 следующая публикация . Все публикации . предыдущая публикация  |
|
Не-словесность Михаила Ямпольского
|
Антилогоцентризм позволяет концептуально ощутить то, что в современной культуре плохо поддается концептуализации чисто словесной.
У Михаила Ямпольского странный, противоречивый статус в современной русской культуре. Он постоянно присутствует на отечественном книжном рынке: преподавая в Нью-Йоркском университете, с 1993 по 2000 год выпустил на родине целых шесть книг 1, скоро выйдет седьмая — в среднем получается почти по книге в год, не считая статей. Такая производительность похвальна даже для серьезного беллетриста (массовая словесность, разумеется, не в счет), а в науке, где ритм накопления и оформления идей медленнее, чем в литературе, это скорость просто феноменальная. Ямпольский — искусствовед, изначально историк кино, но его работы последних лет далеко выходят за рамки искусствоведения и скорее посвящены комплексному исследованию культуры, вызывающему сейчас широкий интерес. Вместе с тем вне специально искусствоведческой сферы у них исчезающе низкий показатель цитирования, они практически не обсуждаются всерьез в общегуманитарной среде, ни одна из них не приближается к положению «интеллектуального бестселлера», а в устных разговорах об их методе часто слышишь суждения либо скептические («великие мыслители — в одном ряду со второстепенными литераторами»), либо пренебрежительные («компьютерный монтаж»), либо просто брезгливые («шарлатанство»). Книги Ямпольского совершенно не повторяют одна другую, каждая из них посвящена новому предмету, новой проблеме; они отличаются несомненной «интересностью» материала, черпаемого из самых «горячих» областей современной культуры; за ними стоит завидная теоретическая эрудиция, знание научной литературы, включая тех «модных» мыслителей, ссылки на которых иные авторы вывешивают напоказ как интеллектуальный патент на благородство, — публика же, встречая эти книги, не аплодирует с энтузиазмом, а упорно «сопротивляется».
Я уже не первый раз рецензирую работы Ямпольского, и сейчас, прежде чем обратиться к последней из вышедших в свет — книге «Наблюдатель» 2, — необходимо задаться вопросом о причинах такой реакции.
Причин, вероятно, несколько. Во-первых, с Ямпольским играет дурную шутку слишком обширная образованность, слишком широкая тематика его работ: здесь и ранняя история кино, и русская литература ХХ века (то Бабель, то Хлебников, то Хармс, то Набоков), и литература западная (от Гете, Гельдерлина и Сада до Русселя и Жарри), и история науки и философии (особенно оптики и теории восприятия), и изобразительное искусство от Тернера до Дюшана, и богатейшая и разнородная визуальная культура XVIII-ХХ веков — камеры-обскуры, панорамы, стеклянная архитектура, символика вулкана и водопада, театральные эффекты... Читая исследователя, так легко переходящего от одного предмета к другому, любой специалист невольно испытывает фрустрацию: нет никаких шансов сравняться с автором по универсальности познаний, сплошь и рядом приходится верить ему на слово и убеждаться в собственном невежестве; а для специалиста, привыкшего читать компетентно-критически, с проверкой, эта ситуация довольно дискомфортная. Читать Ямпольского с безмятежно-раскованным и, разумеется, поверхностным удовольствием мог бы разве что абсолютный верхогляд, гипотетический «постмодернист», вообще не признающий своей обязанностью знать что-либо основательно, — однако такие, видимо, существуют только в воображении, включая идеальные самопредставления самих верхоглядов; а на деле даже самых «отвязных», словно нечистая совесть или неистребимое «сверх-Я», преследует призрак научной (не)компетентности...
