|
Татьяна Щербина. Исповедь шпиона. - М.: Наука, 2007
Я ужасно богат приключениями
потому что гениален в своей
простоте.
Особняк
Концепт 1. Непрерывная деструктуризация как способ организации структуры текста.
Поскольку рецензия появляется непосредственно после «Исповеди шпиона» (Особняк), то доказывать исходную антиструктурированность текста Татьяны Щербины незачем.
Самое интересное в этом отсутствии структуры - то, что оно (отсутствие) образуется: на постоянных обвалах (обрывах, проколах, дискредитации) казалось бы усиленно (намеренно, назойливо, навязчиво) втискиваемой (втаскиваемой) в текст структурности, о чем, впрочем, чуть позже. Вообще же, в качестве первого впечатления - Особняк является редкостным примером текста, написанного с четким и осознанным ощущением «а по фигу!» - в отношении того, что и как есть проза и как ее, как бы эту Прозу, надо делать. А вот так! - что хочу, то и пишу. И добиться такого впечатления у читателя, особенно просвещенного, умудренного, учитанного - высококачественного, - очень не просто, а вот поди, Щербина добивается.
Начнем с того, что в «Исповеди шпиона» отсутствует. А отсутствует все, что в Прозе должно присутствовать, то есть, чего ни хватишься, ничего там нет, но зато все остальное - в избытке. Чтобы что-то происходило - нет, хотя происшествиями Особняк кишит, но ни одно из них действие с места не сдвигает, и персонажи рыбками в прозрачной воде снуют, но ни среда, ни ее течение от этого не проявляются, словно и нет их вовсе. Нет, очевидно, и рельса (законченного или не вполне) происходящего с героями, чтобы читатель запереживал сопереживая, потому что хотя персонажей пруд пруди, а ни один из них всерьез внимания автора (не Автора, а автора) не занимает, так что читателю опереться не на что. Нет поводов для возникновения личностного отношения к тексту - поводов, которые читатель бы вычитал, и соотнесения с его нуждами тоже нет, поэтому пойди попробуй сообразить, кому и по какому поводу тут сочувствовать. Ничего здесь вообще не стыкуется и не продолжается (и весь финал с разъяснениями, кто да зачем и откуда - чистейшей воды фикция, видимость, мираж окончательности, завершенности, замкнутости): ну на кой черт, например, нужны были эти несчастные детишки, состоящие из одного органа (все мы вышли из «Носа» Гоголя?), превратившиеся в Я, да и то в пробормоте финала, когда уже все равно, из чего эта Я была собрана. Все вообще перепутано, хотя, может быть, для Щербины все ее теоретически-технические обоснования и создают в сумме картину, поражающую своей простотой, ясностью и правдой, а только одному из авторов* понять созданную ею космогонию совершенно невозможно, да этот автор не очень-то и пытался в сем деле преуспеть, а другому, по-павловски-собачьи космогонию чующему, не удалось преуспеть в вербализации интуитивно-физио-биологических ощущений.
Нормальный (привычный, укорененный в традиции, а не представляющий «новую культуру») текст есть как бы механизм, преимущественно на колесах, который куда-то едет и - в случае Очень Высокохудожественного Текста - еще что-то по пути производит. Что производит роман Щербины? Об этом будет сказано гораздо ниже, а пока скажем, что - во-первых, колес у него нет, и он не едет, и вообще - механизмом он почти и не является.
То есть он очень интересный механизм, суть функционирования которого заключается в том, что он в каждом такте своей работы отменяет себя в качестве обладающего свойствами механизма.
Отсутствие структуры, стабильности проявляется на разных уровнях текста.
На уровне фразы: «женщина весьма интересная, если бы кто заинтересовался». Христофор - который по фальшивым документам мог работать хирургом, и мог бы, так как научился работать со скальпелем, но под нож к нему все равно не ложились.
На понятийном уровне - Начальники, Ситуаены, Экспонаты, Хронофилы, Галлюцинаты - никто из оных анатомически не описан, достаточно для их душевного восприятия не разъяснен. Так аудитория хронофилов (с их взаимными описаниями) представлена намеренно деструктивно: как то-то я тот-то и т.д. - в сумме ничегошеньки не обозначает. (На памятниках все написано правильно, я уверен).
Далее, казалось бы, намеренно структуровносящие элементы: роман-таблица, схема стола, схема лабиринта - ничто из этого не имеет отношения к структуре самого романа. То есть как? - имеет, разумеется, но ровно наоборот. Простой выверт - эта схема - не схема. А такой выверт - чем сам не схема? Приходит мысль о провокации с благими намерениями (Щербине, очевидно, чуждыми) - но об этом речь пойдет дальше.
