Если бы Родионова не было, его надо было бы выдумать. Его стихи обыкновенно вызывают вопрос: а можно ли их читать «с листа»? Тут Родионов не оригинален: вспомним покойного Пригова или Льва Рубинштейна с его карточками и многозначительностью, с которой он их перебирал. Но в каждом случае это противоречие между «устным» и «письменным» как-то да разрешалось. Так произошло и сейчас. А можно сказать и так: всякий раз в «случае Родионова» возникает одно и то же сомнение можно ли его зафиксировать, остановить на листе (в книге), и всякий раз это сомнение разрешается к общему удовольствию (его книга «Добро пожаловать в Москву» 2003 года). Родионова надо видеть еще больше, чем слышать, но и слышать тоже его голос, как и движения его рук или колебания тела (колебания тела тоже слышатся). Лет через двадцать пять (а все мы будем живы), когда всем будет все равно, я непременно опишу тело Родионова и его лицо (точнее голову). Литературный портретист превращается в своего рода скульптора, он лепит. Это очень интересная тема: тело поэта, порождающее его стихи; иных стихов, чем эти, у этого тела быть не может. Стихи живой (подвижный) отпечаток тела поэта: что-то от мультипликации, что-то от калейдоскопа. К книге приложен CD, и, значит, Родионов существует здесь в двух формах: читаемый и слышимый, отсутствует третий Родионов наблюдаемый, тот, за которым я (затаив дыхание или раздираемый смехом, когда как) слежу. Это разные формы существования поэта, разделившиеся, обособившиеся. И, разумеется, сейчас же потери, но и приобретения тоже. В каждой из этих форм существования что-то ускользает, исчезает, но что-то и, напротив, проясняется, является именно этой формой. Книга Родионова своего рода подсознание, ночная тень по отношению к его «дневному» публичному явлению. Тело (а мы на выступлениях видим именно его) не может быть имитацией. Оно непосредственно, искренне, совершенно единично и неповторимо: постмодернистские эксперименты с ним невозможны; точнее, оно их сейчас же разоблачает, возвращает в первозданность. В этом секрет печали, которая нас охватывает, когда мы смотрим хороших клоунов. Их текст («на листе») либо глуп, либо только смешон; грусть происходит от тела. Трагично (или сентиментально) тело клоуна, а не его реплики. В книге Родионова есть стихотворение, которое кажется ключом к ней: «яблочки». Сюжет мистификация: Нищий слепец в пластмассовых («мутных») очках появляется возле модного клуба. Разумеется, в клуб его не пустят. Нищий притулился у стены неподалеку, менты остановились, все очень картинно, анимационно; следующий прекрасный кадр: одна жалостливая «девочка» бросает в нищего «чилийское яблочко». Это яблочко очень хорошее, совершенно эстетское. Да так неловко (или договорились?), что попадает в очки, те разбиваются, а за ними лицо знаменитого дизайнера. Это он «прикалывался»: «это, мол, сейчас модные вещи так носятся! // и это постмодернизм и даже немного немодно». Слово найдено: постмодернизм, а «модное немодное» оттого, что постмодернизм уже сам воспринимается как ретро (и предмет ностальгии). Конечно, розыгрыш как принцип построения сюжета не Родионовым открыт, но его книга проявление (и из самых ярких) итога, завершенности (или разложения) постмодернизма. (Меня кто-то в форуме грубо упрекал, какой-то ДД, я чуть ли не знаю, кто это, что я не употребляю это слово, ну вот оно, и даже дважды.) Постмодернизм (!) уже не столько стиль, сколько сам предмет изображения (как когда-то, некогда, давным-давно... один советский литературовед сказал о лермонтовском «Герое нашего времени»: не романтизм, а изображение романтизма, романтического сознания и всех поразил). Все, что происходит (творится) в стихах Родионова: все эти ужасные пролетарские кварталы, торгующие водкой таксисты, убийцы, насильники, грабители, менты, проститутки, уроды и дебилы такая же чистейшая литература, как и инопланетяне, тут же появляющиеся, или трижды изнасилованная русалка. Еще точнее (и шире): не литература, а мифология. Цитаты, реминисценции, парафразы. Отношения с действительностью здесь условно-прототипические (такое же отношение фашист из игр нашего детства имел к реальным немецко-фашистским захватчикам). И никакого гуманистического пафоса, как и размышлений на тему народных или нашего современника судеб, ибо жалеть тут некого (как и анализировать): действуют стилизованные (переодетые) персонажи, маски, паяцы, как в стихотворении об ограблении («Я увидел дом синий-синий...»), где злоумышленники обряжены в «маску Лорда Владека из Лего» (ограбление фарс; но, кроме того, и киноцитата: грабители в одежде в форме клоунов). Нужно обладать чистой, честной, непорочной, доброй и пр. душой Ильи Кукулина (см. его предисловие), ну, или литературоведческой хитростью, чтобы принять (сделать вид, что принимаешь) все это за изображение действительности или выражение непосредственных чувств: сострадания, жалости, гнева, а тем более их испытывать самому, читая Родионова. На его выступлениях эта не-реальность, мистификационность скрывается действительностью, участием поэта, его голосом и жестами. Но цитируются (стилизуются, разыгрываются) у Родионова не столько художественные явления (Киплинг, Маяковский, Бродский, герои Пушкина, Шекспира, Короленко [«Дети подземелья»], «Снегурочка» Корсакова-Островского, сюжетец битловской песенки или фильма Бергмана, а иногда и того и другого вместе [«Земляничная поляна»], греческая мифология, христианская или библейская история), сколько социальные: алкоголизм или убийство деревенского дурачка такая же цитата, как и чтение Бродского (не сам Бродский). Время возвращено вспять и остановлено, стихотворения существуют как ретро (наподобие стилизованных костюмов): удаленное во времени переносится сюда, разыгрывается здесь и сейчас, читатель в него погружается, то есть переживает то же, что и при чтении, восприятии (участии в них) фэнтези. В стихах Родионова разворачивается заведомо несуществующая действительность прошлое, но данное как настоящее, как то, что рядом и всегда. И перечисленные только что хрестоматийные авторы, сюжеты и герои тоже цитата не столько из литературы, сколько «из жизни»: отчасти советская «школьная» программа, отчасти составляющая духовной жизни «советского» человека. Возраст автора: 1971 года рождения, то есть в советские времена он был совсем мальчик. Но это-то и дает возможность («остранение») создания холодного (равнодушного) музейного пространства монстров и героев. Жанр стихов Родионова фэнтези с советскими реалиями (и героями): «Библиотека Приключений и Научной Фантастики (кстати, тоже «советское» издание. О.Д.) // не предполагала такой фантастики и таких приключений» в одном из лучших произведений книги («Прыщи пятиэтажек, фурункул супермаркета...») творится очень простой взаимный переход (и нисколько не противоречащий жанру фэнтези) обездоленного «пролетария», вероятно, «алкоголика», «ждущего ребенка из школы», и «разведчика»-«инопланетянина», чувствующего себя неуютно среди «вонючего неразумного чужого, простейшего» «на чужой планете». (Психологически довольно точно, всякий согласится, кто сколько-нибудь помнит похмельное состояние. Фэнтези обязательно предполагает парадоксальный реализм.) В повествовательных представлениях Родионова два движущих понятия (или жанровых определения): игра (прежде всего компьютерная; но компьютерная игра просто воплотила в новых технологиях интерактивность, которая издревле в основе детских игр) и музей, в его особенно живой форме заповедника. Эти два понятия не противоречат друг другу, а, напротив, очень естественно друг в друга переходят: музей, тем более заповедник, это всегда разыгрывание, сценизация («Сцены из рыцарских времен», кабинет Онегина или Пиковой дамы), игра в то, чего более не существует (и существовало ли?), уступающая компьютерной в степени интерактивности. Архитектурный заповедник как бы живая история, зоологический как бы живая природа. Это «как бы», важное для современной речи и ставшее однажды как бы предметом размышлений в нашей культурологической журналистике, появляется и у Родионова: «я тоже женоненавистник как бы», «но я пойму // как бы говорит свечение его» (стихотворение «Фонарь») к чему относится это последнее, пограничное «как бы»: к «пойму» или к «говорит»? Это «как бы» можно добавлять к любому персонажу или сюжетному повороту Родионова (как в песенке Макаревича «Имитация»): «это было [как бы] тем ранним утром // это [как бы] было в то время [как бы] самое раннее // когда [как бы] кажется, что [как бы] плывешь [как бы] на лодочке утлой... и я [как бы] купил [как бы] литровую бутылку [как бы] водки...» и т.