Во-вторых, необъятный материал, которым оперирует Ямпольский, как будто не подчинен — что делает его книги трудными уже для читателей-неспециалистов — какой-либо обобщающей концепции, «сильной теории», которая сглаживала бы разнородность тематики. Как правило, это не монографии, а сборники очерков, которые, по признанию самого автора, можно читать в произвольном порядке; да и внутренняя композиция каждого из очерков приводит на мысль не столько правильную структуру классической сонаты или симфонии, сколько джазовую импровизацию: задавши тему, исследователь начинает ее варьировать в самых разных регистрах, отходя все дальше от исходного пункта, и к концу главы ошеломленный читатель уже вынужден делать немалые мыслительные усилия, чтобы восстановить в памяти ее ход и понять, каким образом все эти прихотливые теоретические и исторические экскурсы складываются в единую «пьесу». Такая внешне ослабленная композиционная логика, хотя под нею и скрывается четкая концепция, создает психологический дискомфорт для тех, кому легче принять какую-нибудь глобальную теорию культуры, чем следить за лабиринтными извивами мысли конкретного историко-культурного исследования (напомню, кстати, что лабиринт — тема одной из книг Ямпольского). Вот и получается, что для позитивистской истории культуры работы этого автора слишком всеохватны, а для спекулятивной «культурологии» — слишком эмпиричны.
Наконец, в-третьих, — и эта причина, конечно, глубже всех, — книги Ямпольского радикально антилогоцентричны. Эка невидаль, скажут мне, на этом же основана вся философия постмодернизма! Так-то оно так, но отказаться от тотализирующих претензий слова легче... опять-таки на словах, чем на деле. Постмодернизмом у нас привычно называют (или называли — поговаривают, что он уже кончился, только правда ли?) болтливо-многословную речь, притязающую подрывать власть слова над культурой с помощью массированной игры самими же словами, — этакую свободу через безответственность, которую приверженцы строгой научности осуждают как несовместимую с серьезной мыслью 3. Антилогоцентризм Ямпольского совсем иного толка: исследователь сдержанно и корректно, на множестве примеров изучает словесную по преимуществу культуру, литературные и философские тексты, вербальные описания визуальных произведений и практик (интересно, что в книгах этого искусствоведа мало иллюстраций — например, в рецензируемом здесь «Наблюдателе» вообще ни одной); но в культурной материи он высматривает точки, где словесность иссякает, где сквозь нее проступает другая, не-словесная подкладка культуры: динамика жизни тела, феноменология зрительных восприятий, рождение первичного, «беспамятного» слова, еще не ставшего логосом... Для Ямпольского подавление языка — не произвольно декларируемый выбор, не «идеология», в самом названии которой коварно притаился корень слова-врага, а предмет доказательства и обоснования. У его борьбы с логосом есть, конечно, именитые предшественники — Морис Бланшо, Жиль Делез, Жак Деррида, но ему присуща особая конкретность, почти материальность мышления, отказ от философской спекуляции в пользу исторического описания едва ли не технических фактов, которые впору руками потрогать. У него есть и отечественные единомышленники: так, он высоко ценит Валерия Подорогу — вероятно, самого талантливого антилогоцентрического мыслителя, работающего сегодня в России, — однако, в отличие от Подороги, совершенно не пользуется ресурсами вдохновенно-суггестивной речи; его тексты написаны «никаким», нейтрально-академическим стилем, и не случайно в последние годы многие из них сперва публикуются как статьи по-английски или по-французски и лишь для книжного издания переводятся на русский, — язык как бы ставится на свое место послушного «инструмента мысли», содержание текста не должно меняться при замене слов другими, иноязычными. По-видимому, такой «тихий», неброско-конкретный — говоря попросту, научный — антилогоцентризм хуже усваивается нашим культурным сознанием, чем шумный блеск доморощенного «по-мо».
Точки дословесности, которые Ямпольский ищет в культуре, имеют именно точечный, рассеянный характер, чем и объясняется монтажный принцип его исследований. Люди, знакомые с Ямпольским, знают о его умении выкапывать ценные книги в букинистических развалах 4; чем-то подобным он занимается и в своих работах — практически никогда не анализирует целостные произведения культуры (за исключением разве что крохотных миниатюр Хармса), но искусно извлекает из «культурного слоя» эффектные фрагменты, нащупывает чувствительные места, где на поверхность глубинными геологическими пластами выступают внесмысловые предпосылки осмысленных культурных сообщений. И потому эмблематичной, «автометаописательной» выглядит фигура старьевщика, которой посвящена первая глава его книги «Наблюдатель».
