Максим Амелин. Холодные оды. Книга стихов. – М.: Symposium, 1996;
М. Амелин. Ожившая статуя: Цикл стихотворений. // Новый мир. 1997. #11.
Первую книгу Максим Амелин назвал «Холодные оды», что само по себе звучит вызовом – парадоксом, противоречием, оксюмороном. Ибо все-таки ода в русской поэзии – жанр, окрашенный в торжественную песенность, в приподнятость, даже в напыщенность и – порою – горячую хвалебность (хвала – русифицированный вариант оды). «Что может быть высокопарнее оды с приступом, восклицаниями, лирическим восторгом?» – писал в середине минувшего, «золотого», столетия критик Дружинин.
Никого-то Максим Амелин не воспевает, не подымает, не хвалит, а уж жаркий приступ, раскаленные восклицанья и лирический восторг – фигуры лирической речи, ему максимально (на то он – скаламбурим – и Максим) чуждые. Он и впрямь прохладен, ироничен (и по отношению к миру, и по отношению к «себе нелюбимому»), закрыт, никогда не рвет на себе рубаху и чрезмерно откровенное самовыражение, похоже, почитает стилистически малопристойным грехом. «За парижской надрывной нотой / не спеши улетать в Париж»; или «ни жизни под юбку не лезу, / не хлопаю смерть по плечу...»; или «в жизни не слыхивал тяжеловесней* / собственной песни...»; все амелинские самоаттестации подчеркнуто противостоят исповедально лирическим штампам XX века – он как бы поджимает губы в брезгливо-аскетической гримасе: я, дескать, другой, я не свой, я не ваш. В чем есть (отчасти) мальчишеская гордыня и зависимость, ибо от того, к чему совсем и воистину равнодушен, никто так страстно не отрекается: полная независимость молчаливее – и неугодного оппонента постоянно в поле зрения не держит.
Амелин всегда – равно и «там», и «здесь». Чем сильнее теснит его своей пошлостью, вульгарностью и чужестью современность, тем гуще в его стихах цитатность, реминисцентность, архаичность, на которую (вот главная чудотворная странность этой талантливой лирики) вся его надежда в омоложении усталой от сугубого «новаторства» русской лирической речи. В омоложении через густую и современно инверсированную архаику, через неологизмы, через остранение привычных идиом (во всех этих кунштюках внимательный читатель обнаружит глубокое и причудливое влияние державинской поэтики) – в омоложении, «потому что составился мой алфавит из одних исключений из правил».
Раздерган Гомер на цитаты рекламных афиш:
по стенам расклеены свитки,
гексаметра каждый по воздуху мечется стиш
на шелковой шариком нитке, –
то долу падет, то подскочит горе. Не о том
что лирой расстроенной взято,
рожки придыханий о веке поют золотом:
что небо по-прежнему свято,
мечи не ржавеют от крови, курится очаг,
волам в черноземе копыта
приятно топить и купаться в лазурных лучах.
Но чаша страданий отпита
однажды навеки, – скорбей и печалей на дне
горючий и горький осадок
железного века достойному пасынку, мне
да будет прохладен и сладок.
Это стихотворение книгу открывает, и оно – кодовое. Сразу, в первой же строке, явлены и античный гений (а Максим болен античностью и – хотя болезнь эта, безусловно, высокая – делает себе постоянно, как мы недавно хором с ним сказали в устной беседе, «обэриутскую прививочку»), и рекламная афиша как апофеоз mass-media. Не просто явлены, но и сведены воедино: какова дисгармоничная мешанина современности – таков и сегодняшний поэт, от расхожих стилистических дорог не устающий с искусным «косноязычием» отрекаться. «Мне не стать ни певцом, ни писцом, ибо не, / ибо гордые поприща не по» – как видим, можно быть убедительным, отказываясь от семантики глаголов и существительных, всей тяжестью подспудного смысла ложась на заштатно-служебные частицы и предлоги: порою главная музыка звучит в проемах, зияньях, паузах. Молодой поэт ощущает себя железного века – пасынком, потому-то и идет с «рожками придыханий» в век золотой, где ему вольнее, естественнее, свойственнее себя, современного, познавать.
Золотой век привлекает Амелина здоровой и иерархически организованной цельностью, бегущей противоречий меж духом и плотью, меж рассудком и верой, меж частным и универсальным.
Избыточная цитатность Амелина – отсюда, она принципиально иная, чем календарно-анекдотная цитатность местного официозного разлива. Генерация пересмешников (говорю так не чтобы «пригвоздить», а попросту чтобы определить ведущий прием школы профессиональных наших «постмодернистов со справкой») использует, во-первых, цитаты хрестоматийно-расхожие, которые читателем самого ширпотребного уровня моментально раскалываются, как орешки, – чем стихотворец таковому читателю без труда льстит**. Во-вторых, постмодернисты-пересмешники всегда интонационно унижают (походя отбрасывают) чужой текст, без которого их текста не было бы.
