Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Тимур Кибиров  .  предыдущая публикация  
Интервью с Тимуром Кибировым

28.06.2009
Интервью:
Филипп Николаев
Катя Капович
Бостонское время, 1996
Досье: Тимур Кибиров
        Филипп Николаев: Тимур, в критических и литературоведческих статьях и высказываниях тебя часто называют поэтом эпическим — в отличие, по всей видимости, от поэтов, работающих в малых формах, содержание чьих стихов составляет «лирика»: символика высокого, любовь, природа, погода и прочие аполитичные и как бы внеисторические материи. Как ты сам относишься к такой характеристике твоего творчества?
        Тимур Кибиров: Честно говоря, я привык воспринимать лирику и эпос традиционно, то есть, не по объему, а по содержательным признакам. Например, мои огромные поэмы-послания поэту Леве Рубинштейну или художнику Семе Файбисовичу — чисто лирические, какими бы они ни были огромными, а некоторые маленькие стихотворения, имеющие, однако, сюжет или описывающие конкретный случай (например, «Баллада о солнечном ливне»), стоят гораздо ближе к эпосу. Ровно в этой связи меня несколько удручает известное понижение филологической подготовленности, если не вообще образовательного уровня нашей критики.
        Ф. Н.: Справедливо. И все же мне кажется, что за этим расхожим клише в адрес твоих стихов кроется ряд здравых, даже, может быть, очевидных наблюдений. Не говоря даже о том, что вряд ли кто-нибудь еще в наши дни сочиняет протяжные, повествовательные русские поэмы с такой самозабвенностью, как ты, по-моему, одной из самых оригинальных черт твоей поэзии является ощущение сгущенного исторического времени, которое не свойственно поэзии вообще. Поэзия зачастую пользуется вневременным символическим языком, который не настолько насыщен деталями, не настолько созерцателен по отношению к общему фону жизни, к общему полотну, на поверхности которого как раз и разворачиваются твои личные и интимные сюжеты. Какова же, на твой взгляд, эстетическая функция деталей, привязанных к историческому времени, к определенному быту, внедренных в небезызвестную политическую формацию — всех этих зачастую не шибко благозвучных имен собственных, невзрачных деталей отечественного туалета и других опознавательных признаков эпохи?
        Т. К.: В свое время — годам, примерно, к тридцати — у меня произошел резкий слом вкуса. В пору отрочества и юности меня в стихах ужасно раздражали какие-либо конкретные указания на место и время действия. Даже у своего любимого Блока упоминание в стихах трамваев разочаровывало меня и казалось непоэтичным. «Ты в поля отошла без возврата, / Да светится имя твое...» — вот что казалось настоящей поэзией, а при чем там были трамваи, вокзалы я понять не мог. А потом, как я сказал уже, произошел резкий слом, и уже у того же Блока, драгоценным мне кажется то, что через быт его эпохи прорастают, говоря высоким штилем, некие вечные истины. Мои нынешний взгляд, возможно, так же ограничен, как и мои отроческие воззрения, и не исключено, что через десяток лет я буду говорить что-то совершенно противоположное, но сейчас самым драгоценным мне кажется в поэзии как раз вот этот пресловутый «сор», из которого растут стихи. Я, кстати, всегда очень любил и до сих пор люблю это ахматовское стихотворение: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда...» Но в свое время мне это казалось абсолютной истиной о поэзии, а сейчас мне кажется, что сора то как раз и нет. Наоборот, как бы так этот самый «сор» в стихах запечатлеть. Сейчас я свою задачу мыслю как попытку спасения, чуть ли не консервации всего и вся. Это гораздо лучше меня формулировал, не говоря уже о том, что и делал, Владимир Набоков, и поэтому обилие в моих стихах реалий советской жизни, советской политики, советской зоологии — это, на самом деле, это не столько по ведомству гражданской скорби или негодования, сколько попытка уберечь от забвения вот этот уже действительно мусор. Какая бы она ни была, это ведь все-таки была жизнь, и она должна запечатлеться эстетически оформленной и осмысленной. Я хочу, например, чтобы моя дочка, когда она вырастет, могла меня понять. А для этого она должна понять эту жизнь, потому что я все-таки советский человек, со всеми плюсами и минусами, и никаким иным я быть не могу. Очевидно, и советский поэт... У многих советских поэтов было такое неистребимое желание, которое я бы назвал желанием «быть испанцем» — вполне объяснимое с какой-то точки зрения, потому что обидно было осознавать себя советским человеком, хотелось себя как-то возвысить и отгородиться от этого постыдного быта. Мне кажется, что это не совсем честная тактика для художника, вернее не тактика, а поведение. Я сознательно выбрал противоположную позицию, понимая при этом, насколько она уязвима и насколько не соответствует типическим представлениям об искусстве.
