Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Воплощение метаморфозы
Поэзия Арсения Ровинского

24.01.2008
Арсений Ровинский. Extra dry
М.: Новое литературное обозрение, 2004.
1
        Первый сборник стихов Арсения Ровинского, к сожалению, совершенно незамеченный критикой, начинался со стихотворения, которое, безусловно, воспринималось как манифест:

            Где тот театр, что с рюмки водки начинался,
            Евгений, за которым всадник гнался,
            Владимир, что с Евгением дружил,
            портной, что им обоим платье шил?

            Язык меняется, а мы стоим на прежнем,
            смешном, аляповатом, неизбежном,
            надеемся – прорвемся, переждем,
            гербарии спасаем под дождем,

            и голосом глухим и непослушным
            лепечем что-то лепетом ненужным,
            нелепыми вещами дорожим
            при скрипе шестеренок и пружин.

            Где те актрисы, что на лодочках катались,
            где те актрисы, что влюблялись и влюблялись,
            шептали глупые классические штучки,
            кося глазами и заламывая ручки?

            И я там был, и спал, и просыпался.
            Свет преломлялся и на мне сходился.
            Я видел – Станиславский засмеялся,
            я помню – Немирович прослезился.

        Книга совсем не случайно называлась "Собирательные образы": автор открыто провозглашал свою приверженность классической традиции – она же, если угодно, "легенда культуры" (воплощенная и в героях Пушкина, и в основателях МХАТа: те и другие в стихотворении оказываются соседями и современниками), от которой поэт и собирал цветы для своего "гербария". Традиция при этом понималась максимально широко: несмотря на элегические ламентации, Ровинский не видит никакого зазора между нею и современностью, так что составляющие ее авторы в принципе могли быть младше автора сборника, а наиболее репрезентативные тексты – входить в школьную и даже детсадовскую программу (оборот "И я там был..." в рамках общей пушкинской ауры стихотворения очевидно отсылает к общеизвестному вступлению к "Руслану и Людмиле"). Однако классичность стиха ("почти серьезное" использование элегической топики и формул) и стремление "стоять на прежнем", невзирая ни на дождь, ни на повергающий в не меньшее уныние скрип механизмов, отнюдь не означали нарочитого бегства от дня сего: за воспоминанием о Станиславском и пушкинских героях в книге следовало стихотворение, посвященное Чеченской войне или времени, непосредственно ей предшествовавшему:

            ...в горах, и в страшном далеке,
            где в клубе расставляет стулья
            то урка с бритвой в сапоге,
            то лейтенант, пропахший шнапсом.
            все спят перед ночным сеансом.
            дневальный слушает БеГе...

        Современность для Ровинского уже в первом сборнике – это прежде всего корчащаяся в последних судорогах империя, погребающая под своими обломками иногда вовсе того не замечающих людей: "Дыши, Орда, где каждый третий – Рим". Традиция в этом контексте означала не движение прочь от современности, а скорее способ ее пережить, "переплавить". В конце концов, настоящее только и живет, что в сознании авторского "я", которое от и до соткано из нитей такой максимально толерантно трактуемой традиции. Потому у Ровинского нет противоречия между словом и вещью, нет недоверия к языку, столь заметного у авторов конца XX века, активно использующих реминисцентную поэтику и неоклассическую стиховую риторику (например, у Алексея Цветкова 1). Напротив, вопреки концептуалистскому и околоконцептуалистскому "выпячиванию" языка, сопровождающемуся в то же время едкой над ним иронией, вещный мир у Ровинского только и может существовать и преображаться благодаря слову, власть которого если не безгранична, то очень велика:

            "Умри, издохни эсэ-эсэ-сер", – сказал в сердцах он,
            а оно издохло, и поздно говорить – "я пошутил".
            Здесь сила поэтического слова
            нам явлена с таким остервененьем,
            что,
            приласкав собачку у метро,
            никак не назовем ее, а только
            мычим и смотрим в желтые глаза.

