Хельга Ольшванг. Тростник: Книга стихотворений. — СПб: Пушкинский фонд, 2003.
Главное ощущение, которое возникает по прочтении книги, должно быть весьма приятно автору. Это ощущение, что прочитал книгу глубоко и тонко чувствующего человека, умеющего находить для того, что видит и чувствует, неожиданные, но точные образы и ассоциации; не дробить мир на составляющие образы с целью продемонстрировать навыки «фасеточного», по Набокову, зрения, но создавать из этого свою особую среду — предпочтем незаселенному слову «пространство» слово «среда», ибо она никогда не бывает пуста. «На случай ливня — «новые миры», / не скормленные самовару, / и шахматы, конечно же, поры / послевоенной — те еще, пестры / фигуры и латунным шаром / заменена ладья». Еще одно важное качество этих стихов — появление в перечислении, которое хорошо само по себе, некой отсылки в какой-то более значимый подтекст, более глубокое инобытие, присутствие которого явно ощущается, хотя нигде не названо. Для подтверждения этого тезиса мне пришлось бы полностью процитировать пару-тройку немаленьких стихотворений, поэтому просто отсылаю недоверчивых и любопытствующих к таким текстам как «Двор сверху» или «Голоса внизу» (кстати, характерное сочетание названий, говорящее нам о взгляде наблюдателя, — но об этом позже). Причем образ может создаваться не обязательно перечислением-называнием или цитированием (как уже понятно из приведенных названий), но и даже цветом — как в одном из стихотворений, где повседневные больничные цвета, охватываемые глазом умирающего человека («Цвет одеяла, старческого локтя, / фрамуги, тополя, пера...»), постепенно сменяются иным — цветом «узнаванья и спасенья»: вот вам и соотнесенность с инобытием.
В связи с этой соотнесенностью следующий и очень важный вопрос — о точке зрения автора. Не об идейной, естественно, а о вполне физической.
Когда Ольшванг пишет о том, что можно «изнутри жизнь законопатить, треснувшую в груди», то у испорченного дурной привычкой к цитированию критика неизбежно всплывает в памяти пастернаковское «лодка колотится в сонной груди...». Тут самое время вспомнить, что финальный цикл называется «Шесть стихотворений о мыслящем тростнике», а сама книга — «Тростник:». Тютчевский (он же паскалевский) «мыслящий тростник» из прежнего бытования сравнением превращается здесь в синтетический образ человека-растения, уже воистину замершего «на пороге как бы двойного бытия», которое двоится, как если нажать пальцем на глазное яблоко; тогда «время недвижимо, / как запертое на крючок / жилье», тогда все, что «не было небом, — / было / деревом, словом, / излившимся вверх теплом / земли...», тогда человек примеряет материк, который морщит в плечах. Тогда и у самого человека рука может превращаться в ветку дерева, и вокруг рта прорастает трава, раз уж морщины повторяют рисунок озерной воды, и так далее. Следовательно, описание пространства становится и самоописанием — значит, вопрос о точке зрения как точке наблюдения вроде бы и не актуален.
Наблюдатель появляется только затем, чтоб уйти, уступить место другому наблюдателю: в одном стихотворении героине только показалось, что «кто-то шагает за нами», — и мы уже видим поднявшуюся на цыпочки птицу, наблюдающую, как «двое быстро идут сквозь траву, а за ними еще / кто-то полупрозрачный идет...». А в другом за тем, как «двое бездомных / через площадь идут» — «любовно сверху смотрит на нас» «видимо, Бог» (прошу у автора прощения за вольный монтаж цитат).
Вот тут-то и приходит пора для сильно запоздавшего второго ощущения «по прочтении», связанного с этим неуловимым наблюдателем. Ощущение же таково, что мы имеем дело с поэтом весьма, пользуясь терминами популярной психологии, интравертного склада — чувства диалога при чтении, увы, не возникает. Кажется, что автор не «направлен» на собеседника, а лишь дает возможность всем желающим ознакомиться с выдержками из, допустим, дневника, в связи с чем текст не достигает той степени яркости, которая дает сильное эхо резонанса. Поэтому каждое стихотворение парадоксальным образом остается в сознании автономным — вы не успели его дочитать, как оно уже стало погружаться назад, на дно авторского сознания, и чтение следующего не прояснит вашего восприятия чужого мира, а лишь даст возможность еще раз погрузиться на дно. Возникает смешанное чувство благодарности и недоумения. Коварно поясню примером, автором не на то планируемым.
Плечами заслонив
ночь комнаты от ночи за окном,
невнятный силуэт посередине рамы
с белеющим воротником
внимает скрежету озерных
цикад. Он видит:
мятые углы
кустов, и вдруг, как от пилы —
срез наверху. Луна. И, черный,
дождь рушится, как дерево,со свистом,
«как дерево на дно» —
и с этой мыслью
смотрящий удаляется. Окно.
Это — из цикла «Шесть стихотворений о мыслящем тростнике». Вполне кинематографичный (похвала ли это для поэзии?) взгляд: здесь две точки зрения: на смотрящего и глазами смотрящего. Потом наблюдатель отходит от окна (выходит из кадра), и мы остаемся наедине с тем пейзажем, который он наблюдал. Вернее, с рамкой кадра, в которую был заключен этот пейзаж (окно). Но остался ли там пейзаж, после того как исчез смотрящий?
|