        Ф. Н.: Любопытно, что ты упомянул Набокова, потому что я по ассоциации с твоей поэтикой думал о совпадении, которое мне видится между заключительной фразой набоковских «Других берегов» о том, что «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда», с тем что ты говоришь об эстетике деталей. Но я хотел бы тебя спросить вот о чем. История искусств показывает, что очень часто материал художника, в силу того, что он является материалом той или иной эстетики, каким-то образом вбирает в себя условную ценность, привносимую эстетическим виденьем, которая, однако, самому материалу не присуща в той степени, в какой это видится потом в произведении искусства. Возьмем для сравнения жанр сельского пейзажа в европейском романтизме. Крестьяне, коими зачастую пестрят такие пейзажи (как живописные, так и литературные) — люд очевидно бедный и, с известной точки зрения, даже убогий в своей безропотной, традиционной, трудолюбивой согбенности на аляповатых нивах; однако они же — предполагаемые носители духовных ценностей, фольклора, народной мудрости и проч. Атмосфера умиления и идеализации, связанная с этим мотивом в романтическом искусстве, призвана вызвать удовлетворительное впечатление о народной жизни как о целостном мире, который самодостаточен, глубок, органичен и представляет собой чуть ли не тело собора духа почвы бытия человечества — или уж что-нибудь на этакий манер. И как только начинаешь верить в это и любоваться этим, то пропадает желание что-либо менять. Не видишь ли ты подобной опасности консерватизма в своих сочинениях? А может быть это и не опасность, а норма с твоей точки зрения?
        Т. К.: На самом деле вопрос неожиданный и точный. Наверное, такая опасность существует. Но, честно говоря, когда я писал эти вещи, я боролся с другой опасностью, а именно, чтобы повальная интеллигентская ненависть к этому быту, к этой стране, не захлестнула. Я надеюсь, что в этих сочинениях все достаточно взвешенно и что мне удается передать весь ужас этого существования; по крайней мере, я пытаюсь. Но не исключено, что у какого нибудь молодого человека, читающего стихи, и возникнет ощущение, что вот-де какое это было время интересное, опасное, такое-сякое... Впрочем и у меня, когда я отроком читал лагерную прозу, возникало чувство едва ли не зависти, тоски о настоящей жизни, по сравнению с которой собственная жизнь казалась мне болотом. Может быть, такие эмоции следует учитывать, но я об этом, честно говоря, прежде не задумывался.
        Ф. Н.: Уточню, я спрашиваю вовсе не о том, что может прийти на ум, а о твоей собственной позиции. Я, собственно, в связи с этой набоковской фразой об опыте как преодолении хаоса и подумал о твоих словах в посвящении Файбисовичу:
                Щелкни ж на память мне Родину эту,
                всю безответную эту любовь,
                музыку, музыку, музыку эту,
                Зыкину эту в окошке любом...

        Мне кажется, что эти строчки ироничны лишь отчасти; что под троекратной «музыкой» здесь разумеется не только то немудрящее, что раздается из окон, но и субъективная гармония всей этой жизни — как бы противопоставленная хаосу, связующая полифония, усиленная в тексте исторически-экзотической стилистикой трепетных подробностей и нюансов. И что в контексте данной поэтики это и есть — прекрасное, пусть и сдобренное ироническими обертонами. Справедливо это?
