|
Поэзия – это особое занятие, – ответил неизвестный поэт. – Страшное зрелище и опасное, возьмешь несколько слов, необыкновенно сопоставишь и начнешь над ними ночь сидеть, другую, третью, все над сопоставленными словами думаешь. И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами.
Константин Вагинов
...душу огибая, тело
языком прошелестело...
Олег Асиновский
В поэзии XX века известно несколько состоявшихся попыток «уйти» от самой формы лирического стихотворения – за все, чем поэт ей, форме, бессрочно обязан. Константин Вагинов назвал поэтический сборник «Опыты соединения слов посредством ритма», а Николая Заболоцкий – «Столбцы», противопоставляя, таким образом, вертикальное измерение текста «пассивной» горизонтальности поэтической строчки – стиха (стих по-гречески – «ряд»).
Между тем, стих является основой единицей любого поэтического высказывания; именно от него (и обратно...) идут импульсы, формирующие как более крупные единицы – строфу, суперстрофу и, наконец, само композиционное целое – так и микроуровни: фонема (звук), слог, стопа, полустишие.
Первый (и единственный до сих пор) сборник стихотворений Олега Асиновского, «До и После», вышел давно, в 1989 году, в издательстве «Прометей», где в те золотые годы были напечатаны тонкие книжечки Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Игоря Холина. Если не считать малотиражных книжек «внутреннего пользования», книга, которую читатель держит в руках, – первая после шестнадцатилетнего перерыва, итоговая.
Новая книга поэта, «Полотно», вызывает в памяти известные слова Пушкина о «высшей смелости» – «смелости изобретения, где план обширный объемлется творческою мыслию». Генезис изобретенной поэтом формы восходит, кроме прочего, к традиции оперирования стихом или строфой как целостной и внутренне стабильной, неизменяемой единицей; это сообщает тексту особую «прочность»: «железная цепь – не разорвешь», как сказал Маяковский о стихах Хлебникова. (И далее: «А как само расползается – “Чуждый чарам черный челн” Бальмонт»). Поразительна мощь и аскеза поэтики Хлебникова в стихотворении «Семеро»:
Хребтом и обличьем зачем стал подобен коню,
Хребтом и обличьем зачем стал подобен коню,
Кому ты так ржешь и смотришь сердито?
Я дерзких красавиц давно уж люблю,
Я дерзких красавиц давно уж люблю,
И вот обменил я стопу на копыто.
...
Но, похитив их мечи, что вам делать с их слезами,
Борис, Борис,
Но, похитив их мечи, что вам делать с их слезами?
...
Кратких кудрей, длинных влас,
Борис, Борис,
Кратких кудрей, длинных влас
Распри или вас достойны?
Этот спор чарует нас,
Товарищ и друг,
Этот спор чарует нас,
Ведут к счастью эти войны.
Уместно вспомнить, кажется, «двойчатки» и историю создания двух «Ариостов» Мандельштама, начало «Стихов о неизвестном солдате»:
Этот воздух пусть будет свидетелем,
Дальнобойное сердце его,
И в землянках всеядный и деятельный
Океан без окна – вещество...
До чего эти звезды изветливы!
Все им нужно глядеть – для чего?
В осужденье судьи и свидетеля,
В океан без окна, вещество.
Помнит дождь, неприветливый сеятель,–
Безымянная манна его,–
Как лесистые крестики метили
Океан или клин боевой.
Строфы здесь держатся «на собственной тяге», читатель хорошо понимает, что, по сути дела, перед ним не три строфы, а одна – ни записать, ни прочесть этой, «четвертой», строфы нельзя, невозможно: не получится, как ни старайся. Но она есть, эта строфа, она существует, и единственный способ свидетельствовать о ее существовании – повторять, варьируя: всю строку целиком, рифму, одно слово... Сохраняя в неизменности, завершать всякий раз по-новому, и наоборот: разными путями приходить к одному и тому же, неизменному.
Читатель это поймет, понимает, да. Но лучше сказать: ощущает. Почти наощупь (как при осязании полотна).
В шестичастной композиции «Поэмы квадратов» Вагинова первая главка целиком, без видимых внешних изменений, повторяется в пятой позиции; но как по-разному наполняются смыслом одни и те же слова и их сочетания, и как по-разному они звучат в первом и во втором случае. Но как преображается сама материя, сама ткань поэтической речи... Поразительно.
