Известный афоризм Адорно о том, что «после Аушвица нельзя писать стихов», я бы дополнил одним словом: «плохих». Действительно, опыт прошлого века с его социальными, философскими и геополитическими катаклизмами «требует» от поэта – если вообще можно употреблять такое слово – того самого «гамбургского счета». А тут как раз отмирает институт классики, уходит в прошлое обычай показывать свои стихи мэтру, который скажет веское слово и по-державински «благословит». Последним таким «мэтром» был Иосиф Бродский. У него обширное «гнездо». Трудно, прожив «под сводами души... высокой» Бродского, не скользнуть в рутину «бродскизма», как сделали сотни современных «хороших поэтов». Что для этого нужно? Как сделать, чтобы при чтении твоих стихов не возникало специфическое чувство неловкости, которое неизменно присутствует в таких ситуациях? Для этого нужна большая «хуцпа». По-еврейски это значит приблизительно «смелость», «кураж» или «дерзновение». Стихотворения Марины Тёмкиной представляет в современной русской поэзии пример такой «хуцпы» и даёт возможность подумать об её истоках.
Марина Тёмкина родилась в 1948 г. в Ленинграде, окончила исторический факультет Ленинградского университета, с 1978 г. живет в США, является автором трех книг стихов, публикаций в антологиях «У Голубой Лагуны» и «Строфы века», лауреатом Американская премия «National Endowment for the Arts» (1994). Ее последняя книга составлена из текстов, входивших в парижский сборник «В обратном направлении» (1989) и нью-йоркский «Каланча: Гендерная лирика» (1995), а также включает в себя некоторые тексты из четвертого, неизданного сборника «Canto immigranto».
Взять одно из стиховторений книги, «Перерыв», где предметом интенсивной рефлексии становится круговорот женщины в природе, безысходное движение по накатанной орбите. Стихотворение написано, как и многие вещи Тёмкиной, верлибром. Это идёт от Запада – Элиот там, Эзра Паунд. В отличие от русской «тесноты стихового ряда», у них там многоговорение, стремление всё высказать, назвать все вещи пресловутыми «своими именами». Но в круговом движении тёмкинского верлибра часто попадаются как бы случайные рифмы. Случайны ли они? По-видимому, ответ на этот вопрос остается за читателем. Автор ждёт синтетического, спонтанного восприятия «тела текста»: возможно, это от «гендера», а возможно, такая культурная подмена: раньше были «читательские ожидания», а теперь – «авторские».
При этом стихи Тёмкиной обычно безобразные и по-спинозовски рационалистичные. Здесь ей удается иногда быть «бродскее Бродского». Её «логические образы», образы-понятия, кажутся не столько «поэтическими» в привычном смысле слова, сколько в более широком, «условно-языковыми». Подобно одному из своих неявных предшественников, Николаю Некрасову, Тёмкина пользуется скорее прозаическим словом, а не поэтическим. Словом, потерявшим «внутреннюю форму» и как бы не отваживающимся на её поиск. В стихотворениях «о прошлом» это очень кстати, потому что такое письмо имеет свойство фиксировать застывшие фрагменты времени, как на бабушкином дагерротипе. В стихах на «вечные темы» или, наоборот, на «актуальные», этот принцип является, пожалуй, менее эффективным.
Один из важных жанровых кодов поэзии Тёмкиной – комментарий, маргиналия, помета. Иногда это дано эксплицитно, как в «Надписях под калифорнийскими фотографиями». Между тем, «надписи» часто ведут не к предмету-вещи, а в сторону наиболее общих законов природы, общества, мышления: «что знаю я о любви и что // обо мне любовь, чтобы // на это ответить, к тебе отсылаю // остаток рифм и не знаю, с чем остаюсь сама». Слово «отсылаю» здесь слышится как каламбур – наполовину в значении «отсылки», «allusion», «referense», как в постмодернизме, – наполовину в прямом значении: «послание», «сообщение», «message». Это игра не слов, а значений, смыслов, вполне в духе современной русской поэзии.