В позднеромантической мифологии, у Ч. Лэма, Диккенса, Бальзака, Бодлера, старьевщик — идеальный «читатель» (наряду с «фланером, детективом, художником» — с. 33) современного европейского города, хранитель и толкователь его спутанной вещественной памяти. Его лавка несет мощную символическую нагрузку — недаром герой бальзаковской «Шагреневой кожи» нашел в лавке редкостей свою судьбу. В товарах старьевщика, как и вообще в городском быту, распались традиционные иерархии социальных положений и их знаков, великое и заурядное хаотически соседствуют — точь-в-точь как среди писателей, художников и философов, которых по прихотливой ассоциации монтирует друг с другом автор «Наблюдателя». Чтобы извлекать из бесформенного мусора цивилизации важные и ценные детали, подобно тому как старьевщик, по верованиям ХIХ века, находит сокровища среди скупаемой им ветоши, — потребно не обычное зрение человека классической эпохи, натренированное опознавать лишь явные, видимые знаки, но особенное «сверхзрение», чувствительность к «аллегорическому» (Вальтер Беньямин) смыслу падших вещей, изъятых «из органики исторического контекста» (с. 22): «Труд аллегорического чтения города становится одним из главных занятий художника. Поскольку город теперь описывается как тотальный маскарад, а вера в надежность социальных знаков оказывается чрезвычайно ослабленной, художник получает новую функцию — дешифровщика повальной социальной травестии [...]. Извлечение золота из мусора как метафора поэтического труда находит здесь свое конкретное воплощение» (с. 27, 28).
Существенно, что Ямпольский не останавливается на анализе этой мифологической символики старьевщика — в его фигуре он выделяет собственно визуальную компоненту, особый тип «видения»; семиотика культуры уступает здесь место типологии интенциональных позиций. Та же сцена в лавке редкостей из «Шагреневой кожи» являет пример особого типа воспринимающего сознания — сознания «панорамного»: оно «поглощает детали в некий общий, почти не дифференцированный поток, выражающий предельную дистанцированность от деталей» (с. 41), и вместе с тем парадоксальным образом предельно приближается к этим деталям: «Наблюдатель как будто вынужден придвигаться к отдельным деталям, чтобы вовсе не утратить их, и это приближение Бальзак описывает как театральное перевоплощение в «частности», то есть такую форму эмпатии, которая совершенно снимает различие между восприятием и миром» (с. 41).
Как выясняется, зрение старьевщика (или поэта, принимающего, подобно бальзаковскому герою, старьевщицкий взгляд на вещи) неустойчиво и противоречиво — оно «одновременно выражается и в предельно отчужденном видении мира, и в игре сменяемых ролей» (с. 41), перевоплощении наблюдателя в наблюдаемые вещи. Другой вариант «дестабилизации структуры зрения» (с. 60), происходящей в европейской культуре романтической эпохи, знаменует мода на транспарантную живопись — начиная с эффектов контрового освещения на обычных картинах (например, у Тернера), где воображаемый источник света, расположенный как бы за полотном, озаряет фигуры мистической аурой, и кончая собственно транспарантными зрелищами вроде диарамы и панорамы. Подобные произведения, с их «плавающей» точкой обзора, разрушают классическую перспективу и порождают у зрителя иной, чем у «старьевщика», эффект панорамного видения, одновременно расширенного и прилипающего к объекту: «...зрение как бы распространяется по всей поверхности холста, который вместо глаза, фиксированного в точке зрения перспективы, все в большей мере предполагает наличие некоего наблюдателя, блуждающего в бесконечно расширенных пространствах. Но этот блуждающий глаз уже вписан в холст в виде солнца, луны или иного источника света. Движение этих источников странным образом вписывает движение глаза наблюдателя в холст» (с. 77).