Еще уместнее вспомнить Александра Введенского – поэта, столетие со дня рождения которого так странно было осознавать в прошедшем, 2004-м, году. Введенский говорил о методе, которым написано стихотворение «Мне жалко что я не зверь...», известном также под названием «Ковер гортензия»: «Это стихотворение, в отличие от других, я писал долго, три дня, обдумывая каждое слово. Тут все имеет для меня значение, так что пожалуй о нем можно было бы написать трактат. Началось так, что мне пришло в голову об орле, это я и написал у тебя, помнишь, и прошлый раз. Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба. О гортензии мне самому неловко было писать, я сначала даже вычеркнул. Я хотел кончить вопросом: почему я не семя. Повторений здесь много, но по-моему, все они нужны, если внимательно присмотреться, они повторяют в другом виде, объясняя. И «свеча-трава» и «трава-свеча», все это для меня лично важно».
Мне жалко что я не орел,
перелетающий вершины и вершины,
которому на ум взбрел
человек, наблюдающий аршины.
Мне жалко что я не орел,
перелетающий длинные вершины,
которому на ум взбрел
человек, наблюдающий аршины.
...
Мне страшно что я не трава трава,
мне страшно что я не свеча.
Мне страшно что я не свеча трава,
на это я отвечал,
и мигом качаются дерева.
Полотно – серьезная вещь; это не кружево, не ковер, не кольчуга... Полотно требует особого уважения. Утoк и основа. Основа – основательность. Полотно экзистенциально и трагично – парус, скатерть, погребальные пелена... Сквозь него, как в «Домике в Коломне» у Пушкина, только и слышно стук человеческого сердца: «...как оно / В упругое толкалось полотно». Полотно, ткань, текстильное производство – одна из древнейших и фундаментальных метафор текста, письма: «Структура книги и бумаги как физических феноменов предполагает текстильное их восприятие: волокнистость папируса, льняных тряпок, древесины превращались в визуально ощущаемую волокнистость пересечения горизонтальных и вертикальных волокон или полосок на папирусе свитка или бумаге тетради, кодекса, книги» (В.В. Мароши)1.
Александр Блок говорил в известной пушкинской речи: «На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, недоступных для государства и общества, созданных цивилизацией, – катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир. Эта глубина духа заслонена явлениями внешнего мира».
Асиновский приобщается к этим блоковским «глубинам» через предельно простые и «вечные» (не простоты ли, в первую очередь, требует фактура полотна?) образы-знаки, в культурном обиходе часто называемые архетипами: Святое Семейство, Иона во чреве кита, Башня, Алфавит... В этой сфере индивидуальная память и опыт приходит во взаимодействие с общечеловеческой и языковой памятью: еще Потебня и его последователи в каждом слове и в каждом знаке видели результат метафорического замещения – верный путь к мифологической прапамяти. Но поэт возвращается на поверхность поэтической речи, заново начинает формировать ее ткань – и посмотрите, как чист и почти по-символистски беден становится его словарь. Зато остается только то, что необходимо: корневая лексика, сфера универсалий. Архетип распадается на несколько лексических гнезд, во внутренней форме которых поэт находит все необходимое, помня при этом, что, в соответствии с мифопоэтической логикой, все звенья складывающейся простой (как правило, четырех-пятикомпонентной) системы внутренне тождественны и взаимозаменяемы. Точечные вкрапления инородных элементов («детской» речи, например) лишь подчеркивают «благородство» материала и его причастность к сфере вечного: так, небо над головой ветхозаветного Ионы замечательным образом «температурит и алеет», а сам кит «носит / Иону в чреве, и гундосит».
При этом то, что на синтагматическом уровне осуществляется как «повтор», на самом деле переводит знак на парадигматическую ось; в сущности, варьируется одна тема, вместе с соприродной ей структурой: «Если, например, предмет нашего высказывания – «темнота», то на уровне предиката должен оказаться какой-нибудь из синонимов (или серия) имени «темнота», а на уровне плана выражения – повторение звуковых или грамматических показателей слова «темнота», с финальным эффектом типа «чернота»« (Ежи Фарыно). Так, во втором из полотен библейский Иона, сохраняя и удерживая в собственном Имени свои сущностные свойства, трансформируется в физический термин («просторе солнечном ионном») минуя напрашивающуюся, как при игре в поддавки, «ионическую колонну».
