Ирина Полянская. Прохождение тени. Роман. М.: Вагриус, 1999.
Ирина Полянская. Читающая вода. Роман // Новый мир. 1999. N#10, 11.
Ирина Полянская пишет добротно и наркотически красиво. Прозрачные тени, невидимые сети, тихие заводи, мерцающие предчувствия юности, колыханье цветущих яблонь и весеннего горного воздуха... И это при том, что речь в романе «Прохождение тени» идет о сложной, изломанной семейной истории, имеющей реальные биографические корни. Перипетии болезненно нескладных родительских судеб развиваются на фоне известных исторических катаклизмов ХХ века: война, немецкий и советский концлагеря... Семейные ссоры, измены и примирения происходят не где-нибудь, а в печально знаменитом атомном городке под Челябинском; там в лаборатории отца героини «разыгрывают сонату для тротила с динамитом». Отец — человек незаурядный, бывший коллега по «шарашке» знаменитого Зубра, Тимофеева-Ресовского.
Второй полифонически развивающийся романный сюжет — тоже совсем не радужный: история слепых музыкантов, студентов музыкального училища в провинциальном кавказском городе, вроде Пятигорска. И оба сюжета, вся «истрепанная партитура отношений», рассказаны, быть может, музыкой в не меньшей степени, чем словами. Это надо слушать: «... снег поглотил голубые тени, отбрасываемые деревьями; все мотивы вдруг поменялись, поселок окутали валторны сумерек, и по домикам внизу, как длинное дыхание арфы, пробежали зажегшиеся в окнах огоньки».
Ловишь себя на мысли, что от обаяния жизневосприятия, центрирующего повествование, — нежного и одновременно беспощадного, как студеный горный ручей (такой взгляд бывает только в юности), — не очень спешишь освободиться; пусть даже красота некоторых музыкальных пассажей кажется чуточку чрезмерной: too much.... Но и немного ведь в современной литературе прозы, не стыдящейся быть красивой. Стряхнув очарование, можно попытаться проверить гармонию некоторыми подсчетами.
Действительно, лейтмотивы «тени», «сети», «сновидения», «испаряющегося бытия» настойчиво пронизывают повествование, они в первую очередь составили бы частотный словарь романа: «в молодости, когда всерьез полагаешь, что судьба каким-то образом зависит от перемещения в пространстве, ... судьба на какое-то время затаивается, превращаясь в твою собственную тень, скользящую по земле; оседлость — необходимое условие ее развития, может, поэтому я не даю себе передышки, всякий раз ускользая из ее сетей». Таков здесь способ познания мира: «Наши слова сплетались в сеть, эта сеть набрасывается на невидимое, мерцающее, прозреваемое нами». (Здесь и далее курсив мой. — М. А .). Тень — ключевое слово романа, объясняющее мировидение и стиль писательницы. И открывается-то текст пением детского хора в минуту солнечного затмения, когда тень луны закрывает солнце: «Мы сами вам больше ничего не скажем, мы листья, трава, прозрачная тень...» Далее тень понимается преимущественно как дух, отделившийся от плоти. Это преображение, разделение и есть, быть может, внутренний нерв, сокровенный сюжет повествования. Дух освобождается от плоти в миг соприкосновения с искусством, чаще — с музыкой: «Что-то со мною всегда происходило во время наших уроков, из-за чего я долго потом не могла прийти в себя, как будто там, в классе Регины Альбертовны, побывала не я, а мой предприимчивый дух, эфирная оболочка, освобожденная от плоти». А когда для героини наступает момент пробуждения плоти — роман разом заканчивается.