Аллюзии же и реминисценции Максима Амелина – от Горация и Катулла, Хвостова и Полонского до Мандельштама и Кузмина (а также веселая, то ритмическая, то философская, игра на равных с Бродским или Вознесенским) – всегда исполнены музыкального и, более того, мистического проникновения в иной мир.
Сам Максим объясняет свою насыщенную цитатность и реминисцентность, ссылаясь на Элиота, который говорил, что настоящий поэт ощущает себя современником всех когда-либо существовавших поэтов. Да, таков и М. Амелин, связанный с мировой литературой настолько живо и естественно (как говорится, запросто), что нельзя не вспомнить и пастернаковское: «Пока я с Байроном курил, пока я пил с Эдгаром По».
Пожалуй, наиболее ярко родственная связь М. Амелина с исторически далекими словесными субстанциями проявилась в его уникальном творении – «Эротический центон, составленный из стихов и полустиший эпической поэмы Михайлы Хераскова «Россияда» в подражание Дециму Магну Авсонию некиим притворным пиитом» (М., 1997, тираж 20 экземпляров). Центон Максима Амелина не содержит ни единого не херасковского слова, но путем виртуозного коллажа все воинственно-эпические образы «Россияды» обретают иной – шутливый и фривольный – смысл, выявляя колоссальную метафорическую потенцию едва ли не любого в недрах русского языка образа, символа, названия. «Ибо именование его толкуют как покров лоскутный, то и собирается центон строка к строке кропотливо, но весело... – пишет М. Амелин в послесловии. – Читатель! Ежели волнения в сердце твоем не возникло, дух твой не возмутился и в сладостный восторг не пришел – отбрось мой центон, как ветошку бренную, – не для тебя он составлен – составлен ; он для умеющих сочувствовать, любить и дивиться».
Своим орудием вступив в мятежный круг,
Разит! – Совокупясь, как страшные стихии,
То в груду сложатся, то раздадутся вдруг,
Колико святы движенья таковые...
Составленная из шести «лоскутков» херасковской поэмы (читатель имеет возможность восстановить из амелинского комментария к центону преимущественно батальный контекст, из которого цитаты бережной и резвой рукою современного лирика изъяты), строфа сия внезапно обретает откровенно эротическое содержание. Что это? И филологическая игра, и метафизическое открытие: если воинственно-разрушительную битву можно перевести в любовно-ласкательное слияние на уровне языка, то почему подобное превращение заказано потомкам «Россияды» на уровне неразъемной природно-исторической совокупности? Надо лишь бережно – дабы не порвать поэтическую ткань – вывернуть бытийную доминанту наизнанку.
Итак, у старших, постсоветских, цитатчиков – пляска с прихлопом на гробах, у новых, внесоветских (а Максим Амелин, как я расскажу ниже, в поколении своем не одинок), – скорее благородная готовность ушедшие времена – отдышать. И не просто готовность, а интеллектуальная и поэтическая культура как погруженность, дающаяся лишь стихийной любовью. «Кто мертв, живи! Кто жив, мертвей!» – скажет Максим Амелин, зашифровав в этой, такой энергичной, строчке полемически перевернутую цитату из «Черепа» Баратынского: «Живи, живой, спокойно тлей, мертвец!» Финал «Черепа» гласит:
Природных чувств мудрец не заглушит
И от гробов ответа не получит:
Пусть радости живущим жизнь дарит.
А смерть сама их умереть научит.
Творческому нраву и темпераменту М. Амелина такой рациональный завет недостаточен. Как так «от гробов ответа не получит»?! Он-то столетия спустя главные ответы на главные вопросы получает именно от «гробов», от надгробий, пепелищ, капищ, петрополей, папирусов, фолиантов и прочих знаков и отсеков канувшего. В них он видит жизни нынешней и грядущей (ее, так сказать, вещества) – куда больше, нежели в ежедневной яви. Потому и возникает в странной амелинской лирике важнейший образ-символ «ожившей статуи», способной как раз давать ответы, пророчить и предсказывать:
Что ты еще предвещаешь, хвостатая?
Что на хвосте принесла?
Чем ты – невзгодами, скорбями, голодом –
неотразимо грозишь?
«Архаисты и новаторы» – знаменитая работа Юрия Тынянова. Исходя из этой формулы и ее перефразируя, можно назвать Максима Амелина ярчайшим в своем поколении архаистом-новатором. Через дефис, через соединительную черточку.
* Курсив в цитатах везде мой. – Т. Б.
** Александр Кушнер в эссе «Перекличка», трактующем разнообразные возможности поэтической реминисцентности и аллюзийности, еще в конце 70-х предсказал спекулятивное и мелкое ответвленье от этой многовековой мировой традиции. «И вообще лес, в котором все кричат и перекликаются, может стать не лесом, а парком культуры и отдыха. Еще появятся такие поэты, имитирующие всех, вроде эстрадных пересмешников. Речь не о них».
|
