Предисловие М. Айзенберга; подгот. текста И. Ахметьева. М.: Новое издательство, 2004. 184 с. Тираж 1000 экз.
Но я это знал и раньше, я это знал давно, я это знал всегда, я только не знал, что это можно так назвать, — пишет Улитин во фрагменте «Стилистика Гоголя» книги «Макаров чешет затылок» И это, возможно, самое точное описание ощущения, возникающего у самых разных людей от знакомства с его прозой, — по крайней мере от первого. Потом становится легче, привыкаешь, и текст кажется абсолютно органичным, настолько органичным, насколько текст вообще может быть. Может быть, это и есть следствие отсутствия у слов прибавочной стоимости, создаваемой разного рода привходящими обстоятельствами и приёмами. Органичность в прозе — дело вообще редкое, а если встречающееся, то зачастую отягощённое неприятной простоватостью — совсем не той, которая простота. Под маркой «Нового издательства» продолжен начатый два года назад издательством «ОГИ» выпуск книг Павла Улитина, — видимо, одного из самых значительных русских прозаиков прошедшего века. «Макаров чешет затылок» — вторая книга в «серии» после «Разговора о рыбе». Если бы не только принципиальный макет был сохранён, но и номер проставлен, можно было бы считать, что перед нами «второй том». Такой способ издания опять же органичен для прозы Улитина, поскольку она существует не просто в виде корпуса текстов, а в виде книг — собранных и изготовленных автором в одном экземпляре. Макет повторяет оригинал постранично, сохраняя довольно причудливую местами графику оригинала. Так над текстом, существовавшим все эти годы только подпольно, почти без читателя, производится операция переноса — и вот он оказывается в публичном пространстве, не на самом видном его месте, но всё же.
Улитин родился в станице Мигулинская Ростовской области, приехав в Москву, поступил в ИФЛИ, где был в первый раз арестован как участник марксистского студенческого кружка, покалечен в тюрьме, выпущен на свободу, второй раз арестован в 1951 году при попытке проникнуть на территорию американского посольства, провёл три года в психиатрической лечебнице. Что нам дадут все эти сведения для понимания его текстов? Немного. Улитин — не свидетель эпохи в обычном понимании, то есть не свидетель тех событий, которые впоследствии образуют эпоху в историческом каноне. Улитин — свидетель более важный, свидетель каждого дня эпохи в том виде, в котором он непосредственно переживался им и людьми близкого круга. Между его письмом и тем, что называется эпохой, именно та дистанция, которая всегда присутствует между временем и человеком, в котором он живёт. Эта проза как бы не делает попыток осмысления в широкой ретроспективе. Как бы не ставит перед собой обычных для русской литературы (в том числе и для неподцензурной литературы того времени) задач осмысления истории. История здесь просто проживается, оказывается вплетённой в изложение на уровне очень мелких деталей. Но её оказывается так много, что книга снабжена именным указателем.
Ещё более важным становится то, что у Улитина все некоторым образом уравнены в правах. Книга написана в 1966—1967 годах, в ней часто встречаются Николай Аржак и Абрам Терц, на равных, в одном пространстве существующие с днём покушения на Гитлера, Шелепиным, Джойсом, приятелем Улитина Виктором Иоэльсом и многими другими. Это то, как история выглядит совсем вблизи, когда вода ещё не сошла, а снег не стаял, когда ещё непонятно, что унесёт обратно в море, которое, как всегда, молчит, а что останется на берегу и будет должным образом описано.
Проза Улитина вообще происходит здесь и сейчас, вокруг читающего. Это одно из самых важных свойств, отличающих её от прозы, скажем, близкого ему в чём-то Леона Богданова. У последнего сохранена дистанция между автором и событием. В одном плане Богданов покупает «индюшечку», индийский чай и курит траву. В другом — происходит то, что происходит. Улитин ни в каком случае не находится в позиции наблюдателя, перед нами как бы стенограмма (если не кардиограмма), текст погружает читателя во внутренний монолог, который производит впечатление такой достоверности, что кажется вообще неотрефлексированным. Это, разумеется, не так, но рефлексирующая инстанция заставляет слиться с собой, не оставляя места для отстранения, текст захватывает целиком так, как может захватывать только музыка.
В некотором смысле «Макаров чешет затылок», как и вообще проза Улитина, — это партитура, но партитура, власть имеющая, заставляющая проигрывать себя в голове немедленно, — не совсем нотная запись, но такая штука, которая могла бы получиться, если бы ноты могли звучать сами по себе. Говорят, медицинские эксперименты показывают, что при чтении про себя человек все равно совершает мышечные усилия, такие, как если бы были немного задействованы голосовые связки.
Я что хотел сказать?
Я забыл. Вот так и всегда.
Что-то такое крутилось
на уме, но мне заморочили
голову и я забыл. Ну вот.
Опять. Опять пойдёшь по
улице и потом, когда уже
будет поздно, вспомнишь.
Всё, что я хотел сказать.
Хотел сказать и забыл.