        Т. К.: Если отбросить ту надменность, которая не позволяет писателям самим трактовать свои произведения и заставляет отвечать на все вопросы типа «Что это значит?» заявлениями на тот счет, что это де «значит то, что написано» — если всю эту манерность отбросить, то я смогу сказать, чего мне хотелось, а хотелось мне написать отнюдь не апологию этой жизни и не карикатуру ее, не какие-то гневные обличения тоталитаризма или российской действительности, а показать, как это всегда и делали художники, что и это тоже «Божий мир», пусть даже это звучит несколько высокопарно. И что таким он был всегда, со всеми его ужасами, со всей перехватывающей дыхание красотой. Доказать, в первую очередь самому себе, что это нормальная жизнь, равноценная жизни итальянцев эпохи Возрождения, иудеев эпохи Пророков, греков классической Греции. Мне хотелось показать, опять же, что эта жизнь серьезна, потому что у большинства советских интеллигентов была страшная тенденция воспринимать ее как нечто ненастоящее. Отношение было такое же, как у меня к службе в армии: надо это просто перетерпеть, все это меня не касается. Но в какой-то момент мне захотелось описать эту жизнь серьезно, потому что она не менее, чем всякая другая жизнь, заслуживает не только иронического, не только любующегося или негодующего, но серьезного и сложного отношения. Поскольку это — наша жизнь, которая вряд ли кому-то другому доступна.
        Ф. Н.: И по отношению к который ты употребил слово «равноценна», сравнивая ее с другими, канонически высокими. Следует ли это понимать в том смысле, что все формы жизни равноценны?
        Т. К.: Нет, безусловно не следует. Существует иерархия, как и везде. Иерархия — это жизнь, и если иерархия разрушается, то, извини за банальность, наступает смерть и разложение. Конечно же, существует иерархия культур, не смотря на модные поверья об их равноценности. И понятно, что советская культура не равна культуре викторианской Англии, но я говорил не о культуре, в данном случае, а о жизни.
        Ф. Н.: А жизнь свободная и несвободная в этом контексте — это потусторонние категории? Разве они не подсудны, не подлежат моральной оценке? Ведь когда ты говоришь, что все есть «Божья» жизнь, то сам собой напрашивается вопрос об ценностной уравниловке с одной стороны, и моральной «неподсудности» — с другой. Тебе может показаться неуместным мое неумеренное тяготение к довольно абстрактным материям в этом разговоре, но они-то меня больше всего и интересуют и совсем не кажутся мне отвлеченными. Было бы странным, например, заводить речь о такой традиционно-теологической проблеме, как свобода воли если бы советская (да и всякая другая) поэзия не имела систематической привычки отрицать эту самую свободу: герой предстает зачастую в качестве пассивной, в обоих смыслах «страдательной» субстанции, на которую «история», «общество», «политика», «жизнь» или собственная страсть (например, любовь или вдохновение) действуют тем или иным роковым образом. Многие, вполне достойные в других отношениях стихи отражают презумпцию, согласно которой человек является продуктом обстоятельств — внешних (исторических или житейских) или внутренних, психофизических. Не видишь ли ты этической и эстетической угрозы для поэзии в такой позиции?
        Т. К.: Конечно. На мой взгляд, именно в этом заключается главный соблазн российской жизни — в списывании личной ответственности на внешние обстоятельства. И, кстати, тот вкусовой и мировоззренческий перелом в моей жизни, о котором я уже говорил, коснулся и этой области — осознания личной ответственности. Я, в частности, перестал воспринимать советский универсум в категориях «они, которые все это устроили» и «я, который все это претерпеваю».
        Ф. Н.: Меня интересует, оставляет ли, твоя поэтика место — пусть теоретическое, пусть абстрактное — для того, что бы взять и начать что-то радикально менять, опровергать и ниспровергать? Я боюсь, что идея хрупкости, сентиментальной переплетенности всей жизни, идея бытия как организма не терпит хирургических вмешательств. Не нахожусь ли я в заблуждении на этот счет?