Афористичность мышления тоже вполне русская, но все-таки уже и не русская, потому что совсем уж скрупулёзная: автор хочет остаться в собственном языке больше, чем в собственном теле; любовная лирика Тёмкиной обращена скорее к языку, который она хочет сохранить, чем к некоторому «ему», реальному мужчине. Это не «объяснение в любви», а «объяснение любви», живое чувство вчуже. В какой-то момент это всё превращается просто в «Набор слов» – так называется одно из программных, концептуально значимых стихотворений Тёмкиной: «аэропорт – греческий театр новых трагедий, // античность зрелищ террористических актов по ТВ <...> происходящий слог // поломка // выходные данные, библиография, сноски, // переходящее в прозу // приставная лестница // по буквам // узлы словосочетаний // искрометный, конфузливый, неказистый // в слюдяном вологодском резном окошке // смерть стыднее греха: открывая глаза видишь // себя с кем-то».
Кстати о выходных данных, библиографиях и узлах словосочетаний. Мы в восьмидесятые годы много говорили о «филологической поэзии», как в положительном, так и порой в отрицательном смысле слова. Но куда же от этого нам деться, если мы все вышли «из этой шинели». Отчуждение от языка – в неотчуждении от правил языка и правил написания текста. Отсюда и специфическое «многословие», своеобразное резонёрство, мудрствование, образующее, особенно в сочетании с верлибром, ту характерную интонацию, по которой мы всегда можем узнать не только Марину Тёмкину, но и её потенциальных и/или актуальных подражательниц и подражателей.
Здесь я нарочно поставил женский вариант первым, чтобы соблюсти гендерную стратегию современного американского политкорректного дискурса. Пора уже вспомнить о том, что перед нами – не только русский, но и давно уже «русскоязычный» поэт. Тёмкина – американка, много лет в эмиграции. Это неотъемлемая часть её «айдентити». Поэзия иностранки обязательно становится в том или ином смысле филологической поэзией, никуда от этого тоже не деться – да и не надо деваться. Я называю этот тип письма, характерный для современных американских русскоязычных авторов, «иммигрантским» письмом – в отличие от «эмигрантского», более характерного для предыдущего поколения русской литературной диаспоры.
Пришлось и автору статьи, чтобы быть конгениальным поэту, как-то работать с «узлами словосочетаний», отсылающих к «чужим наречиям». «Тревога безъязычия» – это у меня отчасти калька, смутная аллюзия на ‘anxiety of influence’ или что-то в этом роде. Но здесь скрыто, точнее, явно, присутствует двойное значение родительного падежа. С одной стороны, тревога перед немотой, заставляющая много писать и говорить в силу «преодолевающего поведения». С другой стороны – страх немого перед языком, так свойственный начинающим эмигрантам. Этот страх запечатлен в классическом произведении о русских в Америке – повести Владимира Короленко «Без языка», которую любит Марина Тёмкина. Если мне не изменяет память, мы с ней это когда-то обсуждали в Америке.
В этом ключе написана и «Импровизация на девятнадцатилетие сына», одно из немногих у Тёмкиной рифмованных стихотворений, с очень ускользающим смыслом. Как сочетается жесткая установка на афористичность с пресловутым фирменным тёмкинским «многословием»? Ключом и здесь должен быть, по-видимому, всё тот же Бродский. Только иногда его присутствие ощущается не как субъектное, личностное (голос, логос), а как иррациональное, интуитивное (через просодию, смутные вибрации, интонации). Так, например, чувствуется в вариации на тему «Потерянной земли» Элиота. Здесь видно, что Бродский – это и «коллективное сознательное» поколения Тёмкиной, и в то же время его «коллективное бессознательное», которое проявляется в «складе» речи, в том, как «складываются» отношения слова и культуры.