         Правильнее было бы, впрочем, говорить не о традиционализме, а о "литературности" поэтики первой книги Ровинского. Литература – как мир умышленный, изобретенный и переизобретаемый – дает уникальную возможность справиться с жестким напором жизни. Идеология "торжества жизни над литературой", которая берет свое начало от авторов, вступивших в открытую полемику с романтическим мировидением (прежде всего от Льва Толстого), многие годы и десятилетия торжествовала и торжествует в культурном сознании и не была оспорена даже постмодернистами. Жизнь, согласно этой идеологии, всегда богаче, ярче и во всех отношениях "живее" литературы, которая заведомо примитивна и схематична. Ровинский неявно подрывает такой взгляд на соотношение литературы и жизненной реальности: литература у него оказывается гуманнее, мудрее, разнообразнее жизни, а литературный язык и литературные жесты расцениваются не как проявление неподлинности и омертвения, а как едва ли не единственные доступные средства осмысления и описания заведомо неструктурируемого мира:

            Красивой смерти чистое белье
            постелено, и поезд едет в Питер,
            луна полна, все сходятся лучи,
            Венера там, где должен быть Юпитер,
            пурга кругом – попробуй различи,
            что шило в жопе, что свеча в ночи.

        Цитаты и реминисценции у Ровинского вовсе не являются тайными шифрами, загадками, которые должны быть разгаданы кругом "посвященных", – скорее, они служат созданию пестрого, но при этом и слегка монотонно-печального по интонации "полотна литературности"; и потому применительно к его стихам бессмысленно выводить на первый план проблему интертекстуальности и подтекстов: сопоставление цитат с их источниками мало что добавляет к пониманию текста.
        Это противостояние жизни литературе, или "проживание" жизни литературой, героично и негероично одновременно. Лирический субъект первой книги стихотворений, с одной стороны, полагает себя "последним солдатом расписной державы", который по инерции, в силу даже ему самому неведомой причины пьет "за точку отставшую от союза" (под союзом здесь, конечно, понимается и часть речи, и погибшая советская империя), а с другой – иронично называет отстаиваемые им ценности "аляповатыми", "смешными", "нелепыми вещами". Он одновременно и пафосно-театрален (не случайна в первом, программном стихотворении нарушающая предыдущую систему рифмовки строка "Свет преломлялся и на мне сходился"), и до невидимости скромен в притязаниях ("наблюдатель теней, преданный больше тени").
        Сейчас, ретроспективно просматривая стихотворения книги "Собирательные образы" на фоне более поздней лирики Ровинского, можно заметить, что конституирующая черта облика его лирического героя, которая окажется в дальнейшем принципиальной, – стремление раствориться в мире природы, хотя сама эта интенция оформлена с помощью риторических конструкций в духе неоклассической поэзии 1920-х – прежде всего, О.Мандельштама и К.Вагинова:

            О черной ночи диск – держу тебя за жало.
            Верни мне чистоту классических степей,
            в фольгу завернут я и греюсь над кострами.
            Прочь от меня спеши, искусства смысл угрюмый,
            забыться дай, дай соснами дышать.
            Пусти в пургу лететь гусиным теплым пухом
            и пальцем проводить по телу кавуна.
            Сентябрь внутри не суше, чем снаружи,
            острее бритвы полая луна.

        Антропологическое и природное вступают в "Собирательных образах" в сложную цепь взаимодействия, вследствие чего нарушается и привычное устройство космоса, и структура традиционной поэтической метафоры:

            С огнем вступая в поединок,
            остывшей нежностью дышать.
            Плести ресницы из снежинок,
            узором изморози стать.
            Всем снам знакомый по приметам,
            На память оставляя прядь,
            Упасть на хвост ко всем кометам,
            Земле не в силах доверять.
            Когда дрожит холодный воздух,
            В любое горло равно вхож,
            Высиживает льдинки в гнездах
            И шьет им саван из рогож 2.

