Гали-Дана Зингер. ОСАЖДЕННЫЙ ЯРУСАРИМ. Иерусалим, «Гешарим», 5762; М., «Мосты культуры», 2002. Александр Бараш. СРЕДИЗЕМНОМОРСКАЯ НОТА. Иерусалим, «Гешарим», 5762; М., «Мосты культуры», 2002. Название третьей поэтической книги Зингер, данное по заглавному циклу, подчеркнуто эмблематично (первая, заметим, была аскетически озаглавлена «Сборник») и тем самым приглашает читателей поиграть в бисер значений: «Ярусарим» — это и иерархия «я», расщепленного на разные языки, страны, а то и уровни сознания (цикл «Местоимения») и — если угодно — «ярусы» Рима, читай — завоевательной культуры, конквистадорской и миссионерской одновременно, и реальный Иерусалим, раскопанный-разобранный на археологические слои почти до полной вертикальности... Впрочем, достаточно. И так уже ясно: сооружение получается громоздкое, эклектическое — стало быть, и шаткое: «Ветром колеблем стою» («Жалоба пограничника»). Осаждать такое по всем правилам военного искусства — излишняя роскошь; скорее уж его следует осадить, как зарвавшегося наглеца, как Вавилонскую башню. «Осажденный» Ярусарим — читай: выпавший в осадок. Вообразим себе этих несчастных вавилонских строителей, выкарабкивающихся из-под обломков, прикидывающих, можно ли что-нибудь еще составить, пустить в дело — или, что то же самое, собирающих по клочкам разбитый общий язык — вот наречие детское, ползунковое («Приглашение тпруа»), вот что-то из советского отрочества, из кинофильмов с фрицами («когда нужны вам млеко яйки»); а вот чужое детство, чужое полузапретное прошлое — школярские латынь и греческий: («...Диес ирэ настал! Я пошла ад директрум. — Дуры (хором). Эвоэ!..») Ну и как теперь это соединять?..
...у каждого свой букварь все делают что хотят читают: зверь понимают: тварь... («Ритуал»)
...В приложении к иному автору образ вавилонского смешения-воскрешения языков оставался бы удобной метафорой или же знаком общекультурной ситуации. В случае Зингер поэтика подкреплена биографией: она давно и успешно переводит израильскую поэзию как с иврита на русский, так и с русского на иврит; а в практике поэтического перевода деконструкция и реконструкция речи, поиски объединяющего пра-смысла суть вполне буквальная, рутинная процедура. И Зингер реализует этот буквализм: «вход» в книгу, код книги представлен диптихом (так двулик и Янус, бог входов и выходов...) «Сонет, перевод с чужого языка». На первый взгляд — это бесхитростно предъявленная «кухня» переводчика: Подстрочник, затем — [литературный] Перевод; потом заподозришь, что это стилизация, да еще и не без пародии:
Здесь я точка моего исчезновения. [Я пребываю в точке исчезновения меня.] [Я нахожусь в исчезновения меня точке.]
Наконец, понимаешь, что этот стереоскопический прибор нацелен на онтологические основы поэзии, на какую-то из стадий ее рождения, когда дольнее косноязычие-бормотание пытается переплавить себя в то непроизносимое, с трудом угадываемое наречие, которое транслируется извне. Вот «перевод» процитированного фрагмента:
Я меряю ее и измеряю, в ней прибывая в точке убыванья, я убиваю в точке пребыванья, склоняя я — о яе, яей, яю...
Недостоверность произносимого, невозможность понимания — традиционная тема поэзии, но эпоха постмодернизма, с ее отказом от заранее заданных культурных структур и иерархий, обостряет ее до предела; деструктивность оказывается вполне созидательной — хотя бы потому, что мир не из чего больше строить:
Непонимание мое, ты тут? Мое чужое, непойманное, ты не оставляй меня, Ужо тебе, негоже мне одной, сменяя Двух языков ободранную кожу На жалящий себя ж раздвоенный язык... («Тут»)
Это из второй части книги — «Заключенный сад», средостение Ярусаримской крепости. Ничем не скрепленные стены упали и разбились в цветник аллегорий, моралите, «ирои-комическую» поэму, фарс... Все эти старинные жанры апеллируют к детству литературы; их балаганность, их травестированная дидактичность сопутствуют здесь аморфности языка, понятой здесь и в прямом, и в обратном смысле — как торжество форм-морфем, еще свободных существовать автономно, вне жестких семантических рамок слова. «Персонажи» этого театра подобраны по созвучию (Первый урок, Пятый урок, Рок, Рак, Дурак), диалог движется энергетикой каламбура — «...как слог // согласия, переходящий в ад»... Два полюса, они же две части, книги Зингер — это, если угодно, жизнь языка после и до (грехо)падения. В основе одного из центральных текстов второй части, «At the dacha» (утопии, по авторской характеристике-подзаголовку), лежит не только и не столько традиционная аллегорическая фигура: детство как утраченный рай, — сколько представление о рае как о мастерской Бога; в этой «безместности» еще только создаются место, время, предметы, слова — все в одном статусе, в одной стадии креации:
Тв[о]рец тв[о]рение тв[о]рил Варец варение сварил И оба смотрят чуть дыша: Как х[о]р[о]шо! Как х[о]р[о]ша! [...] Сие тв[о]рение —лубок В[о]ркует вор[о]н г[о]лубок И таз варения глубок
Лубок — еще один намек на детство культуры, на до-авторский период ее существования. Райский («заключенный») сад, по Зингер, — это место, где все сотворенное празднует свое существование, не заботясь об общей картине; коллаж в отсутствие клея, в отсутствие той оправы «я», в которую можно инкрустировать отдельные детали. Не исключено, что и сверху на нас смотрят похожим образом...
