Главная претензия, обычно предъявляемая современным писательницам, – в отсутствии метафизики. Де, женская проза плоска, как нарисованный задник: быт заменяет здесь бытие, и никакого прорыва к звездам. Описание вместо анализа.
Между тем, писательницы наши уже давно разделились – быт оттянул на себя жанр – трешевые тексты (боевики, любовные романы) все больше и больше походят на телевизионное мыло (минимум художественности, максимум – любительский радиотеатр). С другой стороны, проявилась проза, насыщенная попытками понять, определиться, на каком свете мы все-таки живем. Сюжет в таких произведениях отодвигается на второй план, уступая место нарочитой авторской субъективности, где правит бал личный тон автора.
Борис Эйхенбаум в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» говорит о формообразующем фоне, который создает повествователь, когда на первое место выходит одинокий голос рассказывающего человека:
«Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем, потому что весь ее интерес и все ее движения определяются быстротой и разнообразной сменой событий и положений...»
Именно авторская субъективность открывает форточку для выхода текста за собственные рамки. Понятно, почему подобное движение в современном «женском дискурсе» зародилось и поползло из поэзии – Ольга Седакова, Елена Шварц, Светлана Кекова, Вера Павлова невольно расширили рамки повествовательных приемов прозы, создавая яркие примеры модернистской поэтики.
Теперь в это «движение» включились и рассказчицы.
1.
Марина Вишневецкая строит рассказы как бурный, пузырящийся, разноцветный поток мыслей, образов, ассоциаций: точных, едких, остроумных. При первом чтении ее монологов, написанных от лица вымышленных людей, кажется, что писательницу несет как на надутых ветром парусах по волнам памяти, темперамента, предложенных обстоятельств. Переполненный внутренними событиями текст несется без руля и ветрил к неожиданному, потому что, как правило, – оборванному – финалу.
Второе и третье, пристальное прочтение обнажает жесткий каркас, продуманность композиции, созданной неявными, не выставляемыми напоказ средствами – например, перепадами стилистического напряжения, сочетанием разнородных лексических пластов, лейтмотивами кружащих в хороводе возвращений.
Нет, это не биологический, стихийный поток, но четко рассчитанный и по клеточкам перенесенный на бумагу рисунок – как в театре говорят, рисунок роли. Его структура, его постоянно меняющаяся фактура и оказывается главным событием рассказов Вишневецкой.
«Опыт демонстрации траура» открывает подборку из четырех этюдов. В названия вынесены инициалы персонажа, от лица которого ведется рассказ. В подзаголовке Вишневецкая ставит жанры каждого из них – «опыт неучастия», «опыт возвращения». Нас интересует первый рассказ, имеющий подзаголовок «опыт демонстрации траура». Ведется он от лица женщины, которая любит ходить на похороны, поминальный обряд для нее – главные события и развлечения, отмечающие этапы большого пути: «похороны, о, эта самая что ни на есть кульминация жизни».
2.
Для Р.И.Б. (писательница не расшифровывает инициалов своих героев, поэтому я, для удобства, буду обозначать персонажа траурного монолога Раисой Ивановной) похороны оказываются, прежде всего, возможностью подобрать соответствующий печальному событию наряд. С этого этюд и начинается.
«Когда скончался мой второй муж, в морге я была в черной прямой юбке до середины икры, в черном приталенном жакете и его любимой из искусственного шелка блузке, тоже черной, но спереди в белый горох, потому что мы уже несколько лет как состояли с ним в разводе».
Дальнейшая череда событий жизни Раисы Ивановны, из которых и состоит рассказ, будет связана с теми или иными нарядами. Все они придумываются ей как шарада и разыгрываются как театр. Подробные описания платьев, юбок и кофт – все это внешнее, надетое по случаю, оказывается главным источником информации о внутренней жизни женщины. Вишневецкая умело вплетает сюда и бытовые обстоятельства (белый горошек, потому что в разводе, большой носовой платок – знак третьего мужа, свадебное платье на похоронах супруга – в отместку за его пьянство и измены).
Лаборатория изучения бытового сознания. Раиса Ивановна ведет себя как стихийный семиотик в духе Ролана Барта. Выбирая то или иное платье, акцентируя ту или иную деталь, она словно бы участвует в необъявленном смотре-конкурсе на адекватность ситуации в чужих глазах. Пьяные поминальщики воспринимают ее как вечную невесту, значит, цель достигнута, удовольствие от текста (наряд как набор знаков, как текст) получено.
Раиса Ивановна как бы деконструирует коллективное бессознательное, участвует в нем и как объект анализа, и как его субъект, из себя вытягивая память о бытовых жанрах и критериях соответствия им: «полностью соответствовать моменту конкретных похорон – только это выдает человека с головой, потому что на это способны только культурно тонкие натуры».
3.
Создание культурного кода в некультурном окружении – вот что более всего важно для Раисы Ивановны. Постепенно, из проговорок и случайных описаний, вырисовывается безрадостная, бедная жизнь в рабочем поселке, пьянки-гулянки, работа в цеху с аммиаком. Выжженная земля советского существования заставляет каждого, доступными ему средствами, выстраивать собственную башню из слоновой кости. Человек, отмеченный печатью ума и таланта, начинает, к примеру, чужие тексты разбирать; Раиса Ивановна, погруженная в самые толщи народной жизни, самовыражается через создание похоронных костюмов.
Накопленный опыт требует выхода и, хотя бы символического, обмена. Рассказ Раисы Ивановны пародирует стиль глянцевых журналов – ресторанную критику или методу модных обозревателей – подробное описание уже даже не объекта, но его идеального образа. Правда, получается у нее все это соответственно.