Такая «светофаническая», по выражению Ямпольского, живопись, нарушая идентичность и внеположность личности классического зрителя, особенно благоприятствует выражению сакральных, мистериальных мотивов: полупрозрачный, просвечиваемый холст начинает восприниматься как священный покров, наброшенный, словно в древнем культе Изиды, на невыносимую для взора, буквально «потустороннюю» тайну. Но вместе с тем панорамное зрелище являет картину неупорядоченного мира, «хаоса символов» (Беньямин): «Природа в панорамах предстает огромным неорганизованным скопищем фрагментов, оторванных от человеческого опыта и взывающих к некоему упорядочиванию прежде всего через подключение памяти» (с. 92). На уровне тематики этот хаос знаменуют собой мотивы руин и особенно «катастрофы», вулканического извержения: инфернальное свечение раскаленной лавы, лучше всего видное в темноте, сквозь просвечивающий холст, служит визуальной доминантой многочисленных в романтическую эпоху произведений на тему о гибели Помпеи. И опять исследователь подчеркивает двойственность формируемого таким образом видения: «...в этом «неорганизованном» пространстве помещается особый очаг временных трансформаций — вулкан. Этот центр зрелища структурно организует его вокруг образа адского хаоса, катастрофы, дезинтеграции любого возможного порядка. Парадоксально порядок зрелища строится вокруг очага, разрушающего порядок, который одновременно и приковывает к себе внимание наблюдателя, и решительно дистанцирует его» (с. 104-105, курсив мой).
Или другой тематический разворот — и вновь исследователь искусно переходит от структуры представлений к структуре видения: речь идет об эстетике стекла. В бесчисленных образцах реальной и фантастической стеклянной архитектуры ХIХ-ХХ веков — от знаменитого «Хрустального дворца» на Лондонской всемирной выставке 1851 года до утопических проектов немецких и русских конструктивистов 1920-х годов, от раскрытых на подводное царство окон верновского Наутилуса до задуманного Эйзенштейном фильма «Стеклянный дом» — прослеживается образная логика сакрализации застекленного помещения: так, например, у поэтов-символистов оранжерея рассматривается как «место произрастания символов» (с. 127), а не просто цветов, поскольку здесь осуществляется причудливая процедура пространственной инверсии, отражения-умножения наблюдателя: «Внешний мир оказывается той бесконечностью, которая нагружает символ бесконечным смыслом и возвращает наблюдателю его собственные образы, насыщенные смертоносной энергией небытия» (с. 129). Это связано с очередной «дестабилизацией видения», когда «наблюдатель [...] не может найти точку зрения, которая находилась бы на «нужном» расстоянии от объекта, стекло снимает возможность дистанцироваться, но и не позволяет подойти вплотную» (с. 140). В таком разрегулированном пространстве «наблюдатель может сохранить себя, но в режиме безостановочной динамики перетекания», основанной на «безостановочном колебании между удаленностью и приближенностью, между притяжением и отталкиванием. Это состояние возбужденной флуктуации, характерное для зрения внутри стекла, было отнесено Жилем Делезом и Феликсом Гваттари к шизофреническому миражу «тела без органов», основанному на «голой интенсивности, лишенной всякой формы»« (с. 143). Не уверен, что понятие «тела без органов» применено здесь вполне точно, — у Делеза и Гваттари оно определяется как «цельный» субстанциальный фон процессов желания, предшествующий самому желанию и в силу своего бес-форменного и досубъектного характера не противопоставленный какому-либо оформленному, далекому или близкому объекту. Зато здесь очень выразительно охарактеризована занимающая Ямпольского динамика притяжения и отталкивания, панорамного и микроскопического зрения — та странная, неустойчивая позиция современного «наблюдателя», которая делает его конкретно-исторические формы столь противоречивыми и амбивалентными. В другом месте исследователь описывает ее еще и так: «По сути дела, речь идет не о выходе наблюдателя наружу, но, наоборот, о парадоксальном вторжении мира внутрь, о его коллажном приближении к глазу наблюдателя [...]. Результатом такого приближения оказывается частичная слепота» (с. 169).