Сквозь все полотна проходят фигуры матери и отца, родителей2. Несомненно, они восходят к автобиографическому опыту; но сила поэтического преображения и обобщения такова, что встают подлинно трагические коллизии человеческого существования, о которых лишь иногда вспоминают теоретики литературы. Можно приводить имена и цитаты, но можно и не приводить: читатель полотен встречается с этой драмой лицом к лицу, во всей ее неразрешимости, и едва ли опять-таки не наощупь...
Слепок «глубин» – матрица, воспроизводящая саму структуру волн и ритмических колебаний. О матричных текстах на рубеже 1980-1990-х интересно писал лингвист Дмитрий Спивак3. Заполнение ячеек матрицы ведет к «употреблению упорядоченных параллелизмов». Такие тексты целиком построены «как партитура, так, что для них можно задать по горизонтали правила «мелодии», по вертикали – «гармонии» и дальше читать их так, как дирижер читает партитуру: так что у вас в голове одновременно звучат несколько стихотворных «линий», несколько состояний сознания». Так построена гениальная аскетическая проза Леонида Добычина: при помощи многообразных и, казалось бы, несущественных, мелочей прозаик «заштриховывает» некоторую структуру, которая при повторении составляет мощный экзистенциальный фундамент добычинского текста. Детали забываются (такова мнемоническая особенность матричных текстов), структура не осознается, но у читателя остается ощущение подлинности, всерьез и навсегда прожитой жизни. «Матричный текст не рассказывает о некотором отрезке реальности, а прямо повторяет всеми своими изгибами его строение. При правильном чтении мы попадаем в резонанс с этим отрезком реальности и изменяем его. Собственно, текст не читается, а исполняется, сбывается, может быть – творится (в смысле старого выражения «творить молитву»)» (Д. Спивак).
Первое, второе и пятое из полотен, составивших книгу, построены по «таблично-матричному» принципу: ячейки здесь строго единообразны. Третье и четвертое полотна более «барочны», правила «словоизвития» свидетельствуют здесь о том, что этот принцип не исчерпывает неумопостигаемой природы рельефа «глубин»: они не только ячеистые, не только волнообразные; они еще и сферичны, округлы – в одно и то же время. Полотно, но при этом немного и «кружево». Поэту потребовался алфавитный принцип расположения стихотворений, каждое из которых начинается с почти по-введенски детского, наивного нанизывания рифмующихся слов (Варлам Шаламов называл рифму «поисковым инструментом поэта»): «адрес точный, / лес полночный, / ключ в замочной / скважине...». Алфавит непременно должен быть пройден от А до Я – и обратно, напоминая о том, что магическая природа буквенного письма исходно «мыслит» тождество алфавита и каждого из его элементов-букв («аз-буки», «а-б-цэ-дария» и «эл-эм-эн-тов») в чудесной возможности реверса времени, его обращаемости вокруг невидимого центра двадцативосьмизвенного полотна Алфавита...4
Здесь сильнее, чем в чисто-матричных, кристаллических полотнах, ощущается энергия сжатия, живая пульсация объема стихового массива. Стих «сжимается», находя завершение не в клаузульной, но во внутренней рифме, которую поэт честно и последовательно ставит в позицию «сигнального звоночка» клаузульной, не доводя стихи до хотя бы относительного (как в полотне об Ионе) изосиллабизма. Отсюда, вероятно, и новая степень свободы в обращении с формой ячейки, которая может варьироваться здесь как по горизонтали, так и в вертикальном измерении. Такова судьба 36-й октавы «Домика в Коломне», «сократившейся» в септиму, или стиха «Из огнестрельного оружья» среди пятистопных ямбов в стихотворении Бродского «Похороны Бобо». Строительная единица – стих или стопа – не механически отсекаются здесь, но, исчезая, преобразуют форму единицы следующего уровня. С переходом на другой ярус читателю легче ощутить и пережить напор единообразных строф как «воздушную громаду», как сказала Ахматова о великом «романе в стихах»: каждая из 363-х (почти как дней в году) строф канонического текста «Евгения Онегина» приносит себя в жертву ради четырнадцати ненаписанных строчек, образованных чистыми импульсами, акцентами, смыслами, неповторимыми чередованиями сильных и слабых долей.