Вот вам пример – стихотворение «Документальное» с подзаголовком: «Письмо переводчицы с русского на хорватский // её русской подруге, живущей в Загребе, // пересланное мне в копии с припиской, // что война кончилась». Если вы прочитаете это стихотворение до конца, то увидите, что автор идет на рискованный жест. Вместо привычного для поэта «оживления» слова в «тесноте поэтического ряда», выявления внутренней формы, раскрытия нераскрытого, здесь происходит сознательная, так сказать, «де-деавтоматизация». Текст рискует произвести впечатление набора штампов, язык может восприниматься как неживой. Это ролевая игра, конечно, но такая игра возможна только в отстранении от языковой среды, когда самая эта среда «остраняется». Это делается для того, чтобы такой автоматический язык – язык общий – передал типовое ощущение «маленького человека», который не акцентирует внимание на том, что война и насильственная смерть всегда является злом, а больше ориентируется на архаическое первобытное разделение мира на «своих», делающих «правое дело», и «чужих» – людей с «пёсьими головами», само название которых, «aliens», напоминает бессмертное творение Ханс-Руди Гигера и смутно пугает меня.
Слово «письмо» в подзаголовке стихотворения вполне можно понимать в терминологическом смысле – ecriture. Тёмкина как бы показывает нам пример письменной речевой деятельности определенного типа. Можно даже усилить каламбур и употребить по отношению к языковому поведению implied author’а словосочетание «автоматическое письмо». Оно сродни постмодернизму, играющему с различными социальными голосами, но в то же время соотносимо и с духом американской «протестной» поэзии, которую пишут афро-американцы, женщины и другие «major minorities». Собственно, это в каком-то смысле всё та же «поэзия-как-приём»: поэт не освобождает слово от его бытового и обыденного, в данном случае интеллигентского, контекста. В результате «письмо» приобретает, хотя бы отчасти, характер дистиллятуры, языковой резервации русского интеллигента семидесятых. Мы слышим голос того самого «гетто избранничеств», в котором, по мнению другой известной Марины, поэты – сами знаете кто.
Говоря о меньшинствах, нельзя не затронуть так настойчиво позиционируемый Тёмкиной «гендерный момент». Правда ли, что перед нами на самом деле «гендерная лирика», и что вообще следует понимать под этим самоироническим брендом? Конечно, у нас есть Ахматова, которая «научила женщин говорить», есть Марина Цветаева, которая вообще непонятно какого пола, но в любом случае понятно, что мужское начало в ней есть. Есть и более современные поэты, всем известные, которые имеют все основания склонять свою поэтическую «Я» в женском роде. Но где тут гендерная лирика и чем она отличается от женской? Ведь это не синонимы. Например, у Ахматовой женская лирика, а «обыкноженщина» Марины Тёмкиной – гендерная, сотворяемая нейтральным (в смысле neuter) языком. Мы учились различать гендер не по Джудит Батлер и не по Кристевой. Нашими учительницами в этом вопросе были скорее бедная Лиза, Татьяна Ларина, Вероника Тушнова, Виктория Платова и её дочь – «Бедная девушка», увидавшая в своих мемуарах хорошо знакомый Тёмкиной мир нью-йоркской литературной богемы русско-еврейскими и женскими глазами.
Между тем, о «русском еврействе» как культурной метафоре «мерцающей айдентити» в стихах Тёмкиной можно так же долго говорить, как об её гендерной или женской проблематике. «Русское еврейство» Тёмкиной, так же как и её «гендерная» тема, говорит о природе территории и границы. Еврей рассеяния – это «пограничник», «маргинал», интернациональное, транснациональное ущество, мерцающее на границе двух или нескольких культурных, национальных, языковых, исторических, психологических территорий. Но речь идет не о гетто, в котором границы только отгораживают, а о таком пространстве, в котором они призывают к принятию Другого как полноправного суверенного субъекта, «other-but-not-alien».
Стихи Марины Тёмкиной – о встрече «Я» с «Другим», будь то человек, вещь, страна, язык или даже собственное тело. Это стихи об осознании границы между территориями «Я» и «Другого» и о головокружительной тайне преодоления этой границы через безусловное принятие её.
Это стихи о любви.
|