Пойдем дальше и станем еще серьезнее: основной, казалось бы, структурообразующий элемент романа - особняк. Сам особняк. Худо-бедно, но всякий из персонажей (да, основная деструктуризующая единица текста: Я - как имя. «Я тошнило» - например) представляет какую-то свою линию и как-то так или иначе окрашен, и, что характерно, по копеечке, профессионально изыскивая (речь не о явном резонансе в читателе) минимальные (минимализм - одно из основных слов этого текста - то, что лежит в основе всех трех концептов, - минимализм на уровне модели жизни - миф, минимализм на уровне смысла - слово, минимализм на уровне характера - интонация, три эти мини-кита и образуют микрополифонию текста - атомный взрыв в горошине, - клубы этих взрывов - облако, ауру, взвесь, которая дает ощущение надтекстового смысла, внепонятийного, внеконцептуального, внефилософского) оттенки того, что им образуется, облаченное в имя-кличку и какую-то последовательность изрекаемых фраз или как бы производимых как бы действий. Ничто, привязанное к очередному там Гражданину Персонажу, - что-то очень вообще едва-едва - слабенькое... - едва-едва унюхать, - существует. Но, однако, полностью рассеивается при взаимодействиях одного с другим. Диалог между персонажами (хотя интонационные особенности Леонида, Злого Колдуна Магрибинца или Жмуся так и брызжут в глаза, а, вероятно, именно поэтому) столь же возможен, как выяснение отношений между китом и слоном (что-то вроде встречи зонтика и швейной машинки на операционном столе у кого-то из первых дадаистов). Сами по себе персонажи не приступят к разговору друг с другом. В роли операционного стола выступает особняк. Который, как бы, казалось бы, и должен организовывать общение столь семантически неблизких персонажей. Он этим заниматься - не хочет. И не может. Не может потому, что олицетворяет собой энергетический ноль. Это совершенно уникальный поэтому объект: трудно найти или сделать объект, который не навязывал бы своего воздуха. И, обладай он на самом деле этим воздухом, хоть какой-никакой «самостью» - слабенькие эти ароматы Персонажиков тут же бы и растворились. Очередной пример ложной структуры.
Вся деструктуризация очень удачно накладывается на исходное положение текста: времени не стало. Мы в действительности как бы и не можем знать, что при этом катаклизме будет осуществляться. Идея, впрочем, проста и приятна, хотя в тексте не совсем понятно, что, в действительности, произошло - просто «времени не стало»; изобрелась штука, с помощью которой можно видеть все и вся одновременно; или речь о существовании на скоростях принципиально иного порядка, нежели обычные - у Щербины это движение к нулю и скорость выше нуля (с чем один из авторов не согласен - речь, видимо, должна идти о существовании на скоростях и ускорениях с ненулевыми производными старших порядков, - а другому абсолютно все равно, какие там скорости включаются, потому что времени, действительно, нет). Очевидно, в любом случае, при остановке времени и потеряется (и теряется), и приобретается (и приобретается) много чего: так, например, ликвидируются, распадутся на отдельные составляющие процессы, двигающиеся параллельно принятому у нас ходу времени («женщина интересная, если бы кто заинтересовался», - а нет времени, процесс не возможен, - не в чем - нету его, времени - осуществлять акт заинтересовывания), процессы, которые происходят под каким-то углом к принятому времени - исказятся до неузнаваемости, обнаружатся процессы, проистекающие во времени, перпендикулярном к нашему теперешнему - но времени все равно не будет, потому что мы-то привыкли именно к нашему! - кроме того, на глаза полезет всякая нежить, существующая попросту вне времени - и этот трагический для всего живущего-перемещаясь момент переживет, его не заметив.
Зачем понадобился видеотранзистор? (Опять-таки один из авторов, оставляя всю как бы научную терминологию Щербины на ее совести, говорит: ну, сказала бы просто: время де кончилось и «стало видно сразу во все стороны света»). Чтобы изобрести точку зрения в романе, Щербина что ли проявила слабость и даже захотела замотивировать происходящее - этим вот «видеотранзистором», этим своим «включением записи», - что, впрочем, можно было бы и прописать явно и систематически, а она, довольно тут же, напрочь забывает эти свои «включение записи» ставить.
Этот момент можно с удовольствием отнести к очередному трюку по части дестабилизации текста и обмана читателя в его предощущениях. Ну вот. Точка зрения-таки как бы и есть: видеокамера. Иными словами - Щербина работает в максимально акынском жанре: пою, что вижу. Да дело-то в том, что ни одному акыну - если он, конечно, не Блэйк - не удастся настолько повредить окружающую среду, превратить ее черт знает во что. Мы, на самом-то деле, имеем дело с инвертированным акынским подходом: что пою - то и вижу. И, таким образом, мы пришли ко второму концепту.