Кажется, бесплотная оболочка, эфирный дух — это и есть повествователь, глазами которого читатель видит предъявленный ему мир. Кстати, «глаз» — не менее часто звучащее в романе слово. О благодатном (и порой тяжком) даре зрения Полянская пишет маленький трактат: «Платон полагал, что зрительные лучи исходят из самого человека и, соединяясь с дневным светом, создают видение... Подумать только, в дырах костяного грубого черепа гнездятся золотые огни, освещающие все закоулки этого мира, более того, посягающие и на тот свет, норовя отдернуть звездный полог, сделать дырявым само небытие». Получается, картинка мира зависит от самого человека, и, может быть, на саму материю как-то воздействует радужка нашего глаза. Увы, большинство из нас переделывает мир в угоду своему кривому зрению. Потому мечта героини — «перелицевать слой клеток на сетчатке и обрести возможность погружаться в свой внутренний мир, чтобы приплюсовать к своей жизни неизведанные, дремлющие запасы покоя и воли, мудрости и сердечной тишины».
Последняя цитата, пожалуй, характеризует романное видение повествователя, если не самого автора. Именно погруженность во внутренний мир обеспечивает взгляду писательницы подлинную неповторимость и гарантированную возможность избежать общих мест, подстерегающих на изведанных уже литературой фабульных тропинках. Любые «предлагаемые обстоятельства» (так, к слову, называлась предыдущая повесть И. Полянской) увидены и осмыслены в своеобычном ракурсе: повествователь бестелесной тенью осторожно огибает, тихо обходит стороной убийственно четкие контуры Истории.
Чего совсем не скажешь о следующем романе. В «Читающей воде» автор решительно поворачивается от прозрачных теней личной памяти к призракам нашей общей истории.
Хотя вообще-то это роман о кино. Или о вальяжном кинорежиссере, заведомо вымышленном современнике и собеседнике Мейерхольда, Эйзенштейна, Довженко, Дзиги Вертова. «Или» — потому что роман о кино и роман о режиссере не вовсе органичное целое. Писательница как-то призналась в интервью, что «Прохождение тени» — результат сложения двух повестей: истории слепых музыкантов и семейной саги. Кажется, что новый роман сложился из повести-портрета богемного вельможного советского режиссера (невольно вызывающего в памяти персонажей Бондарева 80-х или Есина) и захватывающего культурологического эссе о кинематографе — а с ним и о ровеснике кино, самом двадцатом веке, безжалостно точно запечатленном на волшебном экране.
Повзрослевшая героиня (уже аспирантка) затеяла длинные беседы с «предметом» своего исследования. Викентий Петрович, опытный старый лев, воспринял эти разговоры как последнюю, или даже единственную (в своем разгаре век мало обращал внимания на конкретного человека), возможность собрать рассыпающееся в прах собственное бытие. Пока герои неспешно беседуют под прекрасной опадающей осенней листвой (все время вспоминаешь пастернаковское: «жизнь, как тишина осенняя, — подробна»), эта осень-жизнь еще длится. «Викентий Петрович, словно Шехерезада, чувствовал, что, пока разматывается клубок его сказки, он жив для меня, но небытие, подобно Шахрияру, как только он возьмет паузу и наскучит слушателю, начнет дышать ему в затылок». У хитроумного героя есть тайная цель, он придумал, как отстоять свою жизнь, свое искусство перед мраком «зги загробной». Его шедевр канул в вечность: неугодный фильм-опера «Борис Годунов» попросту смыт был с дефицитной пленки, когда Страна Советов нуждалась в целлулоиде и серебре («из «битой пленки», поясняет автор, в начале двадцатых годов делали гребешки: половина страны расчесывалась «Брест-Литовским миром», «Депутатом Пуришкевичем...»); но можно попытаться запечатлеть утраченные образы. Хотя бы в этой вот, кстати подвернувшейся молодой памяти, как губка, как сама вода, вбирающей в себя его, Викентия Петровича, биографию.