«Частичная слепота» может осмысляться как драматическая, смертельная опасность; об этом рассказывается в главе, посвященной еще одному символу «прозрачности» — водопаду. Поэтическая мифология естественных и искусственных водопадов (фонтанов) представляет их в качестве объектов непрерывно движущихся, текучих, но вместе с тем сохраняющих устойчивую форму. Парадоксально совмещая длительность и моментальность, водопад «нелокализуем во времени» (с. 189), «соединяет в себе неподвижность сакрального бытия и ниспадение во временное» (с. 195). Падение в водопад может осмысляться — например, в финале романа Хаймито фон Додерера «Слуньские водопады» — как смертельное выпадение из времени, а при литературном описании противоречивость водопада «приводит к тому, что литературный дискурс оказывается на грани блокировки» (с. 201). Угроза субъекту логично сопровождается угрозой языку: «Водопад нельзя описать, он создает пропасть между видимым и логосом» (с. 206).
Последняя глава книги Ямпольского как будто не имеет единого «визуального» сюжета: здесь речь идет о различных феноменах падения (например, игральных костей; собственно, и водопад ведь был одним из видов падения), вращательного движения (например, при танце), подвижного зрителя (в поезде, автомобиле и т.д.), вообще наблюдательной позиции, встроенной в некоторое механическое движение, в динамику механического процесса. Существенно, что этот процесс в современной культуре понимается не как правильная эволюция «в кругу расчисленном светил», а как спонтанное, независимое от какого-либо закона отклонение — «клинамен»: «...бог заменяется клинаменом, случаем, не подчиненным никакому детерминизму» (с. 215). Как писал Поль Валери, в такой ситуации рациональное воссоединение мира возможно только путем подмены божества наблюдателем: «...единство хаотического и случайного восстанавливается лишь фиктивно тогда, когда мы на место оси мирового колеса помещаем человека, наблюдателя» (с. 225). И такой подставной бог-наблюдатель — именно «фиктивный» центр мира, «как бы живой мертвец, воспринимающая мир машина, мертвый бог, механизм, слепой зрачок» (с. 231). Современная культура, таким образом, вырабатывает идею «внесубъектного мышления» (с. 240), сознания, включенного не в духовную, а в механическую структуру: «Механизм, заключающий в себе человека, — это и есть воплощение случайности, клинамена. Только присутствие сознания в том месте, где располагается наблюдатель, и придает творению элемент случайного (то есть свободной, недетерминированной воли. — С.З.), но, чтобы случайность могла реализоваться, сознание это должно быть инкорпорировано в механизм и стать бессознательным» (с. 241). Еще одна из любимых антиномий Ямпольского — бессознательное сознание, бесконечно далеко отошедшее от себя, чтобы благодаря этому стать самим собой, обрести сознательность в «беспамятности» машины.
В этом кратком изложении новой книги Ямпольского я почти не останавливался на конкретном историко-культурном материале, который, как всегда, подобран и проанализирован автором с редкостной изобретательностью; важнее было прочертить контуры общей проблемы, которая его волнует и которая носит открыто философский характер. Противостояние свободного человеческого «я» внешнему миру, их взаимопроникновение, принимающее форму динамического (диалектического, как в одном месте прямо замечает исследователь) движения от бесконечно далекого к бесконечно близкому и обратно, обращение мертвой механичности в сознательность и vice versa — все это эпохальные темы философской рефлексии в западной культуре начиная с XVIII века. Однако Ямпольский недаром любит подчеркивать, что он не философ: философские темы у него погружены в вещественность визуальной культуры, где идеи Канта или Вальтера Беньямина действительно стоят в одном ряду с выдумками какого-нибудь эпигона «школы катастроф» (течения в английской литературе ХIХ века, занимавшейся живописанием гибели Помпеи) или парижского показчика диарам времен Июльской монархии. По-видимому, вещи — в частности произведения искусства, в том числе и искусства словесного, рассматриваемые именно как изделия, а не как носители вечных смыслов, — вообще историчнее абстрактных философских идей и своей сменой являют более точный, более детальный образ человеческой истории. Логика абстрактных идей аналогична феноменологии человеческого тела, которую разрабатывает Ямпольский в ряде своих книг. Несколько лет назад, рецензируя одну из них, я замечал, что блестящей типологии телесных положений и взаимодействий недостает исторического измерения; вероятно, это обусловлено принципиальной внеисторичностью тела как природного объекта 5. В своей новой книге Ямпольский словно откликается на то давнее замечание, рассказывая историю «наблюдателя» как особым образом ориентированного в мире воспринимающего тела, и эта история очень плотно вписана в историю европейской культуры и материальной цивилизации последних двух столетий.