«Розовое, атласное, лиф сзади на двадцати двух пуговках, внутри они деревянные, а по верху тем же атласом обшиты, сейчас такие уже не делают, впереди вставка из белого гипюра, юбка колоколом, внизу волан, сверху по плечам и вдоль выреза рюши, и пояс, на фетр посаженный, плотный, широкий, отчего фигура, как рюмочка. Только шальку черную на плечи набросила, чтобы друзья его меня не прибили, когда выпивши станут».
Жизнь сурово врывается в логику описания идеала, утилитарная надоба «черной шальки» разрушает все его разбухающее очарование. Но Раиса Ивановна не унывает – на следующие похороны она нарядится еще более тонко и изощренно.
4.
Марина Вишневецкая строит свой «Опыт» по кругу – описание одежды (чьи-то похороны или поминки) сменяются описанием жизни, на которую Раиса Ивановна неизбежно съезжает. Одно событие – один наряд. Одно платье – один абзац, в котором очень важна финальная фраза, выбивающаяся из общего стиля.
Или намеренно неуклюжим канцеляритом («И, несмотря на печаль происходящего, всегда, по-своему, от них получаю удовольствие»), или смешной деталью (свекор, подловивший на поминках и поволокший на сеновал, – «ничего не могу сказать, совестливый был человек, две газеты выписывал – «Правду» и «Советский спорт» и еще себе два журнала – «Огонек» и «Советское пчеловодство», а для меня «Работницу»), или же нарочитой звукописью, как в финале самого первого абзаца («Жалко, что таких удобных вещей наша промышленность больше не выпускает»).
Можно критически анализировать гламур, как это делает Татьяна Толстая в эссе из книжки «День», а можно просто показать, на какую такую реальность падают частички глянцевой эстетики. Эффект оказывается страшным.
Разгон на рубль, удар на копейку: несоответствие между пафосным замыслом и жалким воплощением (вспомним Эллочку Людоедку, которая боролась с Вандербильдихой с помощью акварельных красок) создает щемящее ощущение тщеты всех предпринимаемых усилий. В этом смысле Раиса Ивановна выполняет роль всечеловека: любой из нас способен оказаться на ее месте. Любой (с поправками на иные реалии, иные метафоры) и оказывается.
5.
Подытоживая каждый абзац ударной фразой, Вишневецкая строит текст как вечное вращение в кругу одних и тех же мотивов и тем. Подспудно нарастает драматическое напряжение, меняются люди и покойники, но сама суть ситуации оказывается статичной и неизбежной: к очередной кончине необходимо подобрать соответствующий вид.
Внутри каждого периода «Опыта» образуется жесткая схема из пересекающихся, накладывающихся друг на друга образов и мотивов, вокруг них и закручиваются разговорные, сказовые интонации. Каждый период имеет собственный узор, напоминающий иероглиф или схему провинциального метрополитена. Вместе все они образуют мета-высказывание, главный мессидж этюда, впрочем, несводимый к какой-то конкретной формуле.
Поначалу Раиса Ивановна, крохоборческим вниманием к деталям одежды отсылающая к образу незабвенного Акакия Акакиевича Башмачкина, не вызывает ничего, кроме брезгливости и отвращения.
Потом (рассказ-то всего четыре страницы) понимаешь, что, во-первых, жизнь не оставляет Раисе Ивановне никаких иных способов защиты от окружающей ее жизни и не-жизни. Что, во-вторых, это – да, защита, терапевтическая практика, сублимация, выражение пассивного творческого начала, в-третьих. Потому что основная ось текста – оппозиция между бытием и небытием – стирается. Нигде невозможно найти покоя, ничто не приносит удовлетворения, но только лишь праздничный театр похоронного обряда, который ожидается, как луч света в темном царстве.
Впрочем, все бинарные оппозиции в тексте с неявной фабулой отсутствуют по определению или же снимаются. Размытость противоположных начал помогает установлению субъективности и авторского своеволия: здесь, так, как видим, и возникает замкнутый круг, размыкающийся за территорией текста.
А смерти нет еще и потому, что в сознании Раисы Ивановны отсутствуют какие бы то ни было намеки на глубинные процессы в ее душевной жизни: получается, что если Раису Ивановну раздеть, с ней выйдет скверный анекдот – как про человека-невидимку, который мог существовать только обмотанный бинтами.
6.
Виновата в этой пустоте сама героиня или нет, для меня уже не важно, главное, что она нашла способ присутствия в культуре (то есть в механизме обмена информацией) – через знаки, окружающие погребальный обряд, через ритуальные услуги.
Главное кольцо рассказ Вишневецкой делает в конце, где Раиса Ивановна мечтает передать культуру уходящих обрядов («в наше смутное время, когда сбесившиеся от денег люди одно перепутали с другим и взяли теперь моду на кладбище хоронить своих издохших собак и котов») своим детям и внукам. Точно так же, как раньше это сделала ее мать, – второй по важности, после рассказчицы, персонаж «Опытов»: по ходу текста Раиса Ивановна постоянно возвращается к размышлениям по поводу наряда на материнских похоронах.
Ага, будут внуки у нас, все опять повторится сначала. Все уйдет, как с белых яблонь дым, – и корзинка, и картонка, и маленькая собачонка. Неучтенным оказывается (окажется) лишь опыт переживания внутренней свободы, выходящий за рамки культурной ситуации, который, тем не менее, может проявиться в чем угодно. В стряпаньи ли пирожков или в постоянной уборке квартиры. Ведь дух веет, где хочет.
|