        В этом смысле заглавие первого сборника может интерпретироваться двояко: "собирательные образы" – это плоды, собранные со всех деревьев литературы, признак укорененности в традиции; с другой стороны – "собирание" может пониматься и в значении конструирования, создания принципиально новых образов и мотивов; и тогда визитной карточкой поэзии становится не только метафора осеннего сада и богатого урожая, но и метафора экспериментальной лаборатории, в колбах и пробирках которой рождаются новые формы и новый язык.

2

        Название второй книги Ровинского "Extra dry" – с очевидной отсылкой к этикетке крепкого "фирменного" спиртного – на первый взгляд, выдает знакомую еще с 1960-х василь-аксеновскую позу хладнокровного пижона-западника. Но это впечатление совершенно обманчиво; можно даже предположить, что заглавием автор сознательно направляет нас по ложному пути, чтобы сразу же задать напряжение и натяжение между "внешним" и "внутренним" смыслом вынесенного на обложку лейбла. Этот "внутренний" смысл, как видно уже по первым нескольким стихотворениям, актуализирует тему химического воздействия, искусственного элиминирования определенного качества (если речь идет об алкоголе, то это "сладость", содержание сахара) и увеличения и даже усиленного нагнетания качества противоположного. Не случайно первый раздел книги называется "Химия и жизнь". За названием сборника, кроме того, встают вкусовые ощущения терпкого, горького, определенную семантику создает и оттенок "чрезвычайного" и "чрезмерного", возникающий благодаря слову "extra". "Extra dry" – это прежде всего, конечно, характеристика создаваемого Ровинским поэтического мира.
         Главная его особенность – сосуществование и взаимный переход мертвого в живое, а живого в мертвое, например, благодаря химическим средствам, хотя бы упомянутому в первом стихотворении сборника керосину (который у Мандельштама, в противоположность заглавию книги Ровинского, имеет отнюдь не "сухой", а "сладкий" запах), лечению электрошоком, с помощью свечей и вина, которые инициируют коммуникацию с представителями потустороннего мира. Ключевую роль в этих метаморфозах играет любого рода движение – особенно медленное и плавное, пересечение границ (зачастую оно оказывается вполне сказочно-пропповским переходом из мира живых в мир мертвых или, наоборот, отказом от такого перехода):

            В большом стакане Пушкина внесли
            и долго лили в гипс, еще живого,
            как будто он не Пушкин, а Брюс Ли.
            ...и можно будет поводить
            туда-сюда ленивым оком
,
            смотреть, но внутрь не заходить.