Концепт 2. Система текста и зона текста.
В любом прозаическом тексте стилистика определяется соотношением: система письма текста - зона, определяемая текстом. Представим все это в виде квадрата, разбитого на четыре маленьких квадратика - сейчас станет понятно, о чем речь.
Левый верхний угол - «нулевой», когда в качестве зоны текста, в котором работает текст, выбирается подмножество «нормальной» реальности: как бы общезначимо-условно принятой в качестве адеквата реальности «реальной». Какая-то более-менее система текста тут, в нулевом квадратике, отсутствует. Это - тот самый «акынский» вариант. Проза, скажем, «из жизни». Все это может быть лишь с известным трудом наречено прозой художественной, поскольку работа с материалом ограничивается записью того, что сочинил, лицезрея мир и его проблемы, автор (или просто - как бы вырезал из мира кусок). В качестве максимума организационных усилий здесь выступает «сюжет». «Сюжет», «герой», «тема» - ключевые слова. Именно эта литература озабочена проблемой «форма-содержание».
Левый нижний квадратик: в качестве зоны выступает то же, что и в «нулевом», а вот системы текста, письма - уже разнообразны: речь идет о работе с материалом, о деформации самой зоны - которая, в ходе этих системных преобразований, может перестать быть чисто снятой из реальности, но - тем не менее - система ассоциаций и соотнесений читателя используется его жизненно-бытовая: мотивировки, предчувствия «что будет дальше», какие-то общие значимости, понимание того, что больно, а что - есть кайф. Примеры: все эти, так сказать, модернисты (это - чтобы не углубляться - Джойс, Кафка даже, Новый роман).
Правый верхний квадратик: это когда опять никакой системы письма, кроме нарративной; простое описание, очевидная точка зрения. Но при этом изображается зона, которая устраивается в произведении. В этом, собственно, и смысл текста. Нет внешних значимостей и системы ассоциаций (во всяком случае, они не доминируют, вторичны - так, например, в какой-нибудь научно-фантастической даже - Джон любит Мэри - и этим все сказано - то есть что-то вроде затычки, чтобы в дополнение ко всем этим их конструкциям не додумывать еще и физиологию персонажей. Случается, впрочем, и додумывают). Здесь, в сущности, предъявляется - торжественно говоря - иная структура мира, иной мир, по-иному организованный. А ломать тут - на уровне подачи изображения - почти что ничего и нельзя - запутается само представление о зоне - ее структура как структура не состоится и в целое не составится. Это, в сущности, относится не совсем к текущему состоянию прозы, но тем не менее. (Ломать структуру письма - разумеется - можно и нужно: просто это не входит в задачи текстов из правого верхнего квадратика.) Что в этом квадратике? Ну вот фантастика эта самая, сказки, сюрреализм как принцип (зона будет в чем-то отражать «реальность»).
Правый нижний квадратик: деформация создаваемой внутри текста зоны.
Этот квадрат из четырех квадратиков можно заполнить для пущей ясности и так: левый верхний - ботаника; левый нижний - физика; правый верхний - филомофия; правый нижний - математика (Н.Хрулева).
Текст Щербины, очевидно, относится к правому верхнему квадрату. То есть - строительство зоны, которая набирается, собирается, составляется - создается: на микроуровне - из словесных рядов, перечислений, перлов просторечия и ошметков официальной велеречивости, художественно отработанных интонаций и скрытых-явных, прямых-варьированных цитат (то есть чьих-то зон); на уровне макроструктур - из семантически окрашенных блоков (например - хронофилы, история цветочницы и арфиста), отдельных упоминаний предметов и организаций реального мира, всевозможных технических средств - то есть подмножества реальной среды, - которые вводятся в текст и смешиваются при полном нарушении присущих им связей (времени-то - нет! связей быть не может! нет последовательности действий, поэтому даже упоминание ГБ - не означает внутри этой зоны ничего!). Поэтому самостоятельно живущей зоной (см.: концепт 1), которая выдвигает правила, принципы своего существования - не написанные даже! - новые связи и «существенности» текст не становится. Создает цельность именно на отражающем уровне - все отдельные кусочки возникают в качестве атрибутов точки зрения (видеокамеры). Представим: есть магнит над фанерной дощечкой, на которой лежат разноцветные (что, впрочем, неважно), разномерные опилки - металлические. Магнит (точка зрения, видеокамера) перемещается по-над фанеркой, притягивая к себе опилочки, причем - видимо - вес притянутых, увеличивших вес самого магнита, увеличивает и напряженность поля последнего, так что, поскольку проходы происходят неоднократно, с каждым разом поднимаются все более и более крупные обломочки. Пока не поднимается всё. Магнит становится окончательно как бы ёжиком, а дощечка - пустая.