И тогда все услышали голос: хватит говорить о словах говорите словами («Стратегия»)
...Лирика была/будет после. В старшем школьном возрасте. Тот же мотив — эрозия личной истории — оказывается одним из ключевых и в книге Александра Бараша. Очевидная отсылка к «парижской ноте» (часто сопровождаемой эпитетом «щемящая»), конечно же, полемична: для поэтов первой волны эмиграции география закончилась вместе с историей, так что личное существование, дотоле без зазора вписанное в этот координатный панцирь, внезапно оказалось единственной (и очень хрупкой) реальностью. Бараш слышит и транслирует иной звук, лишенный обертонов ностальгии: не дрожание лопнувшей струны, но скорее тихое потрескивание вблизи проводов высокого напряжения. История, по Барашу, не имеет никакого отношения к прошлому, линейной протяженности, разрывам; подобно магнитному полю, она непрестанно проницает всякого живущего, почти не оставляя ему внутреннего пространства для обособления.
в Палестине на любом перекрестке — ты не дефилируешь мимо а спишь и ешь — под резаком гильотины («Звезда Иордана»)
И если уж выпало оказаться там, где «земля, словно солью, пропитана черепками», на скрещении силовых линий, — можно утратить не только самоидентификацию, а и реальность собственного существования:
У меня нет снобизма живущего — по отношению к мертвым Слишком ясно, что мы — одно и то же причем в любую минуту («Остров Спиналонга»)
Не случайно у этого Средиземного моря обнаруживается саксонский берег (название одного из циклов книги); география здесь — условное понятие, эвфемизм для концентрированной истории. В этой разъедающей среде любой шаг в пространстве чреват растеканием-расслоением — тела? сознания? — во времени. Путешествие уже есть метафора, пере-несение: чем буквальнее ее реализуешь, тем меньше в тебе остается от демиурга, который волен реконструировать мироздание и насыщать его значениями по собственному выбору. Название первой книги Бараша — «Оптический фокус» — скорее предвосхищает его позднейшую поэтику, эволюционирующую от регулярного стиха — к верлибру, от напряженной сквозной метафорики — к адамическому называнию предметов. Зрение всеохватно и самодостаточно («Я в наилучшей форме: любопытство к пейзажу // сильнее всего остального» («Агиа Триада»). Так путешествует Онегин, так путешествует Бродский — словом, тот, чьи глаза уже не обольщаются перспективами, будь то всего лишь перспективы ландшафта, поскольку уже утомлены ретроспекцией и интроспекцией. Сдержанность интонации обманчива: наблюдение, с его остраняющим эффектом, оказывается в то же время единственно возможным способом участия в происходящем — и происходившем:
Эта история не закончилась пока Святой Город — лбы куполов надгробные дуги арок спины крыш можно потрогать взглядом слезящимся от явственного искривления пространства («Звезда Иордана»)
Характерно, что в поэзии Бараша нет противостояния человека и вещи, смертного и не подлежащего смерти — мотив, характерный для Бродского, — поскольку в перспективе бесконечности — бесконечной истории — и тот, и другая одинаково смертны/бессмертны, преодолевают одну и ту же дистанцию, передавая общие родовые свойства по эстафете. Это уже не соперничество, а союзничество: предметный мир сохраняет отпечаток личности, аккумулирует прошлое; тронь — и разрядится. В той же мере и личность, задавая пространству историю, не дает тому распасться горсткой атомов. Иоанн Креститель, Иосиф Флавий... кто следующий?..
След моих пальцев останется на палевом черепке — вокруг места крепления ручки к ребристой стенке сосуда... («В долине реки Сорек»)
|