         Недаром даже образы патриархальной старины, фольклорные мотивы ("дяденька пастух", "милая старушка", "кукушка", "деревенский дурачок") оборачиваются у Ровинского жестокой реальностью войны – Чеченской или очень похожей на нее: если страшный привкус этой войны читатель не различит через повторенные трижды слова "кого спросить забыли", отсылающие к знаменитой песне на стихи Матусовского ("Хотят ли русские войны, – / Спросите вы у тишины..."), то в предпоследней строке "дурачок" превратится в "самурая и солдата", которого "спросить забыли", и станет окончательно понятно, что рисуемая здесь картина деревенской жизни – не что иное, как загробный или потусторонний мир, созданный войной 3.
        Испытание войной, смертью на войне проходит и лирический герой: в следующем стихотворении книги он переживает нападение хищника – тигра ("тигр огромный хоп и прыгнул мне на шею"), – который спустился то ли с лермонтовских гор, и на самом деле – не тигр, а барс, то ли из мрачных 30-х Мандельштама – и тогда это определенно беспощадный волк-хронос. В финале поединка появляются умиротворяющие образы голубя и мышонка, но первая строка следующего текста вновь выводит на первый план тему смерти на войне – "ну что они найдут мой китель распоров...". Этот герой похоронен в одном из мест, где шли кровопролитные бои Великой Отечественной и сложили головы сотни тысяч бойцов, – то ли на берегу Днепра или даже на дне его ("внутри Днепра мне родина кругом"), то ли на берегу Волги ("солдаты спят и видят Сталинград"), то ли в Подмосковье, где погибли двадцать восемь героев-панфиловцев ("Нас насчитают двадцать или тридцать. / И то, и то вранье, нас двадцать пять").
        Неопределенность локализации сопровождается столь же неопределенными, неупорядоченными речью и сознанием, точнее даже – подсознанием погибшего и в каждом стихотворении вновь погибающего человека. Эта спутанность и недифференцированность элементов поэтического мира имеет одновременно идеологическую и эстетическую природу. Она напрямую отражает растерянность и потерянность "неизвестных солдат" Ровинского (как и многих других персонажей его лирики, и, вероятно, его самого) в нелепом, хаотическом мире несправедливых смертей.
         В одном из стихотворений раздела "Химия и жизнь" Ровинский показывает, что выведенный им через поток связных и несвязных ассоциаций, фольклорно-песенных интонаций, в смешении цитат и псевдоцитат тип сознания присущ отнюдь не только миллионам спящих в земле рядовых, но и тем, чьи имена запечатлены в учебниках истории и у подножий величественных монументов. Высокий военный чин, который "в центре мира на чайке катался и пел наливай генацвале", в первой же строке приписывается эпохе Сталина и его окружению (хотя в глаза бросается анахронизм – приближенные Сталина ездили, конечно, не на "Чайках", а на "ЗИСах"), а его имя анаграммически вычитывается в словах "жучки кончиты" 4. Далее читатель, распознав на слух знакомое "гроб на лафете, лошади круп" в строке "катафалк подавайте лафеты катите уйдите же все отойдите", может вспомнить о знаменитом стихотворении Бродского 1974 года "На смерть Жукова" и смотреть на текст Ровинского, мысленно сополагая его с этой эпитафией, но может и не вспоминать: и без того понятно, что Жуков у Ровинского так же деморализован и растерян перед лицом смерти и "бытия-в-смерти", как и герои предыдущих стихотворений цикла, а главное – самой композицией и стилистикой произведения ему отказано в месте и имени в истории. Да и сама история существует только где-то в отдаленном прошлом – "на вокзале увидят бывало и честь отдавали лобзали", настоящее же дано в напоминающем стук колес, смещающем все хронологические ориентиры ритме последней строки: "начиналось качалось кончалось и кончилось и оказалось". В сознании Бродского и многих его современников Жуков, невзирая на опалу и забвение, "воин, пред коим многие пали / стены, хоть меч был вражьих тупей", но у Ровинского сам покойный военачальник попал в окружение, его "заманили в ловушку кольцо пошехонские жучки кончиты", которые в алогичном мироощущении переполненного болью и надломами времени поэта являются то ли реинкарнациями богинь судьбы Парок, то ли насекомыми – обитателями могил, то ли живыми потомками тех, кто прежде "честь отдавал" и "лобзал" на вокзале...
        Однако и "химия", и "жизнь", сошедшие на страницы "Extra dry" с обложки популярного в советские годы журнала 5, все равно – литература. Упоминаемые в стихотворениях цикла материалы и химические вещества родились не в лаборатории химика, а в виде готовых слов на бумаге, будь то сборник фольклорных или авторских сказок, откуда пришли "хрустальный короб" и "тапочки из бересты", или водочная этикетка, давшая жизнь первой строке стихотворения "за пищевой исправленной водой". И даже профессиональный химик Менделеев у Ровинского "поет арии", подобно булгаковскому профессору Преображенскому, и, как средневековый маг-алхимик, "сочиняет яды" (этот его химический эксперимент вызывает целую цепь литературных ассоциаций – можно перебрать в уме множество героев от Фауста и Мефистофеля до аптекаря из "Ромео и Джульетты"; кстати, почти оперные по звучанию фразы-рефрены "О боги, боги мои!" и "Яду мне, яду..." неоднократно произносит у того же Булгакова прокуратор Иудеи Понтий Пилат).
         Смерть – постоянная и вездесущая обитательница мира "Extra dry". Правда, сколь настойчиво она ни проникает в самые, казалось бы, отдаленные его уголки, она не перестает оставаться смертью и нести в себе – в том числе и на уровне поэтики – признаки изживания, избывания жизни, энтропии; чего-то непостижимого и иррационального. Так, в одном из стихотворений первого цикла смерть проявляет себя через планомерное укорачивание строф, как будто – постепенным прекращением дыхания; но вопреки смерти и рядом с ней все равно существует и торжествует жизнь:

            за питьевой исправленной водой
            за флагманом и высшим комсоставом
            встает Казбек и шевелит ногой
            или каким другим своим суставом
            грохочут громы плачут бубенцы
            воробушки и прочие скворцы
            взлетают ввысь друг друга догоняя
            и среди этой праздной чехарды
            растет лоза и дети вырастают

        "Шевелящий ногой" Казбек, следящий за небом "полюбовник"-полковник в цементных сапогах (иными словами, памятник) и, очевидно, имеющие ту же природу "Урицкий в неживом плаще" и "Воровский в модном кардигане" сигнализируют о том, что свойства живого и мертвого присваиваются здесь совершенно по особым законам. Можно даже сказать, что Ровинский пытается продемонстрировать, как на самом деле в сознании рождается и разрастается задающая во многих отношениях человеческое мировосприятие поэтическая метафора, какой сложный путь проходят многие ее составляющие, прежде чем соединяются вместе в обыкновенных или, напротив, самых удивительных и причудливых образах. И в этом смысле работа автора с "языком в сознании" по природе своей абсолютно экспериментально-химическая.
         Интересно, что очень схожее исследование функционирования и взаимопроникновения обыкновенно игнорируемых на письме элементов и уровней человеческого сознания – и, следовательно, поэтического мира – производит в своих произведениях последних лет Мария Степанова, с которой Арсений Ровинский, как это отчетливо видно из сопоставления "Extra dry" и сборников Степановой 1999-2003 гг., находится в постоянном и плодотворном творческом диалоге. Приведу лишь один характерный пассаж из автоманифестарного предисловия Степановой к ее последней книге "Счастье": "Все стихи здесь – о переменах, главным образом – перемене участи; о том, всегда ли она реальна, о том, всегда ли она желанна; о том, как происходит метаморфоза, если мы даем ей возможность произойти. В настоящий момент автор ставит эксперимент подобного рода над собой..." По сути, оба автора ощущают себя "новыми Овидиями": в их поэзии прямо на глазах рождается новое "вещество мира". И у Ровинского, и у Степановой первоначально метаморфоза затрагивает именно сознание героев (потому и само человеческое сознание выступает как парадоксальное, "странное"), но у Ровинского далее она реализуется в пространстве материального мира, а у Степановой – в пространстве "участи" / судьбы (ср. сюжеты ее баллад).
        Впрочем, и у Ровинского, и у Степановой есть здесь общий предшественник и учитель, немало в свое время изучавший "живую" и "мертвую" воду поэтической речи. Это Николай Заболоцкий. Он первым в рамках самых разнообразных тропов "обрабатывал" своих персонажей различными химическими соединениями, дабы наделить их новыми физическими и душевными качествами:

            Так недоносок или ангел,
            открыв молочные глаза,
            качается в спиртовой банке
            и просится на небеса.

                    ("Белая ночь"6)

        Ср. в первом же стихотворении раздела "Химия и жизнь":

            вот и подсох соколик вымытый в керосине
            зубоньки жемчуга глазоньки самоцветы
            вот он опять дрожит носится над дворами
            и если это не голос то что же это

        При чтении книги "Extra dry" не раз приходят на ум ожившие предметы "Рыбной лавки" и "Рынка" Заболоцкого. Возможно, и Заболоцкого, и современных авторов заставили задуматься о "живых" вещах очень сходные социальные процессы, а именно – возрастание в России, соответственно, первой половины 1920-х и 1990-х роли крупных городов и мегаполисов и крайнее усложнение их инфраструктуры. К Заболоцкому же восходит один из самых ярких текстов второй книги Ровинского – стихотворение о фигуристке. Экзистенциальное переживание спортивного поединка и одновременно – рутинная механизация всех движений, за которой маскируется и прячется это переживание, – яркое открытие Заболоцкого, к которому, спустя почти 80 лет, возвращается Арсений Ровинский. Сравним:

            Ликует форвард на бегу,
            теперь ему какое дело? –
            как будто кости берегут
            его распахнутое тело.
            Как плащ летит его душа,
            ключица стукается звонко
            о перехват его плаща,
            танцует в ухе перепонка,
            танцует в горле виноград,
            и шар перелетает в ряд.
            .....
            Ликует форвард на пожар,
            свинтив железные колена,
            но уже из горла бьет фонтан,
            он падает, кричит: измена!

                    (Н. Заболоцкий, "Футбол")

            Левой рукой она отключает процессор левого глаза,
            правой сквозь сердце вводит в зрительный нерв трехразовую москву
            коньки с кристаллическим приводом сами делают все выкрутасы,
            ей нужно только подумать – "плыву, плыву".

                    (А. Ровинский, "Зимние Олимпийские Игры...")

        Еще одно химическое соединение, которое создает Ровинский в своей книге, – это соединение литературности и повседневности, причем зачастую повседневности до боли знакомой и неприятной – советской:

            Жерминаль Жерминаль говорю тебе
            специальным собкором служил в гб
            внутривенных послов расставлял по росту
            в пистолетном кармане носил версту <...>
            Нахтигаль был дворником в гороно
            в голове его дребезжали трели
            все чего избежать могли
            корабли Шали соловьи Растрелли

        Это эклектичное смешение имен, принадлежащих общеевропейской культурной традиции, и названий советских институций – тоже часть масштабного исследования современного сознания, которое производит Арсений Ровинский. Думаю, что за этим экспериментом стоит глубокое убеждение автора в том, что даже самая отменная ориентация в мире культурных реалий не избавляет и не излечивает от мрачного опыта жизни с "гб", "гороно" и "высшим комсоставом". Более того, именно так – "Нахтигалем" и "гороно" – мы думаем и говорим. В рамках этого эксперимента возникает новое явление поэтической речи, которое можно было бы условно назвать "литературным косноязычием".
        "Литературное косноязычие" – это сознательно акцентированное использование на фоне олитературенных, "гладких" фраз отдельных слов и даже целых строк, заключающих в себе ту или иную ошибку с точки зрения общепринятых и кодифицированных норм языка. Этот прием в настоящее время достаточно широко востребован в современной поэзии: кроме Арсения Ровинского, им пользуются и уже упоминавшаяся Мария Степанова, и Данила Давыдов, и Ирина Шостаковская, у которой он даже становится значимым элементом авторской стилистики. "Литературное косноязычие" принимает самые разнообразные лингвистические или версификационные обличья и, несомненно, заслуживает отдельного лингвопоэтического исследования. Чтобы дать хотя бы приблизительное представление о специфике этого приема, все же приведем несколько примеров. Ровинский использует следующие формы "ошибок": повторы ("зима ложится многократно... зачем ты держишь многократно"), грамматические ошибки (то же "держать многократно" или "царевну обязательных приплод", последнее – еще и "забалтывание" общеизвестной цитаты) и сбои синтаксиса ("не может этот съесть Кащей таких немысленных вещей"); банализацию рифмы ("чумой – мой – зимой – домой", "поля – земля – тля" и т.д.), которая, конечно, сама по себе ошибкой не является, но контрастирует с используемыми в других случаях изощренными системами рифмовки 7, избыточные местоимения ("хороший серб он долго не живет"), просторечия и жаргонизмы ("заместо" или "день погранца", то есть пограничника), прямую деформацию слов ("владелец многократных удовольств" – близко к частому у Степановой: "Он был вот здесь, и весь он был как воск / Когда тогда приехал перевозк", "Проницая взглядом расстоя" и т.п.).
         Какова семантика "литературного косноязычия" у разных авторов? Служит ли оно созданию сказовой формы (в духе, скажем, зощенковских экспериментов 1920-х годов или "сказовых" монологов Галича) или является, по удачной формулировке Л.В. Зубовой, "языковой характеристикой современности", то есть понимается как универсальное свойство обыденной и поэтической речи? Вероятно, обе упомянутые задачи можно рассматривать как актуальные и насущные для сегодняшней поэтической практики, но следует отметить еще один важный момент. Это потребность в изображении (в том числе и речевом) простого, патриархального сознания, худо-бедно интегрированного в современную городскую цивилизацию. Такому сознанию может вполне быть свойственно и историческое мышление (конечно, в лишь определенной мере), и знакомство с культурными традициями прошлого. Именно этой потребностью был вызван проект Арсения Ровинского "Песнопения Резо Схолия", первоначально публиковавшийся в Интернете от лица вымышленного грузинского поэта. Создавая речевой образ Резо Схолия, Ровинский чувствует себя гораздо свободнее в соединении разнородных элементов интернациональной культурной и бытовой реальности, так что все эти элементы могут сосуществовать в контексте единого вымышленного "голоса", единого персонажного сознания: Резо Схолия слушает радио, в том числе и русское, ходит в магазин "Икеа", мечтает полетать на ракете – и в то же время разглядывает на картинке странную зверушку "берию", слушает, как пьяный лекарь играет "гоголя", видит химер и ангелочков и иронически называет приобретших особую злободневность осенью 2003 года кроликов "наперсниками разврата".
         Повторим: последовательно создаваемая речевая маска грузинского поэта ярко контрастирует с размытым образом лирического героя других стихотворений книги "Extra Dry": он как будто сознательно избегает лейтмотивных ходов и уклоняется от четкого самоопределения. С одной стороны, он живет в мире, где правят таксист с его собственной азбукой, ставшей в пространстве бесконечных дорог и вокзалов своего рода эсперанто, и спецназ – царь и бог "горячих точек", каковыми потенциально могут оказаться любые населенные пункты страны. Герою же остается скромно определять себя и себе подобных как "рабов обочин", "невпопад" вспоминающих строчки Фета, почти инопланетных существ с особой музыкой сухожилий, враждебной звукам окружающего мира. Даже верный собутыльник – сосед – в такой компании не нуждается, он совершенно самодостаточен:

            ... и сам нальет себе немного и сам себя благодарит.

         Впрочем, речь отнюдь не идет об одиночке или "братстве одиночек", которые отвергнуты современниками и современностью и не имеют с ними ничего общего. Прежде всего обращает на себя внимание размытый, расплывчатый характер общности, постулируемой формой первого лица множественного числа ("мы" и согласующиеся с этим местоимением глаголы) 8. Содержательное наполнение этой риторической формулы зачастую зависит от той литературной традиции, семантический ореол которой в том или ином случае задействует Ровинский ("вина, хозяин, нам, вина" или "неправда, что в компот мешали бром. / Не нужно обладать большим умом, / чтобы понять, что брома не хватало, / а мы и не пытались бушевать" – в последнем примере с очевидной отсылкой к армейско-кибировскому эротическому томлению).
         Однако "мы" иногда сознательно изымается из любого ассоциативного ряда и побуждает читателя самого определить характер и границы авторской солидаризации. Так, например, в стихотворении "Где чурка и чучмек на лаврах почивал..." строка "а нам победа на фиг не нужна" может быть понята и в том смысле, что победа нужна военным, но не нужна мирным жителям или тем, кто непосредственно не вовлечен в баталию. Можно толковать это "мы" и как отсылку к гораздо более узкой группе – не просто гражданского населения, но сознательных пацифистов. Наконец, имеет все права на существование и третья интерпретация этой строки: победа не нужна вообще никому, даже тем, кто ее, вроде бы, непосредственно добивается: высшему командованию – потому что оно заинтересовано в бесконечном затягивании военных действий, среднему и низшему составу – потому, что он либо слепо выполняет приказы, удовлетворяя таким образом свой инстинкт к насилию и уничтожению: для этих людей война и есть жизнь – "одна война румяна и в рубашке рождена". Да и наблюдатели-обыватели – как на охваченной войной территории, так и вне ее, – уже не мыслят своего существования иначе.
         Такое "пессимистическое" прочтение стихотворения, безусловно, выводит на первый план гражданское измерение: Ровинский стремится продемонстрировать, что в существующих обстоятельствах невозможно быть сторонним наблюдателем, что все его современники так или иначе являются со-участниками происходящего, и даже невзирая на знание Фета – сотрудниками, со-работниками омоновцев и спецназовцев. Если же рассмотреть возможность довольно широкой расстановки единяще-консолидирующего "мы" относительно множества персонажей этого и других текстов поэта, то становится понятно, как в книге "Extra dry" продолжается начатое в "Собирательных образах" освобождение лирического героя от традиционно навязываемых ему личностных презумпций: свобода предоставляется ему не через декларации фиксированной идеологической позиции, но через свободу перемещения, этической и мировоззренческой ориентации в пространстве поэтического мира.
         Прежде чем оставить читателя в одиночестве бродить по замысловатым лестницам и переходам книги "Extra dry", хочу поделиться личным, совершенно субъективным впечатлением: Арсений Ровинский – один из самых динамичных представителей современной русской поэзии, который, вопреки его давней собственной декларации, отнюдь не намерен годами и десятилетиями "стоять на прежнем". И поэтому наблюдать за ним бесконечно интересно.