То есть Щербина устраивает зону рефлектирующую - но, при том, - все-таки зону: однозначно находящуюся под рассмотрением точкой зрения, которая, очевидно, не продолжаема во вне текста. Что не криминал - хочет - продолжается, не хочет - нет.
Все это связано и работает на концепт 1 - деструктуризующий. К тому, что текст сделан на том, что он не сделан, причем и попыток подобного рода как бы и не предпринималось. (Хотя сама по себе «магнитность» текста есть не только система внутреннего действия, но и внешнего воздействия, притягивание к нему и читателя, и событий окружающей среды). Тут-то мы подошли к следующему концепту.
Концепт 3. Текст как психофизическая провокация.
Не важно, разумеется, если Щербина это себе так не представляла. Даже, видимо, и хорошо - если не представляла, а то - могло пойти все по-другому: начались бы разработки, выписывание отдельных моментов нападения, атака на читателя, а тут, в полной прозаической как бы бесхитростности на человека вываливается набор, пласт, черт знает что на него вываливается.
В концепте 3 соединяются концепт 1 и концепт 2. Деструктуризация текста по всем и на всех возможных уровнях приводит к тому, что «качественность» текста, его «художественность» не может быть в принципе читателем опознана, вычислена. На самом профаническом уровне - ему здесь не к чему придраться, потому что не за что уцепиться - нет ни одной привычной штуки, относительно которой можно произвести что-либо оценочное (герой там де не вполне убедителен, линия там какая-то недопроведена до конца). Текст как бы и не является художественным - в смысле отсутствия этих штук. Но вот тут-то как раз и начинаются неувязочки: а какой он тогда, извините? Да что же это такое, в самом деле?! Цельность-то есть, серьезность сквозь него проступает. Что делать бедному читателю? Именно, что цельность как таковая ощущается - то есть она есть - а это уж дело читательских рецепторов уловить ее или нет - невозможно списать текст как ахинею: внутри отдельных фраз и мизансцен смысл возникает очень разумный, с очень точными попаданиями. Короче говоря: не давая поводов себя опровергнуть, похерить, текст устраивает провокацию читателю: нечто вполне мучительное - нет никаких признаков, свойственных художественному тексту: свай, перекрытий, болтов - натыкаясь на которые читатель может чувствовать уверенность, что всегда в состоянии спуститься на землю. Здесь - нет: читатель хочет придраться - но не знает, к чему именно. У него нарастает еще один комплекс - разумный комплекс умственной неполноценности. Теперь его можно брать голыми руками. И вот тут начинает работать зона романа.
В целом, как уже говорилось, создается впечатление мероприятия, проводимого с благородными намерениями: что-то вроде сеанса психотерапии, проводимого автором с читателями. Зона, организованная в тексте, аморфна и равномерна. Есть там, разумеется, какие-то сгущеньица, при переходе к очередной картинке (при переключении камеры), но они в счет не идут - они необходимы для содержания столь долгого текста и в разборки более высокого уровня не переходят. Есть, значит, аморфность зоны, облепившей точку зрения. То есть - множество, комплекс разновкусных, разнопахнущих летучих веществ. Возможно, это - чистая выдумка или что-то перепуталось, но, кажется, есть в медицине род провоцирующих веществ, которые служат, например, чтобы выявить заранее поврежденный участок кожи, то есть подверженный некоему заболеванию, еще не проявившему себя явно. Кожа покрывается подобным веществом, после чего - на вид еще вполне здоровая - краснеет: сигнализируя о своей непорядочности. То же осуществляет и текст Щербины. Поскольку никаких примет интриги и, вообще, наката вперед к катарсису или оргазму в «Особняке» нет, то всякое появление заинтересованности читателя к тому или иному участку текста объясняется банальным попаданием куска текста на чуткий, озабоченный именно этим участок психики читателя. Ему следует отметить этот момент и понять, в чем тут дело. На самом еле - это довольно редкая возможность. Можно, вероятно, выяснить довольно много о себе. Так, например, у одного из соавторов нашли отклик участки с хронофилами и цветочницей-арфистом, у другого - (помимо, само собой, отдельных просто фраз) ассимилированная Азия и татарин с вантузом, а также - времяпрепровождение среди разнообразных растений, солнца, пруда и спанья по восемь часов в день (не считая ночи), поскольку именно в этой обстановке читался роман и придумывалась данная рецензия.
С точки зрения профессиональной - наиболее интересен тут сам принцип минималистской организации микрополифонии в прозаическом тексте, не очень-то, надо заметить, распространенный. Но и это, и способы организации зон, и правый нижний квадратик - уже выходит за рамки рецензии, да, собственно, практически и не разработано, и за наведение мысли на что один из рецензентов искренне благодарен автору.
|
