыт «туннельной» геометрии — состояния сужения, определенной тесноты, как ее мыслил Борис Пастернак в своих строчках о личном пространстве: «Коробка с красным померанцем — / Моя каморка». Центростремительный феномен сжатия пространства обязательно находит симметрию своего движения, подтверждая положения П. Флоренского о магии слова, о его двусторонней направленности «из говорящего во внешний мир, а во-вторых, от внешнего мира к говорящему» 3.
При всем том поэтика Татьяны Данильянц — автора, на первый взгляд пишущего исключительно о «вечном» или вневременном, — чрезвычайно актуальна. В ней ощутимо не только нелинейное согласие альтернативных позиций, но и драматургия расширяющейся Вселенной. Создатель теории «большого взрыва» американский физик Стивен Хокинг считает, что в настоящее время наша Вселенная находится в состоянии «выдоха», в фазе расширения, двигаясь к высшей пространственной точке до того момента, после которого начнется ее следующая фаза — «сжатие», переходящая в коллапс, то есть в космическую катастрофу, в «конец Света». Расширение пространства — вот второй «метафизический вектор» сборника «Белое», его вторая поэтическая модель. Она порождает своего рода расширенную топографию, подобную «расширенному зрению» Михаила Матюшина 4, позволяя пространству разряжаться, становиться прозрачным, бесконечным:
Там, где полнится воздухом
мир зателесный,
где цветущие вишни танцуют невесте,
где счастью даровано быть,
мы встречаемся вместе,
мы встречаемся сердца
памятью тесной.
.......................................................
.......................................................
.......................................................
(«В тех, кого любим...»)
Образность Т. Данильянц формирует хронотоп, в котором, как определял Бахтин, пространство не противопоставлено времени, как внешняя форма созерцания — внутренней: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» 5. Образность Данильянц приближает читателя-зрителя к сакральным ситуациям как к вторжениям высшей реальности, в которых пространство и время естественно и свободно проникают друг в друга. В этой точке взаимопроникновения «из тишины сердца» (название поэтического цикла, включенного в эту книгу) и рождаются голос и облик. При чтении текстов Т. Данильянц движение по описанному Г.-Г. Гадамером «герменевтическому кругу» 6 напоминает свободную циркуляцию по окружностям — сначала предельно малым, но потом — расширяющимся в направлении все более далеких горизонтов:
............................
и эти голуби которые
ходят вокруг
такие странные
напоминают мне
что они могут наполнить собой
весь мир
рим париж палермо
так много воздуха и света...
Спасибо
..............................................................
(«Сентиментальное путешествие по Москве»)
В этих странствиях возникает возможность появления картографической фиксации пространства, выстраивания его эмоциональных планов. Подобный метод использовался сюрреалистами, составлявшими карты собственных маршрутов-прогулок по городам, на которых позитивные места помечались белым, психологически трудные — черным. Вот и Татьяна Данильянц исследует окружающие ее городские пространства с помощью подобного «магического фланирования», соединяя в своих «Парижских письмах» контекст культуры с личным визуальным переживанием — знаменитый «Мост Мирабо» Г. Аполлинера и реальность его образа в своей собственной поэтике, вторя: «Мирабо, Мирабо... / <...> Белизна чайки, / Белизна скольженья...» («Письмо третье» из цикла «Парижские письма»), передвигаясь по городам, важнейшим для французской истории, но включая их в «контекст всемирной тишины»: «Шартр, Страсбург, Париж — / Имена ваши — только молчанье...» (там же). Поэт перемещается в топосах европейской географии так же естественно, как и в органике своего поэтического рельефа, признаваясь, что «через Европу дышит» ее творческий «дух», поднимаясь на вершины европейской «волшебной горы»:
Через Европу
дышит мой дух,
через Европу.
Кислородная маска,
озон,
высокогорная терапия.
(«Через Европу...»)
Там, на вершине горы, можно быть «парусом, парусиновым облаком, ливнем из бисера» («Если сбудется ветер...»), открывая для себя «звездную грамоту» (там же). А пока «время ткет свой гобелен» («Время верлибра»), тихий голос поэта становится «музыкальной тканью бытия» (там же), приготавливаясь к ритуалу:
колокола звенят
в розовом небе
белые птицы
живут на длинных сваях
..................................