Но, конечно, главная причина историчности «Наблюдателя» — не чужая критика, а внутренняя потребность авторской мысли. Ямпольский, собственно, и не скрывает, что среди «вещей», историю которых он пишет, есть одна особо значимая вещь — точнее, целый комплекс сложных технических устройств и процессов, имя которому кинематограф. В самом деле, кинофильм представляет собой зрелище, воспринимаемое по аналогии с транспарантной живописью как изображение, «летящее в световом луче» и таинственно светящееся в темноте, наподобие вулканической лавы; выраженная в символике стекла «утопия тотальной прозрачности переносится [...] в кинематограф, по самой своей сути функционирующий в режиме транспарантности» (с. 165-166). Подвижность и устойчивость формы водопада — прямой аналог кинематографического изображения, образующегося благодаря непрерывной прокрутке ленты; наконец, идеальной моделью «внесубъектного мышления», сознания, встроенного в механизм, автор книги называет «фотоаппарат, инкорпорирующий бессознательное сознание [...] в механическое видение» (с. 241), а теоретики такого машинного видения, будь то писатель-авангардист Альфред Жарри или солидный академический философ Анри Бергсон, словно сговорившись, пользовались метафорой «внутреннего кинематографа» (с. 246), перцептивной машины, обыгрывающей иллюзорное превращение корпускулярных образов-кадриков в непрерывный образ-изображение. Из основных «материально-вещественных» тем, рассмотренных в «Наблюдателе», пожалуй, один только мотив старьевщика не имеет прямого эквивалента в технике киносъемки или восприятии кинозрителя; зато мы уже видели, как он нагружен авторефлексивностью, являя собой мифологизированный самообраз Михаила Ямпольского — исследователя кинематографа как эпохального феномена современной культуры...
Итак, по видимости эмпиричная и ассоциативная мысль автора книги на самом деле глубоко проективна (слово, само отсылающее к одному из кинопроцессов...): сквозь мозаичную историю «несловесных», телесно-перцептивных тем проступает концептуальная история наступления новой эпохи, олицетворенной новым искусством, которое в свою очередь оставило неизгладимый след в мышлении своего историка. Диалектика субъекта-»наблюдателя», который то «наездом» утыкается носом в частные, мелкие и неравноценные детали, то отдаляется на дистанцию «панорамного сознания», да еще и не забывает вписать в изложение своего опыта эмблематический автопортрет, срабатывает не только на уровне исследуемых культурных процессов, но и на уровне самого их исследователя. Он, исследователь, тоже испытывает трудности с вербализацией своего «видения» и потому воздерживается от прямого теоретического обобщения, от формулирования эстетики или феноменологии современности. Но, сообщая нам это видение в двойной форме: через исторический опыт культуры ХIХ и начала ХХ века и через текстуальный опыт собственного творчества, — он позволяет нам концептуально ощутить (намеренно пользуюсь этим оксюморным сочетанием) то, что в современной культуре хуже всего поддается концептуализации чисто словесной.
|
[1] »Видимый мир» (1993), «Память Тиресия» (1993), «Бабель/Babel» (1996, в соавторстве с А.Жолковским), «Демон и лабиринт» (1996), «Беспамятство как исток» (1998), «Наблюдатель» (2000).
[2] Михаил Ямпольский. Наблюдатель: Очерки истории видения. М.: Ad marginem, 2000. 287 с.
[3] Свежий пример такой дискуссии — спор Л.Гудкова и Б.Дубина с А.Эткиндом в # 47 (2001) «Нового литературного обозрения».
[4] Его соавтор А.Жолковский даже упомянул об этом в своей книге «Мемуарные виньетки» (2000).
[5] Моя статья, о которой идет речь, напечатана лишь недавно, в «русском» номере парижского журнала «Critique» (2001, # 644-645).
|
|