____________________________________


1 Подробнее см.: Зорин А. Изгнанник букваря // Новое литературное обозрение. #19. С.250-260.
2 Здесь и далее курсив мой. – М.М. Несмотря на то, что "упасть на хвост" – распространенный в молодежной среде 1980-х фразеологизм (со значением "догнать" или "присоединиться к компании"), соединяя его с формулой "хвост кометы", Ровинский сознательно выпускает одно важное звено: для того, чтобы "упасть на хвост" кометы, нужно прежде подняться над ней, а движение вверх нельзя назвать падением; традиционной метафорой здесь было бы "поймать комету за хвост".
3 Можно заметить определенные черты сходства между этой группой стихотворений книги "Extra dry" и романом Сергея Ануфриева и Павла Пепперштейна "Мифогенная любовь каст". Ровинский принципиально говорит о единой, общей травме Второй мировой и чеченской войн: не только потому, что воздействие той и другой на человеческую личность для него сходно, если не тождественно, но и потому, что речь идет о продолжающейся невытесняемой боли, растянувшейся на многие десятилетия. Однако существование генетической связи между текстами Ровинского и романом Ануфриева и Пепперштейна далеко не очевидно – скорее, даже если какие-то из "военных" стихотворений Ровинского были написаны после публикации первого тома "Мифогенной любви..." (2001), я была бы склонна говорить о почти синхронном и потому симптоматичном возникновении перекликающихся типов осмысления и мифологизации травмы Второй мировой (или чеченской) войны.
4 Впрочем, этот умерший сталинский "сокол" отчасти схож и с героем фильма А.Германа "Хрусталев, машину!", попавшим в жестокие и в то же время обыденно-гадкие жернова истории.
5 Напомним, что журнал "Химия и жизнь" в застойные годы печатал не только ученых-нонконформистов, но и фрондирующих писателей и художников.
6 Цитаты из стихотворений Заболоцкого здесь и далее приводятся по первой редакции сборника "Столбцы" (1929).
7 Например, в стихотворении "в деревне бабку съел Кащей...", несколько образцов "литературного косноязычия" из которого уже было приведено выше, схема рифмовки выглядит следующим образом: aba cdc cdd ccd aac.
8 Об этой особенности поэтики Ровинского писал недавно Дмитрий Кузьмин в своих размышлениях по поводу осеннего Биеннале Поэтов в Москве (см.: Кузьмин Д. На сквозняке многочисленных языков // Новое литературное обозрение. 2004. #65. С. 321–322).


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service