«Читающая вода» — универсальная метафора романа, его магический кристалл. Еще в «Прохождении тени» Полянская будто мельком заметила: «Вода помнит все: упавшую ресницу, осенний лист, жизнь человека...» Здесь же вода особенная — та самая, какой смыли последнюю гениальную картину заурядного дотоле режиссера, и она помнит действительно многое: «Жидкость на вид казалась невинной, мягкой, уступчивой, как вода, но в ее молекулярных структурах вращались невидимые жернова, способные перемолоть торжественное венчание Бориса на царство под звон московских колоколов, группы духовенства, окольничих, дворян, дьяков, старинные боярские роды Шуйских, Сицких, Черкасских, Бельских, Патрикеевых, Карповых, которые недорезал Иван Грозный, за что потом получил нарекание от Сталина в разговоре с Эйзенштейном... Эта жидкость обладала адской глубиной, раз она сумела утопить и историю, и музыку, и любовь... Возможно, из выпавшего в осадок серебра потом отольют тяжелые монеты, которые кладут на глаза мертвым». Флакончик с этой водой Викентий Петрович долгое время носил в кармане пиджака, добавлял в вино, будучи на официальных приемах. «Вода сожрала его искусство, годы надежд, усилий и всю его жизнь, но теперь фокус состоял в том, что он мог свести с нею счеты, цедя по капле ее змеиную душу, сливавшуюся с его собственной».
Именно этот заветный флакон завещал герой своей юной собеседнице. Однако ж девушка правильно поступила, когда в финале романа оставила бутылочку рядом с погребальной урной режиссера. Зачем ей теперь этот единственный зритель Викентия Петровича, прочитавшая его жизнь вода, когда сама она стала такой читающей водой, впитав в себя жизнь мастера, его существующие и несуществующие фильмы, его рассказы, его любовь, ненависть... А Таня, между прочим, пересказала все это читателю. И мы теперь — тоже читающая вода, поскольку прочли-впитали «историю воды, таинственно проходящей подземными реками, воздушными путями, сохраняющей на атомарном уровне картину нашего бытия...».
Картина нашего бытия между тем представлена в романе и помимо мистической (и очень, очень «литературной») истории о волшебном напитке. И передана мастерски, с холодным пламенем подлинного азарта — будучи воплощенной в истории кино. Если кодом первого романа стала музыка, второй закодирован (заколдован) языком и историей кино.
Отношения бытия и искусства в мире Полянской невозможно объяснить какой-нибудь утлой теорией отражения. Писательница работает преимущественно в зоне перетекания вымысла в реальность и наоборот. В этом пространстве реальность и вымысел скоро становятся равноправными: трудно различить, история диктует искусству свою волю или оно само руководит людскими поступками. Этот мотив не нов для автора, в «Прохождении тени» судьбы людей объяснялись как результат прямой зависимости от их собственного читательского и зрительского опыта. «Они помешались на искусстве и жизнь свою строят по его, искусства, законам: книгам, пьесам, партитурам ... Например, мама: не посмотри она в театре «Нору» Ибсена, может, у них с отцом не было бы таких раздоров. Например, отец: не впитай он с молоком матери идеи домостроя, он уступил бы своему природному благодушию... Не прочитай <мама> «Русских женщин», она, быть может, не поехала бы к отцу за колючую проволоку. По крайней мере, бабушка грешит на Некрасова».
В последнем романе автор готова окончательно поменять причинно-следственные связи между реальностью и искусством: «вполне возможно, что не химик Кибальчич, а Полина Стрепетова подготовила убийство Александра Второго, сыграв Елизавету в горькой судьбине Писемского. А Мария Ермолова собрала под знамена шиллеровской Св. Иоанны всю свободолюбивую Россию, которая так и не смогла разойтись после спектакля вплоть до самого Великого Октября». Искусство представляется здесь магической силой, способной до неузнаваемости изменять взгляды на жизнь, и едва ли не в буквальном смысле: «Дзига со своими тридцатью верными ассистентками на монтажном столе осуществляет пересадку слоев сетчатки, так что, проснувшись, мир начинает видеть его глазами. И никого не убеждают ни вопли Троцкого из Мексики, ни самоубийство Раскольникова, ни письма русских писателей, оставшихся в России..., ни неузнаваемо изменившееся лицо Бухарина, ни исчезновение Мейерхольда».