Колокольная церемония
свершается
Татьяна Данильянц обладает редким даром переживать и то, что противоположно белому: опыт ночи, когда мир теряет видимую стабильность и оказывается на грани беззащитности. Отказываясь от телесного, душа теряется в предельной близости от нас, ускользая и направляясь в глубины собственного рождения в своем вспоминающем повороте-вспять. Поэт регистрирует уникальную фазу состояния перед-внутренним 7, соединяя дистанцию отложенного контакта — с абсолютным присутствием «очевидности» или «соответствующей самоданности», по выражению Э. Гуссерля 8. Очевидность всплывает белым парусом странствующего корабля Одиссея, своей двойственностью проявляясь в темных одеждах кружащихся дервишей, которые скидывают их после танца, чтобы одеться в белое и возвратить память:
Остановиться. Запомнить.
Зачем вечности память?
Зачем наготу прикрывать листом,
хотя бы и пальмы?
О, память!
Нерукотворная безделица,
застывающая на рестницах соль.
Но, знаешь,
слезы становятся голубыми,
когда лицо обращено к небу.
(«Заключение», цикл «Из тишины сердца»)
Этот жест вспоминающего самоуглубления пронизывает все творчество Татьяны Данильянц, превращая его в настойчивое вопрошание, в жест Орфея в царстве ночи в поисках Эвридики. Гностический образ заслонениясокрытия вбирает в себя всю полноту своих возможностей, заключая в себя мифологию ночи-света, тьмы, в которой рождается белое. Не той ночи, которая приносит бессонницу или полусонные грезы, но той ночи, которая открывает великое бодрствование и которую Франц Кафка определил как состояние, где обязательно кто-нибудь не спит и охраняет наш сон, где «кто-то должен быть на страже. Бодрствовать кто-то должен» 9. Мы останавливаемся перед черно-белым занавесом в торжественном молчании слушателей «4’33’’» Джона Кейджа 10 — «напротив сердца, / на пересечении дорог / взглядов дорогих...» («Сидя на полу...»)
Читая стихи Татьяны Данильянц, мы оказываемся перед пространствомдверью, за которой скрывается полнота культуры — казалось бы, неощутимая в нынешней ситуации. Но все-таки она есть — просто ожидает своего нового присутствия в актуальном.
|
[1] Цит. по: Бродский И. Набережная Неисцелимых. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 190.
[2] Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Сочинения. Екатеринбург: У-Фактория, 2004. С. 676.
[3] Флоренский П. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. С. 252.
[4] Михаил Матюшин (1861—1934) — композитор, музыкант, художник и философ. В 1911 г. был основателем общества «Союз молодежи», в которое вошли пионеры русского авангарда П. Филонов, М. Ларионов и К. Малевич. В 1913 г. был автором музыки знаменитой оперы «Победа над Солнцем» (на стихи А. Кручёных и В. Хлебникова) — в декорациях и костюмах к ней К. Малевич использовал элементы «Черного квадрата». Как живописец и философ, занимался теорией «расширенного зрения», рассматривая возможность синхронного кругового видения, пересекаясь в этом с идеями «сферической перспективы» К. Петрова-Водкина.
[5] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
[6] Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Пер. с нем. М.А. Журинской и др. М., 1988.
[7] Это — поэтический аналог ракурсного пространственного метода, который широко использует современное визуальное искусство, «поворачивая» передний план изображаемого в глубину произведения, как, например, это осуществляет немецкий художник Г. Рихтер в своей известной работе «Портрет дочери».
[8] Гуссерль Э. Идея феноменологии. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2006. С. 148.
[9] Кафка Ф. [Сочинения]. М.: АСТ; НФ «Пушкинская библиотека», 2004. С. 704.
[10] В 1952 г. Джон Кейдж создал знаменитую музыкальную композицию «4’33’’»: согласно указаниям композитора, при ее исполнении пианист открывал крышку рояля и, не прикасаясь к клавиатуре, закрывал ее через 4 минуты 33 секунды. Музыкой композиции считались все звуки, присутствующие в пространстве этого временного интервала — 4’33’’: они соединяли в себе абсолютную тишину и абсолютный звук, тем самым олицетворяя «белое» в музыкальной сфере.
|
|
|
 |
 |
Герои публикации:
Персоналии:
06.12.2022
Михаил Перепёлкин
28.03.2022
Предисловие
Дмитрий Кузьмин
13.01.2022
Беседа с Владимиром Орловым
22.08.2021
Презентация новых книг Дмитрия Кузьмина и Валерия Леденёва
Владимир Коркунов
25.05.2021
О современной русскоязычной поэзии Казахстана
Павел Банников
01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
28.12.2019
Дмитрий Кузьмин
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
|
|
|
|