Матрица «снимает с речи заклятие произвольности» (Дм. Спивак). Предельна простота и жесткость конструкции в восьмистрочных ячейках первого полотна: четные строки первого четверостишия повторяются без изменений в нечетных позициях второго. Это – видимая «основа», поверх которой начинает сновать туда-сюда поэтический «утoк»... Во втором случае, после повтора между двумя строками «рождается» «семя» следующего звена – строка, которая становится первой и задает закон, по которому будет строиться следующая ячейка.
Избранный принцип является доминирующим, создает фон, на котором особенно эффектны обманывающие читательское ожидание отклонения. Они создают основной сюжет и драматургию развития речи: кульминация этого сюжета приходится на 27-е звено, где после предельной стабилизации (начиная с 20-го новые строки становятся почти предсказуемыми), параллельный принцип расположения повторяющихся строк единственный раз сменяется опоясывающим. После этого события начало следующего звена вполне естественно: «и стучат сердца...». Высокая нота и своеобразный «катастрофизм» 27-го звена подготовлены в 12-м – единственном, где текстопорождающий принцип демонстрирует собственное разрушение.
Речь развивается периодами, на границах которых форма приходит в живое взаимодействие с семантикой: так, первый период из четырех звеньев «упирается» в словарную оппозицию «ближнее / дальнее»: «запада, восток, / дальняя родня, / дай мне адресок / ближнего меня». Следующее звено открывает новый период, с более сильной инерцией. Замечательна и ритмическая режиссура поэта: большинство трехстопных хореических строк с мужскими окончаниями «растянуты» на первом и последнем акцентах («вeтер налетeл»), величественное единообразие массива из 248 строк изредка перемежается формами с ударением на второй и третьей стопах, со сдвигом от анакрусы – к ударной константе: «в тишинe ночнoй». На этом фоне, инерция которого действует как «натянутая тетива тугого лука», полноударные строки можно перечесть по пальцам, но звучат они особенно сильно; сама форма становится носителем определенной семантики, которую условно можно обозначить как «принадлежность миру сему», «темное», «земное». Вот эти строки: «тьмы одна нога», «прячет ночь тиха», «реку, лес, поля», «формой глаз и рта».
Совсем другие законы действуют в пятом полотне: тот же трехстопник звучит и выглядит здесь совсем по-другому: уже в первом звене возможно сверхсхемное ударение: «яблоко грыз друг». Этот удвоенный акцент «опространствуется» в сложной системе удвоений и повторов, по горизонтали и по вертикали: не только первое двустишие повторяется строго и без изменений в позиции коды, но все полотно пишется парами восьмистиший, на одну и ту же рифму. Возникает новая степень мерности речи, как в октавах пушкинских «Домика в Коломне» и «Осени», изобретенных поэтом, дабы не нарушать чередования мужских и женских окончаний на стыках строф. Между парами в пятом полотне возникают сложные отношения, иногда по принципу параллелизма, иногда – зеркальной симметрии... Фактуру подчеркивают женские клаузлы в 13-м и последнем, 24-м звеньях (породу – воду – непогоду – небосводу – породу и тенисто – чисто – быстро – свиста – тенисто). По законам, заданным в первом полотне, это было бы невозможно; здесь – и органично, и выразительно.
Задача автора приложения не оставляет места для того, чтобы вывести формулу, по которой развивается в каждом из «Полотен» эта речь. Каждое из них, по слову Хлебникова, «с своим особым богом, особой верой и особым уставом». «На московский вопрос: “Како веруеши?”» – каждое полотно «отвечает независимо от соседа». Несомненно, полотна Олега Асиновского – благодатный материал для исследований лингвиста, стиховеда, серьезного психолога.