        Т. К.: Если я тебя правильно понял, то не терпит, ну что ж, и слава Богу. Я большой ненавистник «резких телодвижений». Гораздо больше я люблю эволюцию.
        Катя Капович: Тимур, а в чем по-твоему состоит цель поэзии? Поэзия есть средство для достижения некой цели — или сама цель?
        Т. К.: Я выскажу довольно еретическую мысль, еретическую особенно для интеллигентского эстетизированного сознания в двадцатом веке: поэзия является средством. Целью является что-то другое, что, не формулируя точно, можно обозначить через следующий ряд: совершенствование человека, истина, добро, красота. К сожалению, слова этого ряда принимают такие стилистические обертоны, что выглядят ложью, поэтому не буду перечислять далее. Но то, что поэзия, как и все другие виды человеческой деятельности — только средство, в этом я глубоко убежден. Если бы она была целью, то ей должно было бы быть подчинено все остальное. Я же, к примеру, не готов жертвовать во имя поэзии такими вещами, как счастье моего ребенка, не говоря уже о...
        К. К.: «Счастье сотен тысяч»?
        Т. К.: Вот именно. Я не готов жертвовать ни чьим-то счастьем, ни даже просто хорошими манерами. Нет, поэзия — это один из видов деятельности человека, очень важный; для меня, например, самый важный, поскольку я им занимаюсь. Но все равно это — средство для достижения некоторого идеального состояния, некой ослепительной точки, к которой обращены мечты и чаяния всего человечества. Тем не менее, я нарочно сбиваюсь на пародийный тон, потому что любые слова, когда говоришь об этом, становятся пародией.
        К. К.: Раз поэзия это — только одно из средств для постижения некой конечной истины, то стало быть есть и другие средства, так ведь? Какие из наук и искусств вызывают у тебя зависть? Существует ли альтернативная, неосуществленная жизнь?
        Т. К.: Я завидую людям, искренне верующим в Бога, потому что на каком-то уровне, как все вменяемые люди, я в него верю. Это вера в нечто абсолютное за пределами нашего мира, но она, к сожалению, не требует перемен в посюсторонней жизни. Поэтому я и завидую по-настоящему верующим. Помимо них, я восхищаюсь людьми, активно делающими добро. Я бы употребил слово «праведники», если бы оно не имело дурного стилистического привкуса.
        К. К.: Уж и не знаю, уместно ли спрашивать в этой связи, что есть добро? Ведь не исключено, что занятие поэзией имеет к нему не меньшее отношение, чем другие, более очевидные поприща?
        Т. К.: Нет, я убежден, что хороший врач или воспитатель детсада делают большее добро. И это не поза, я действительно так думаю. Хотя это нисколько не принижает того, что делает поэзия и что мне кажется чрезвычайно важным. И не дай Бог ей прекратить существование!
        К. К.: Тимур, раз уж разговор сам по себе сложился у нас о серьезном и высоком, спрошу тебя и о твоем отношении к литературной серьезности. В поэме «Размышления о русской словесности» у тебя есть следующие строки: «Но мысль печальная тут душу посещает, / мой друг, меня все больше огорчает / инфляция...» В оригинальном же стихотворении «Деревня», к которому относится твоя реминисценция, в этом месте тематически проходит золотое сечение, и идиллия переходит в обличающую отповедь крепостному праву. Пушкин тогда легко отделался, все могла было кончится иначе (имеется в виду отданный Александром Первым приказ подать ему тудыть-растудыть список «Деревни» и находчивость Чаадаева, привезшего императору только первую половину стихотворения, что и уберегло Пушкина от высочайшей немилости). Чем же продиктован твой пародийный тон? Следует ли воспринимать его как знак твоей аполитичности, поскольку ты приземляешь «идею» оригинала? Несет ли цитата в твоих стихах мысль о своего рода реформации, опрощении, или у нее чисто игровая функция?
