Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Евгений Рейн  .  предыдущая публикация  
Евгеника Рейна
О стихах Евгения Рейна

11.06.2008
Новый мир
2005, №2
Досье: Евгений Рейн
Евгений Рейн. Надземный переход. Екатеринбург, «У-Фактория», 2004, 240 стр.


Нет ничего на черном белом свете.
Алмазы есть. Алмазы навсегда.


        Готовясь написать рецензию на новую книгу Евгения Рейна «Надземный переход», состоящую из двух частей — «Полжизни» и «Vita nuova», — я подумал о том, что, быть может, не стоит лишать читателя удовольствия самостоятельно ознакомиться с новыми стихотворениями поэта. То есть я хотел бы остановиться не на главке с дантовским названием, а на том, что ей, этой «новой жизни», предшествует. А поскольку раздел под названием «Полжизни» содержит в себе некие, выражаясь современным языком, гиперссылки на предыдущие книги поэта, то я решил поговорить о поэзии Рейна в целом. Точнее, о некоторых наследственных линиях в его творчестве, которые, возможно, прольют свет (невероятно затасканное выражение!) не только на прежние книги Рейна, но и на «новую» — и, надеюсь, долгую — его жизнь.
        Генеалогия поэзии Рейна на первый взгляд достаточно понятна. Сам он называет своим учителем Михаила Кузмина. Следом, как положено, идут — советская поэзия (в частности, Луговской), «кровосгустки джаза», пение «неугомонного Козина», городской романс Вертинского, Петра Лещенки и т. д. Кажется, почти все самое важное, что можно было сказать о поэзии Рейна, уже произнесено.
        Мне же хочется указать здесь на два — не вполне, думается, очевидных в плане генеалогии, в плане евгеники — главных истока рейновской поэтики; на двух поэтов, кому Рейн наследует в двадцатом веке (с Кузминым их было бы трое, но с влиянием последнего, думается, все более или менее ясно).
        Так что же там у Рейна в ларце? Чьи фамильные драгоценности, чьи алмазы?
        Итак, имя первое: Ахматова.
        С биографической точки зрения данная преемственность самоочевидна — ну, «волшебный хор», ну, стихотворение «В последний раз» (попутно следует обратить внимание на имена Державина, Пушкина, Боратынского и Анненского, косвенно там упоминающиеся). Считается, что ни Рейну, ни Бродскому — единственным, думаю, подлинным поэтам из этой пресловутой «четверки» — поэтика Ахматовой, что называется, не пришлась ко двору. Бродскому — точно не пригодилась. А Рейну — да.
        Поэтический взгляд Ахматовой на мир мне осторожно хочется назвать черно-белым, увиденным глазами первых посетителей синематографа. То есть, говоря условно, «содержание» ахматовских стихов наиболее адекватно в двадцатом веке «орудиям труда» и «способу производства», то есть бумаге и чернилам. Черного, понятно, больше: «А так как мне бумаги не хватило, / Я на твоем пишу черновике».
        В самом деле, Ахматова предельно редко пользуется в своих стихах цветовой палитрой. Редко, но метко: «И на снежном плече Кифареда / Красногрудая птичка сидит». В этом смысле поэзия Евгения Рейна наследует поэзии Ахматовой напрямую. Вспоминается его совет, данный, со слов Бродского, последнему: «Надо писать так, чтобы в стихах было как можно меньше прилагательных». Этот, если угодно, эстетический стоицизм многое говорит имеющему уши, то есть слышащему стихи.
        О том, что поэзия Рейна состоит из прилагательных всего на «двадцать процентов», уже говорил тот же Бродский, но мне бы хотелось обратить внимание читателя на то, что и прилагательные-то эти (точнее, эпитеты) в большинстве случаев лишены непосредственной цветовой окраски. В качестве примера можно привести почти весь корпус рейновских стихотворений.
        Вот оно, это черное с белым: «блокадный хлеб зимы», хроникальные съемки похорон Ахматовой, происходящих в заснеженном Комарове, «освещенный снег»; работа на студии документальных фильмов, белые ночи; «черный лабрадор», под которым лежат «дед и бабка»; патефонные пластинки, «темнота зеркал», темные пиджаки и белые сорочки советских фотографий и — разумеется — книги. (Можно было бы указать на офорты и светотень Рембрандта ван Рейна, но это потребует слишком много как белого, так и черного.)
        Другими словами, Рейна — как и Ахматову — в большей степени привлекает не цветовая, а музыкальная сущность мира. И вот эту-то «музыку жизни», в которой соседствуют Бетховен и «Прощанье славянки», Рейн как раз видит. Иначе говоря, слух поэта больше его зренья. В связи с этим — со слухом и соответственно голосом — следует назвать второе имя.
         «Спуманте. Мандельштам».
         «Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет», — кричит автор «Четвертой прозы» в ухо неслышащему читателю.
        Как и Мандельштам — «самой природы вечный меньшевик» — Рейн «глубоко ушел в немеющее время, / Как светотени мученик Рембрандт». Как и Мандельштам, Рейн ценит «в ремесле словесном только дикое мясо, сумасшедший нарост». Как и в случае Мандельштама, рейновский принцип создания стихотворения — вокальный, мелический, голосовой.
        Отсюда — все ритмические (идущие также и от Ахматовой с Кузминым) «сбои» в стихах Рейна, всё его метрическое разнообразие, все головокружительно-непредсказуемые рифмы.
         «Колесе — челноке», «карликовых — марлевых», «обуян — Франсуа», «благодарные — когда-нибудь» и т. д. — эти полуглоссолальные, первоклассные клаузулы позднего Мандельштама так и просятся в лирику Рейна. Именно в лирику, ибо в поэмах преобладает влияние скорее Кузмина (предельная прямота высказывания; обилие деталей, не несущих в себе метафорического подтекста; интонационная и эмоциональная непосредственность разговорной речи; ритмическое, выдающее себя за прозу преодоление некоторой ходульности хрестоматийного ямба в больших периодах белого стиха; псевдокинематографическая имитация монтажных склеек текста; бытовой сюжет с мистической подоплекой и т. д.).
        Рейновские строки — «Никому по совести не равен, / потому что все придумал сам», кажущиеся на поверхностный взгляд преисполненными гордыни, являются на самом деле только честным уточнением мандельштамовской формулы: «Не сравнивай: живущий — несравним».
        Я и не пытаюсь здесь сравнивать Рейна с кем бы то ни было, а лишь уточняю генеалогию поэта, как я ее понимаю на сегодняшний день.
        Сам же Рейн упоминает Мандельштама вскользь, попутно:

            Прощай, Тоскана, но поверь —
            в Париже и в Москве
            я буду твой и только твой
            и по тебе в тоске.

        Почему вскользь? Потому что, как Рейн сам, цитируя Лао-Цзы, проговаривается в том же «Прощании с Флоренцией»: «Кто знает, тот молчит».
        Также у Рейна близкое к мандельштамовскому отношение к жизни, которой «снится убивать и сейчас же ласкать»:

            Когда подумаешь, чем связан с миром,
            То сам себе не веришь: ерунда!
            Полночный ключик от чужой квартиры,
            Да гривенник серебряный в кармане,
            Да целлулоид фильмы воровской.

        Таким вот «целлулоидом фильмы воровской», черно-белым (даже если это на самом деле цветной «Мальтийский сокол»), «забытым фильмом», картиной и кажется поэту жизнь. Кстати, именно в стихотворении «Забытый фильм» Евгений Рейн подспудно ответил на недоуменный и, в сущности, риторический вопрос Иннокентия Анненского «что такое поэзия?». По мнению Рейна, это

            Вечный призрак, светлеющий ненаглядно,
            Место встречи истины и картины.

        Не будучи любителем раздувания простого филологического сообщения в пресловутое «взгляд и нечто» (да и потом, любое сколь бы ни было тонкое и точное высказывание о подлинном поэте не охватит мыслью и тысячной доли его труда), закругляюсь вот на чем. Я бы рекомендовал всем современным стихотворцам — коли непосредственная радость от чтения чужих стихов им уже не по карману — расценивать сборник стихов Евгения Рейна как учебник (без перспективы «обучиться», впрочем) вдохновения. Вот автор, который никогда не сочинял стихи без участия «божественного глагола»! Вот кто из собственного опыта знает о той, что диктовала «Бога», «Пророка», «Недоноска» и «Трилистник в парке». В том числе — «страницы «Ада»». («Глагол» и «муза», конечно, условные — поэтому, кстати, более скромные — синонимы вдохновения.) Рейн, «отведавший жизни», точно знает, «что почем». Чего стоят «Гугенхейм с Казимиром», а чего — «Рембрандта темнота». Чего стоят счет, «исчисленный лирами», и лира, идущая на его оплату.
        И не язык ищет себе поэта, как настойчиво полагал Бродский, а поэт подыскивает губами слова языка, чтобы как можно точнее озвучить «шум» — как личного, так и эпохального — «времени», избравший своим вместилищем грудную клетку, воспользуемся старинным словом, певца.
Поговорить на самом деле хотелось бы еще о многом: о том, например, что после Батюшкова никто, кроме Рейна, не пользовался так в стихах именами собственными; о мистицизме рейновской поэзии, — но этот разговор увел бы нас слишком далеко — возможно, к Жуковскому; о его новаторских поэмах-метафорах; о новом мифе, созданном поэтом; о его выбормотанных прозрениях (чего стоит хотя бы это экзистенциальное негодование, достойное пера Бодлера (или Блока?): «Будь же ты проклято, небо, / демон распятой земли, / если за корочку хлеба / мы тебя приобрели!»); и т. д., и т. д. К сожалению, размер этого отклика (обычное оправдание собственного бессилия перед необозримостью «материала») не позволяет остановиться на всем подробно: это, будем надеяться, задача более толковых поклонников его творчества.
        От себя же мне хочется добавить еще несколько слов. Больше всего меня трогают в стихах Рейна его свобода; чудесная, почти парадоксальная способность крупными, размашистыми мазками передавать тончайшие душевные колебания; непредсказуемость — и пронзительно вочеловеченная метафизика. В стихах, обращенных к умершей матери, поэт пишет:

            И, когда мы увидим простор Божества,
            я скажу тебе слово, а ты мне слова.

        Дело тут даже не в том, что «словба», а в звательном падеже того единственного, чуть ли не первого детского «слбова». Что еще тут можно сказать? Алмазы есть.


  следующая публикация  .  Евгений Рейн  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service