Матрица, но не в новомодном постмодернистском смысле (хоть и в нем тоже), а в более древнем, глубинном. (Кажется, у Асиновского важны сама по себе интонация и семантика уступки: «не помню, чьи это слова едва / не стали пустыми». Едва не стали, но – не стали, все-таки.) В одном письме Цветаевой к Анне Тесковой есть парадоксальная формула: «Картины для меня – примечания к сущности, никогда бы не осуществленной, если бы не они»... Всего лишь примечания; но если бы не они, не их (полотен Натальи Гончаровой, в цветаевском случае) структура и фактура – мы никогда ничего бы не узнали о рельефе сущности.
Поднявшись с самых глубин, субстанция «поэтического» сама «вспоминает» о всех своих прошлых состояниях: полотно не только родственно стихотворениям и стихотворным циклам, но и жанру поэмы. Следует ли говорить, что присутствует здесь и память о всей строфике, строфе и суперстрофе, о твердых формах: поэтам известно, какой труд ожидает стихотворцев, отважившихся писать рондо, триолеты, сонеты, венки и даже диадемы сонетов... Нелегко объяснить, почему, когда читаешь «Полотна» Асиновского, рано или поздно память извлечет из своих закромов и амбаров то «Домик в Коломне», то «Флейту-позвоночник» Маяковского, то «Торжество земледелия» Заболоцкого, то «Путем всея земли» Ахматовой, то «Anno Iva» Сосноры... Полотно, будучи, несомненно, поэзией, в то же самое время, еще и изображает поэзию – Поэзию Как Таковую, вне жанров.
Здесь нет ничего от пресловутой постмодернистской «интертекстуальности», давно выродившейся в безнадежные «поддавки» со злобой дня. Особенно радует появление такого поэта и такого обращения со словом на безрадостном, в общем-то, фоне современной «актуальной поэзии», спекулятивной по преимуществу (даже если не приносит поэту видимых «дивидентов»). В этом пространстве, где эстетика «острой реплики в нескончаемом диалоге» стерла грань между поэзией и бытовым остроумием, а подлинные открытия с мгновенной скоростью становятся «общим местом», где глубокий эстетический конформизм скрывается едва ли не за всякой «новацией», трудно сохранить свое лицо и не отдаться «мэйнстриму». Как хорошо, что Асиновский, как кажется, вовсе не учитывает этих контекстов, или и в самом деле не знает о них, не хочет их замечать...
Но и в отношениях с классикой прослеживается обдуманная и последовательно выдержанная стратегия: если он и воспроизводит опыт поэтов-предшественников, то разве что по касательной, опять-таки на уровне параллелизма. Первая строка «Полотна номер два» – «моряк веселью предается» – способна напомнить «Кулак моленью предается. / Пес лает. Парка сторожит...» из «Торжества земледелия» Заболоцкого, а стих «красота его, как стадо...» – «И голова, как блюдо» из столбца «На рынке». Строка «и лбом стучал по кулаку» вообще содержит в предельно уплотненном виде информацию о поэтическом зрении и языковых инверсиях-метатезах молодого Заболоцкого (и Хармса: «из медведя он стрелял / коготочек нажимал»). От изысканного примитива Хлебникова и Заболоцкого идет, вероятно и полиметрия двусложного размера во втором полотне, органика «наивной» контаминации ямбических и хореических строчек: «на берегу волна лежит, / не бежит обратно в море». Так, в прологе «Торжества земледелия» «Идет медведь продолговатый / Как-то поздно вечерком». «Завершающая сила» коды во втором полотне напоминает не только «Море» Хлебникова («Судно село кукарачь, / Скинув парус, мчится вскачь»), но и высокий примитивизм («гениальную простоту») сказок Пушкина: «Ветер на море гуляет / И кораблик подгоняет», «Пушки с пристани палят, / Кораблю пристать велят». У Асиновского возможны строки: «...открывает он глаза / под водой и видит сушу, / словно собственную душу» или «...дни, которых столько, / сколько звезд на небе только».
Модернизм? Да, несомненно. Авангард? Если – «да», то совсем не в нынешнем, расхожем понимании этого слова.