        Т. К.: Катя, мне странно, что ты говоришь о цитатности как о какой-то мне одному присущей особенности. Цитатность присуща всей современной культуре. В твоих стихах, которые я прочел с удовольствием, точно так же присутствует цитатность. От этого современный художник никуда не денется. Что же касается приземления идей и прозаизации, то критика не раз отмечала у меня это «опускание» высоких идей до уровня советского быта. А может стоит взглянуть на это под другим — серьезным углом, с точки зрения «поднятия» быта до уровня идей?
        К. К.: Я на это так и смотрю, никакого нигилизма в твоем творчестве не вижу, а вижу наоборот — борьбу с нигилизмом.
        Т. К.: За это спасибо.
        К. К.: Но данный угол зрения не снимает вопроса об уместности вынесения реалий быта на вершину пирамиды. Чем ты обязан этому описательному ряду, что производишь такую ценностную рокировку? То есть, вопрос в данном случае не «что ты делаешь», а «почему ты делаешь то, что делаешь?» Неужели только потому, что полагаешь, будто сознание сформировано окружающим бытом?
        Т. К.: Ни в коем случае. На то моя воля, это мой выбор, мне так хочется, я так считаю. Если, к примеру, будущим летом в Шильково я вспомню сегодняшний вечер, то его и буду описывать, а не окружающее меня Шильково. К сожалению подражатели, которые уже появились и у меня, несколько компрометируют оригинальность выбора, хотя их наличие и льстит самолюбию.
        Ф. Н.: Тимур, к вопросу об обусловленности сознания я хочу вернуться еще раз и вспомнить следующие твои строчки из посвящения Файбисовичу: «Критика чистого разума Канта / в тумбочке бедного Маращука». Эти строки не нейтральны, так ведь? Они оксюмороничны, потому что в ужасном советско-армейском контексте Кант как бы не имеет места? Но «отменяет» ли его в действительности эта реальность? И если я правильно понял предыдущий вопрос, то он тоже был о релятивизме. Существует расхожая идея о том, что мы не можем вырваться за пределы окружающего нас быта, «бытия», всех этих привокзальных сортиров... И существует противоположная рационалистическая идея о том, что мы живем во вселенной, которая доступна пониманию. Этический рационализм утверждает, что наравне с физической, химической, математической организацией вселенной, нами может быть понят и ее моральный закон. Моральные категории столь же реальны в ней, как и физические: а не просто биологически, культурно-бессознательно, идеологически или эмоционально заданы, и задача наша состоит в том, чтобы правильно уразуметь эти категории. В этой связи для меня очевидно, что в твоих стихах присутствует представление об объективности морального закона. Но мне интересно, откуда, с твоей точки зрения, являются моральные представления, какова их природа? Неужели твой мир, твои убеждения — это сугубо индивидуальные мнения, которые никто не обязан разделять, или они мыслятся как истины?
        Т. К.: Хорошенький вопрос! Это, может быть, основной вопрос философии — откуда берется мораль. Было бы самонадеянно, с моей точки зрения, отвечать на него — я к этому не готов.
        Ф. Н.: А не самонадеянно ли писать, тем самым задавая моральные ценности, если ты не уверен, истинны ли они или ложны?
        Т. К.: Я верю в то, что мое понимание морали, красоты, истины верно. Я не знаю, откуда это взялось. Мы, конечно, можем приятно поговорить, примерить ту или иную концепцию, но в сущности все это неизвестно. Однако, у меня имеется уверенность, примерно такая же, как и то, что мы сидим за этим вот столом и что я трогаю вот эту спинку стула — уверенность в том, что ценности, о которых мы говорим — объективны. Я в это верю. Готов ли я эти ценности пропагандировать? Естественно, я пытаюсь навязать их другим. Как ни стыдно делать подобное признание в двадцатом веке, мои стихи вообще-то вполне пропагандистские. Не этим ли фактом я обязан тому, что мы говорим о них не в узко-профессиональном или биографическом контексте, а в в гораздо более радующем меня универсальном и философском. Я должен сказать, что мне безумно приятно, что мои скромные сочинения вызвали такого рода вопросы, и что разговор вышел за рамки сугубо литературного перемывания малозначительных деталей.


  следующая публикация  .  Тимур Кибиров  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service