Так проза Улитина перетекает в стихи и обратно. Это происходит как в разговоре — иногда случайный ритм подчиняет себе диалог, и он становится чем-то большим, чем просто разговор, а потом возвращается в привычный режим, чтобы выплеснуться из него снова двумя десятками реплик позже. Происходит проговаривание реальности, называние её разными именами, с тем чтобы она стала немного более пригодным для жизни пространством, — в этом, вообще говоря, сущность любой литературы, но тут важно, что эта задача поставлена прямо и прямо решается, обиняки неуместны.
Один поэт как-то объяснял мне, в чём смысл выражения «смерть нарратива»: Вот написано: «Маша вышла из дома. Шёл дождь». Кто это говорит? Почему я должен верить этому человеку, кто он такой, где он находится, какими глазами видит? Собственно, смерть нарратива наверное, лучше оставить людям, которые лучше в этом понимают, но недоумение (кто этот человек?) является достоянием более или менее широкой общественности — не зря, вероятно, по переводной беллетристике создаётся в последнее время впечатление, что писатели тратят невероятные усилия на придание этой фигуре какой-никакой достоверности. Проза Улитина устроена таким образом, что этот вопрос вообще не возникает: текст и есть фигура автора, которая проговаривается всеми возможными способами от цитат из Джойса и отрывков газетной статьи до протостихотворения. Задача поставлена прямо, прямо она и решается, нет смысла определять, пользуясь приёмами модальной логики, где тут нарратор и нарратив, означающее и означаемое. Всё происходит одномоментно. Все означенные фигуры и сущности являются друг другом, говорят друг с другом, шепчутся, смеются, кричат иногда — и читатель nolens volens оказывается участником этого процесса. Не стоит вопрос: возможно ли отождествить себя с тем и этим? Ты и есть то и это. Чистое волшебство, без обмана. Раз — и ты уже в кроличьей норе.
Вернуться к истории. Мне и сейчас кажется, что ключевые слова Улитина — Я с вами. Я с вами. Я с вами. Вы, которых никто не помнит, я с вами. Время, большое время гораздо более ощутимо в «Макарове», чем в предыдущей книге, но всё равно важнее всего то, что происходит на каменном полу Киевского вокзала, важнее всего то, что переименовал запятую и забыл во что и определение дружбы в стиле члена КПСС с 1951 года. Так важнее всего оказываются фотографии — даже не из семейного альбома, а те, что продаются по десять рублей в букинистическом магазине в районе Литейного, выражения лиц людей, от которых даже имён не осталось, — куда важнее и хорошего мемуара, и материалов съезда КПК — рыть глубокие тоннели, запасаться зерном. Так открытка 1912 года, на обороте которой — короткая записка русского еврея из Бостона брату в Петрограде, рассказывает нам больше любой исторической монографии и о Бостоне, и о Петрограде, и о 1912 годе.
Проза Улитина — это слепой отпечаток из стихотворения Филипа Ларкина, отпечаток, оказывающийся в «холодном высшем смысле» важнее и «Красного колеса» и «Прогулок с Пушкиным». Потому что эти — важнее для истории, а Улитин важнее для того, что происходит с изнанки сердца, которое, как ему и положено, требует не рассказа, но непосредственного переживания, отсутствия дистанции, прерывающегося голоса, некрасовского бормотания, шума крови, говорения именно об этой жизни, об этом дне, о том, что вот, с утра шёл снег, а к вечеру оттепель, а завтра, передают по радио, снова должно подморозить.
На самом деле для разговора об этой книге у меня (и, кажется, не только у меня) нет языка. Потому что проза Улитина — не проза, не повествование, а ситуация, всякий раз иная, в зависимости от того, когда и на каком месте ты открываешь книгу. И язык для такого разговора нужен всякий раз новый, — потому что участие читателя и в «Разговоре о рыбе» и в «Макарове», и, скажем, в «Фотографии пулемётчика» слишком велико, — ну, для тех, кто вообще хочет участвовать. Задача осложняется тем, что в общепринятых терминах это вообще не книги и не проза (это Stogoff — книги, и некто Сенчин — проза), а вообще неведомая зверушка. Это я злословлю, расписываясь в бессилии передать своими словами беззвучную музыку улитинской партитуры, выплывающие из неё обрывки радиопередач, разговоров, шум дождя, ветер.
«Разговор о рыбе» профессиональные критики предпочли (за несколькими исключениями) не заметить. В общем это понятно. Считается, что главный жанр в русской литературе — роман, в крайнем случае допустима повесть. Уже обычный сюжетный рассказ относительно издательской деятельности и публичного литературного процесса оказывается на глубокой периферии, «где-нибудь в Ялуторовске», что уж говорить о прозе, требующей напряжения, ставящей между собой и читателем приличной высоты звуковой барьер, преодоление которого оказывается, впрочем, вознаграждено сполна.
Хотелось бы думать, что у «Макарова» — другая судьба. Что ещё должно быть произнесено вслух, громко, офсетной печатью, — чтобы прочли? И последняя дрожь, и боль, и остаток чувства совести, и то, что волнует кровь, и то, что не нужно для жизни потом.<...> ЗАПЯТАЯ КУДА-ТО ДЕЛАСЬ.
Это вот важно, про то, где болит, и про запятую, а всё прочее — известное дело — литература, история, нарратив.
|