д. Попробуйте сами. У Родионова все «как бы»: полубыло ибо то, что происходит в воображении (или в игре), тоже реально (реальны и чувства, в игре возникающие, страха, любви или сострадания; так что я немного как бы правлю свою мысль: чувства в стихах Родионова реальны, действительны, но вызваны игрой); «понарошку» это и значит «чистейшая правда», а иначе играть невозможно и никто не станет. Родионовские сюжеты разыгрываются в пространстве компьютерной игры, внутри нее и лирический герой. «Это своеобразные месячные у него были // словно кто-то раз в месяц вырубал у него сервер» по поводу одного драчуна и забияки. А вот о «Вежливом» (имя/характеристика персонажа игры при его выборе): «он увидел, на мобилу пришло сообщение // он открыл: Не уступи SMSto... он понял, что кто-то говорит с ним притчами // тот, с кем он, возможно, знаком заочно». «Сообщение» игроку известный прием в одном из компьютерных жанров. У играющего возникает своеобразная болезненная религиозность: кто ему сообщает? Нечто, стоящее за игрой, ее ведущее или играющее против тебя? (Трансцендентность игры.) Все эти бродилки по ночному городу, злоключения в ужасных, захламленных, обшарпанных квартирах, населенных полумонстрами, и в кварталах с ними же, призрачная, экранная, выморочная атмосфера и ощущение беспомощности (и бессмысленности) героя, игрока? Что происходит в стихотворении «Серый шелк»? Красильщик красит одежду героини сначала в серое, потом в желтое, героиня умирает, и то, что она умрет, предопределено. Он ее одевает, выбирая материал и цвет, известное развлечение компьютерных игр, и, как обычно для пользователя компьютерной игры, «придавая... часть характера своего» (через одежду, цвет и материал). А жизнь и смерть твоего персонажа и зависят от того, во что оденешь. В определенном смысле все компьютерные герои обречены (как и все мы), хотя бы потому, что игра закончится. А что происходит здесь? «он бежал по тверской без оглядки с дамской сумочкой в руках // выбираясь из заснеженного новогиреева...» Все помнят панику, охватывающую героя (или того, кто вертит мышкой или долбит по клавишам), когда с «находкой» или «артефактом» «в руках» мечешься по заснеженному (раскаленному, заросшему, залитому водой острова... и т.д.) пространству: только бы выбраться. Знакомится ли герой с уличной шлюхой, заманивающей прохожих к инопланетному чудищу, или попадает на поляну с эльфами-бомжами, или уборщик в пансионате преодолевает границу, отделяющую зрителя от картины, и проникает отчасти в картину, отчасти в прошлое, или похмельный герой возвращается из престижного района Рублевки, или находит себя (обнаруживает) «в какой-то чужой халупе»... все равно это компьютерная игра с движущимися и действующими фигурками, с одной из которых отождествляет себя герой: «и вспомнил как было когда-то // что такими находил я когда-то трупы // в старой игре дьябло...» (это когда герой просыпается), и дальше весь сюжет как парафраз или перверсия компьютерного («Ко мне приходят каждое утро серые дни...»). Сравните: «в каждом мусорном баке в каждом подъезде // лежали улыбающиеся мертвецы» из стихотворения «когда хоккейные площадки опустели...». Тут у меня другая ассоциация: еще более «старинная» игра «DOOM» Ассоциация с игрой, «игрушками» шире компьютерной, но всегда строится вокруг нее. (Конструктор «Лего» контекстуально связан с компьютерными играми.) Или вот: «Детям купили забаву // состоящую из трех пластмассовых чудищ...» печальная история о монстре из фильма «Чужие», которого выбросили в мусорное ведро; герой сам становится похожим на него, усваивает его черты, то есть попадает внутрь игры, Желчный его имя. Сама желчность, нарочитая злость или агрессия, родионовский фирменный знак, постпанковский по природе и истокам, оказывается функцией от компьютерного сюжета. О панке Родионова: «господин киберпанк» обращается к его лирическому герою мент. Родионовский стиль и можно определить как «киберпанк»: компьютерность, в том числе и культовая роль эсэмэсок, фэнтезийность сюжетов, мрачный, захламленный, чужой и жестокий мир, одиночество героя, который одновременно и сродни окружающему, и испытывает к нему отвращение (как бы испытывает) и любование этим собственным ужасом и отвращением (и их причинами, и самим этим «как бы»). А тогда и вся эта мешанина из имен и уподоблений, а тем более несообразности сюжета или метафор компьютерно-игрового происхождения; в компьютерных играх и царит эта неразбериха и равнодушие (безразличие) к