Согласно воспоминаниям Л.Ф. Жегина, 25 января 1921 года художник Василий Чекрыгин, стоявший у истоков авангарда, сделал такую запись: «Я совсем другого взгляда на живопись, чем европейцы. Станковая живопись не что иное, как фрагмент бытийной, общей трагедии, выражением которой может быть только фреска». Далее Жегин рассуждает: «Конечно, не потому, что фреска огромных размеров – не в масштабах дело, а в характере самой фресковой формы. Такая форма дает совершенно отчетливые указания на иные пространственно-временные условия. Такая форма развернута, предполагает множественную точку зрения, замедленное течение, совмещающее несколько временных моментов. Иными словами, фресковая форма развивается в условиях расширенного пространственно-временного охвата». Не таковы ли «Полотна» Олега Асиновского?
При этом: что, собственно, сообщается во втором из полотен? Иона, кит, море, сон... И это все. Все? Но полотно избыточно информативно, нет никакой надежды охватить сознанием этот великолепный избыток. Поэт честно следует заветам ларионовского «роста живописи на глазах зрителя» и филоновского аналитизма, прорабатывает каждый «миллиметр» фактуры избранной раз (и навсегда...) формы словесного полотна, буквы, слоги и слова нанизываются одно к одному – так, что начинается самообнаружение таких скрытых от непрофессионального читателя поэзии реальностей, как стопа, слоговая длина слова, открытый/закрытый слог; словораздел оживает за счет каскадов начальных и цепных внутренних рифм... Во втором стихе каждого из трех составляющих «тело» ячейки непременно присутствует трехсложное слово, «опережающее» конечную (клаузульную) рифму: «моряк веселью предается, / поется ветром и смеется...», «Иона круглый сирота, / красота его, как стадо...», «кит плывет издалека, / облака он поднимает». Слово подбирается не только по смыслу, но и по форме: чтобы не разрушился стих, оно непременно должно быть трехсложным; по крайней мере, этот принцип действует в первых двух звеньях. Но поэт тщательно испытывает форму на прочность: уже в третьем звене в позиции начальной рифмы оказывается двусложное слово («горы»), и это «микрособытие» сказывается буквально на всех уровнях организации стиха: усложняется и дает неожиданные «искривления» синтаксис, в «теле» стихотворения возникают участки «подверженные» сплошным цепочкам рифмующихся слов: «зарница меда слаще в чаще», «без боли с воли окликает»; рифма захватывает все большее пространство («годовых колец броня / пня от дня не оставляет»; «скала, в чем мама родила, / плыла не ела не спала»), и вот наконец все три четверостишия вызвучены насквозь, они пронизаны глубокими, с трудом поддающимися уловлению смыслами и почти сияют... Чтобы произошло это чудо преображения, необходима скурпулезная работа поэта-ткача, погружение в самые атомы фактуры поэтической ткани...
В первом из полотен сама природа трехстопного хорея с сплошными мужскими окончаниями оборачивается драмой обреченности. Откуда она берется, эта драма? Может быть, причиной тому фон, создаваемый его альтернированным «братом», размером-удачником, по определению М.Л. Гаспарова, размером «Горных вершин...»? Или школьная память о сплошном потоке мужских клаузул в хрестоматийных ямбах лермонтовского же «Мцыри»?
В каждом из полотен поэт, по сути дела пишет одно стихотворение, но пишет его много раз; для того, чтобы выявить его поэтику (и его фактуру), необходимо переписать его заново 24 раза, 28 раз, 31 раз... Необходимо и – достаточно.
Материя стиха в первом полотне движется, и одновременно пребывает в покое (второй стих в каждом из катренов – второй, всегда второй, как «все огни – огонь»), постоянно возвращается к началу, воспроизводя, по И.П. Смирнову, коллизию «повтора прекращенного повтора», но смысл знака, который строится при этом «сам из себя», находится в непрерывном движении... «Вечные сны, как образчики крови / Переливай из стакана в стакан»... Между тем, незаметным образом, «варианты» складываются в целостность качественно нового порядка – в полотно.
Три обители наши суть дом, могила и небо.
В дом ворота ведут, в могилу лопата, молитва –
К небу. Смерть сторожит нас в дому, червь – в могиле,
Ангел в небе. Юдоль – в дому, покой нам – в могиле,
И ликование – в небе: таков удел наш троякий.
Первые два – от греха, а третья – дар благодати.