Такая немножко безумная и притом вполне убедительная логика стремительно несет автора дальше — история и кино сливаются в единое целое. И это, наверное, правильно, потому что на самом деле они совместно создали в ХХ веке современную мифологию. Она-то и мерцает обманным киношным светом на страницах романа. «Наши киноактрисы были мистическими женами времени, женами главных выразителей его... Первой супругой Сталина стала Вера Холодная, которая подготовила народ к огромной, превышающей все возможности человеческого сердца любви... Сталин готов уж был принять народную любовь из царственных, заломленных в скорби рук Веры, но к тому времени он был женат на Надежде, которую горячо любил... Потеряв Надежду, Сталин понял, что властелин державы не смеет выбирать жену по собственному вкусу и что он не может больше противиться любви народной, и Любовь пришла... Раз уж так случилось, что Надя ушла навеки, пусть ее место займет другая, с белыми тоже зубами, с улыбкой, согревающей весь мир, жаждущей любви». И вот, откликаясь на зов, демоническая Любовь Орлова, «как Жизель, вставшая из могилы, затанцевала насмерть Мартемьяна Рютина, Радека—Пятакова, Каменева—Зиновьева, Маркса—Энгельса... Она могла вызывать дождь и затворять небеса. Она заслонила собою знаменитого Утесова, праведного Столярова, великого Черкасова... Лидия Русланова, осмелившаяся соперничать с нею в народной любви, потопала в своих стареньких неподшитых валенках по этапу... Смерть Сталина, а не время нанесло Любови сокрушительный удар».
О кино Полянская пишет захватывающе интересно, с профессиональным блеском, забывая, кажется, о достоверности маски повествователя. Это уже не лекции или устные рассказы Викентия Петровича, не ученические штудии аспирантки Тани, но очень качественная интеллектуальная эссеистическая проза. Запоминаются яркие портреты-эмблемы: эпический, «гомеровского масштаба» поэт Довженко, умевший «обращаться со смертью, как Рубенс с формой»; снимающий сквозь огонь, воду, дым и угольную пыль Дзига Вертов, «слитый с камерой, как идущий в атаку красноармеец слит со своей винтовкой»; неповторимая Вера Холодная с ее самоотверженной нежностью и тихой жертвенностью... В этом эссе (достойном, замечу, самостоятельного существования) — вся история нашего кинематографа: от прощального взора Великого Немого, предчувствовавшего катастрофу всеобщего счастья, до безликих советских фильмов 70—80-х.
Эссеистический метод, как со знанием дела сформулировал М. Эпштейн, «состоит в том, что сам предмет письма превращается в метод письма, в точку отсчета, первопонятие». Так оно и есть. Уже где-то в начале романа фото- и кинематографическое зрение начинает по-своему монтировать повествование: «И в этот момент Судьба, установив нужную выдержку и наладив диафрагму, нажимает пальцем на спусковой механизм, кадрируя вечность... Мой герой застывает в ней, как доисторический муравей в янтаре, цветение времени и искусства приостанавливается: СНЯТО». Полянская пишет о кино, используя язык кино и, безусловно, любя кино. В результате в романе, как в кинозале, происходит примерно следующее: «тени на экране становились более живыми, чем даже рядом сидящие зрители, по крайней мере слезы на глазах людей могли вызвать именно эти скользящие по полотну тени, но никак не тени живых соседей по зрительному залу».
Читатель, уверена, останется доволен: кому-то ближе покажется зыбкая нежная вязь «Прохождения тени» (входил ведь роман, и по справедливости, в букеровский шорт-лист 1998 года и имел большие шансы на победу), кому-то — жесткое письмо «Читающей воды». В том и другом случае писательница остается верна собственному стилю, поэтике теней.
СНЯТО. ЗАТЕМНЕНИЕ.
|