точности и особенности. Садко, «похожий на Макса Волошина» («Багровый лед застывших рек крови...») приплывает в Египет, там белоснежная герцогиня (!) с копытами, она ему напевает (это похоже на песенку: сирена или Лесной царь из Гете) о некоем рае/аде (приглашение), где «реальны похмельные (?) кошмары Одина... там ты забудешь песни своей северной родины...» Но с чего бы это противопоставление (юг север)? Один, кажется, не египетский бог, а скандинавский, и Новгород, откуда приперся родионовский персонаж, поюжнее будет, и песни Садко едва ли не песни Одину. Но для компьютерной игры, где смешались все времена, причины и нравы, это не важно и нормально. Компьютерная игра это и есть заповедник. Заповеданная зона, где все сосуществует и все возможно. И это прежде всего заповедник времени. А со временем Родионов поступает вот как: он его двигает в любом направлении. «Я познакомился с ней в те времена...» эпичность, почти былинность зачина. (Вариант: «давным-давно в магазине книги...» или, скорее, сказочность.) Но читаем продолжение: «... когда в ларьках у ярославского вокзала // хорошо шли Жмурки и Миров война...» «Жмурки» и «Война миров» фильмы. Смотрим год их выхода: один и тот же 2005-й. А сейчас какой? Разумеется, кто читает Родионова, «год сегодняшний» забыл (что и входит в задачи его произведений). Но «в те времена» от этого веет огромным временным расстоянием (лет сорок, по крайней мере). И, напротив, в других стихотворениях расстояние до давно-давнишнего минимизируется. На самом деле противоречия нет: тут все и очень давно, и «прямо сейчас». Но стихотворения Родионова часто точнее («как бы» точнее) во временной локализации: «В июльскую ночь 1989 года...», «в 1994 году», «в 80-х годах», «в начале 80-х» и, наконец, «как в 60-е» (название). «И вот я вернулся назад // В город, где детство мое пронеслось...» это было давно или недавно? говорит Рубцов или Астафьев? Особая роль слов «по-прежнему», «все так же» и, с другой стороны, «опять» и «снова» (возобновление) и тогда, когда не названы, сквозят в тексте (не меньше, чем «как бы», и они смысловые соседи: «как бы по-прежнему», «как бы так же»). В родионовской компьютерной реальности происходит вечное возвращение. Очерчивается, отграничивается некоторое поле, оазис, где время остановилось (стоит и проворачивается). Даже появляется псевдоадрес (как-бы-адрес) этого оазиса провинция: «Ты слышишь молчание // это в воде под нами // провинциальные рыбы // плавают шевеля плавниками» хтоническая (подводная, конечно), архаичная провинция: и опять маячит любимый Садко (и оперный, и былинный оба культовые для советского сознания), возвращающийся на подлинную (подводную) Родину в землю обетованную: «в мир простой не гламурный и боже не глянцевый». Вариант провинции городская окраина, пространственная маргинальность (в стороне от изменений). Окраина сохраняет значение неведомых земель даже для тех (слушателей и читателей Родионова), у кого там квартиры. Выбор пейзажный: окраины зрительно максимально приближены к «реальности» компьютерных игр заброшенные, забытые или руинизированные земли в унылых тоскливых (щемящих) тонах. Это земля незнаемая. Обетованность его и враждебность еще со времен Ветхого завета легко совмещались. Или иначе: «парк периода юрского» кино- или фэнтезиобраз из стихотворения «об отце». Лирический герой будто бы не хочет, сопротивляется наступлению «парка». Однако вся книга Родионова настойчиво его и представляет, она сама им является: «зачем я зашел в этот ваш юрский парк, // мне страшно покупать тут что-то в ваших магазинах» о кварталах, где все возвращается (или все по-прежнему). Но эта двойственность в природе и киберпанка, и компьютерных игр. «Парк юрского периода» это и есть место утопии (оксюморон), а точнее у-хронии, вызывающий сложное чувство: страшно и приятно, противно и вкусно (наверное, это и имеется в виду, когда говорят: «томиться страхом»). Сладкий страх или «сладкое отвращение»: «преследуют приступы ужасного ужаса», этот удвоенный ужас особого рода если прийти в себя, нажать exit, все и закончится, но нервы-то напряжены, но «замирает под ложечкой» (из предисловия Ильи Кукулина). Ужас нагнетается. Этим безопасным (как современный секс), легко завершаемым, прирученным ужасом наслаждаются герой, читатель, в нем забывается, не замечая других смыслов и значений, зритель-слушатель Родионова.
|