Автор этих строк, переведенных М.Л. Гаспаровым, поэт луарской школы Хильдеберт Лаварденский (1056–1133), как напоминает Дм. Спивак, мог разработать «тему с той же безусловной логичностью ... на вчетверо большем пространстве, т.е. чтение занимало бы уже вместо двух минут – восемь. Причем известны и его ученики, и коллеги, которые писали подобные тексты, на чтение которых у нас ушел бы целый день».
Прочитав книгу «Полотен» – оглянемся вокруг. Нас окружает мир, где, как сказал Бродский еще в середине 70-х годов, «надо / всем пылают во тьме, как на празднике Валтасара, / письмена “Кока-Колы”». Мир, где после 11 сентября мухоморы и че гевары окончательно перемешались с реальной кровью и покемонами... С этим миром, наверное, можно быть вежливым, по завету Гумилева; но стoит ли он того? Иногда кажется, что преграда между ним и миром Поэзии непреодолима...
...Но посмотрите: он стал иным. Стал иным.
Мир не просто стал «восприниматься по-другому». Мир стал другим, и это надо понять (и принять) буквально, не-метафорически: текст такого рода, согласно Ежи Фарыно, «порождает и вводит в культуру (в сознание) новые парадигмы («единства номинации»), перестраивает всю систему понятий и языка». Не об этом ли у Асиновского в пятом полотне: «...и язык от свиста, / словно клык растет»?
А это верный признак настоящей поэзии, высокой пробы...
Как хорошо, что появился такой поэт. Как хорошо, что он есть, такой поэт.
Удивительно...
1 Более подробно об истории и теории аналогии между текстом и текстилем см. в автореферате диссертации Валерия Мароши «Архетип Арахны: Мифологема и проблемы текстообразования», Екатеринбург, 1996, 22 с.
2 Ж. Деррида: «...Вы родились, не забывайте, и вы можете писать только против вашей матери, которая носила в себе вместе с вами то, что она принесла вам для того, чтобы писать против нее, ваше послание, которым она была беременна и полна, вы оттуда не выйдете». Ж. Лакан: «... причиной, по которой порождающая функция приписывается отцу, является чистое означающее – не знание реального отца, а знание того, что религия приучила нас призывать как Имя Отца. Чтобы быть отцом, или мертвецом, никакого означающего, конечно, не требуется, но без означающего ни о том, ни о другом образе бытия никто так и не узнал бы».
3 Спивак Д. Матрицы: пятая проза? Филология измененных состояний сознания // Родник [Авотс], 1990, No 9 (45); Спивак Д. Лингвистика измененных состояний сознания // Митин Журнал, No 30 ноябрь/декабрь 1989.
4 См. об этом в книге: Степанов Ю. С., Проскурин С. Г. Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. – М., 1993.
5 Леонид Липавский рассуждал: «Искусство не обязательно должно быть субъективно. Наоборот, высшее искусство, например, панихида, создавалось как имеющее объективное и непреложное значение, как обязательное. Оно утверждает свою систему. И если есть иллюзорные системы, то есть и настоящая. Например, система лепестков цветка. Подлинная система может иметь много отражений или вариантов, но она одна, иначе был бы невозможен переход из одного варианта в другой».
6 В окончательной авторской редакции эта строчка выглядит по-другому: «облако, как друг».
7 Вспоминается случай, известный по воспоминаниям о Заболоцком: «В один из дней только что наступившего 1938 года Николай Алексеевич позвал жену к себе в комнату, плотно закрыл дверь и дал ей прочитать стихотворение, в котором говорилось об их страшном, гнетущем времени, о зловещем «Большом доме» с башенкой на крыше, о его светящихся ночных окнах и мрачных застенках, где томятся невинные люди. Обо всем этом знали, но говорить и тем более писать не решались. – Вот теперь слушай, – сказал Николай Алексеевич, когда жена кончила читать. – Я написал другое стихотворение, в котором те же первые слова в строке и та же рифма, что и в том. И он прочел невинное стихотворение о природе. – По строчкам этого стихотворения я всегда смогу восстановить то, крамольное. Ведь настанут же когда-нибудь другие времена! Сказав это, он взял из рук жены опасное стихотворение, отнес его на кухню и бросил в огонь топящейся плиты. – А теперь забудем о том, что там было написано». У Асиновского подобная «дуплетность» становится эстетически самодостаточной: как у Введенского «повторений здесь много», но «все они нужны».
|
