Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Александр Иличевский  .  предыдущая публикация  
Хищность зрения
Александр Иличевский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

07.07.2008
Топос, 27.04.2007
Досье: Александр Иличевский

Часть первая. Орган зрения письма



        — Повлияла ли публикация полного варианта «Бутылки Клейна» на «Топосе» на твою творческую, писательскую судьбу? Ведь, кажется, «Топос» был первым, а все многочисленные премии и успехи потом, или я путаю?
        — Я не могу быть уверенным в связи «Топоса» и премий. Но зато уверен в другом: массированная публикация сразу двух романов — «Нефти» и «Дома в Мещере» сильно меня поддержала внутренне.
        Так как статус многоуважаемого «Топоса» ничуть не отличается от статуса большинства бумажных изданий, и очень вероятно, что по тиражности (статистика, реальная представленность реальному читателю) превышает их многократно.
        — Скажи, как бы ты определил свой метод и его составляющие? Откуда ты, если так можно выразится, растешь?
        — Расту почти ото всюду, что заводит. Из кристалла случая, который может вспыхнуть — и взорваться рассказом, из сцеплений внутренней и внешней реальности, порой захватывающих друг друга и заново, перемалывая сначала, формирующих весь мир. Из трудной мысли, которую могу думать несколько лет. Например, мысли о нефти. Или о математическом платонизме (сейчас я ее додумываю путем написания нового романа о математике, живущем в Калифорнии и умирающем в Монгольском Алтае).
        Метода — кроме хищности зрения — никакого особенно нет. Что до письма, то тут три пункта, сочетание которых пугает даже меня самого: Бабель, Платонов, Парщиков. Скоро добавится драматургия устного скандала (сейчас для романа нужно), и это уже Федор Михайлович. Самый, конечно, трудно выразимый и интересный пункт — это Алексей Парщиков. Дело даже не в методе, а в том, что я изначально, а не по мере роста — попал в точку, в которой я обосновался чутьем и в которой уже находился этот великий поэт. Здесь мне быть наиболее захватывающе: и по количеству видимого смысла, и по уникальности зрения как такового. Это при том, что любимых писателей у меня навалом, страшно даже начать перечислять
        — Скажи, а каким изнутри видится развитие твоего метода, твоего стиля, если взять первые метаметафорические тексты и, вплоть до недавно опубликованного «Новым миром» твоего романа «Матисс»? Что определяет непрерывность и изменчивость движения?
        — Трудно сформулировать. Если образно (кажется, только так возможно выразить), то в стремлении к текучести, переходящий в бреющий полет (захватывающая непрерывность движения, при котором в то же время видна каждая нужная деталь), к динамике драматичности.
        В «Матиссе» это достигается далеко не вполне, м.б., уже в последних рассказах («Улыбнись», «Горло Ушулука») и пишущемся романе, но характер становления именно таков. И еще. Очень хочется «обучить» язык голой мысли. Особенно это важно сейчас в новом романе, который диктует главный герой — профессиональный математик, взбешенный своей наградой — художественным зрением.
        — А что такое «голая мысль», применительно к художественному тексту?
        — Мне нравится, когда получаешь удовольствие от мышления текста. Когда видишь, как проза сама по себе «думает». Всей своей структурой. Есть образцы в «Человеке без свойств» и в «Гриджии» — тонкие, сногсшибательные периоды, настолько органичные глубиной, что оказываются недоступны анализу, разбиению на логические элементы, но всей своей тканью (уже плотью) представляющие мощное движение, наращение художественного смысла. У Лидии Гинзбург это есть. И у Ольги Зондберг, кстати. Правда, мне не хочется в этом смысле делать что-то похожее, у меня другие «инструменты». Термин «голая мысль» особенно важен, поскольку сейчас ужесточается работа с метафорой как с хрусталиком — органом зрения письма.
        — Какова в этом смысле роль сюжета? Понятно, что он участвует в мысли, но при этом не становится ли второстепенным? И как тогда, в этой связи, быть с занимательностью?
        — Это очень сложный вопрос, абсолютно правомерный. В этом и состоит ужас — что приходиться все эти сложности разрешать. По мере сил. Одно должно быть непреложно: сюжет. Он должен быть уникален (абсолютно нов, сногсшибателен) и занимателен, как спелая хурма, от которой не оторваться.
        — То есть, «удача» текста заключается, прежде всего, в сюжетности? Или нет? Что же тогда, всё-таки, первично?
        — Первично все вместе. Все составляющие письма должны воспроизводить и себя, и друг друга. Письмо само по себе может рождать сюжет. Как и сюжет (который в фундаментальном смысле должен быть чрезвычайным) должен диктовать письмо. Потому что роман — живое существо, и обязано жить бесконечно после чтения/написания.
        — Ты сказал о влиянии на тебя Алексея Парщикова. Скажи, пожалуйста, насколько близким для себя ты чувствуешь влияние метаметафоризма?
        — За весь метаметафоризм я не в ответе, но творчество Алексея Парщикова (в равной степени как и личное общение, продуктивное и долгое ученичество) — это совершенно иной мир, иная реальность, которая оказалась абсолютно родственной средой, большой радостью.
        Я писал долго стихи — и писал до тех пор, пока они не стали отчетливой метафорой прозы, а затем и — в физическом плане — просто прозаическим планом. В то же время мне очевидно, что стихи для меня не закончатся никогда. Так или иначе на больших периодах я все время стараюсь до них докоснуться — и они мне в романе необходимы, как толчок ноги — астронавту, полулетящему скачками над лунной поверхностью.
        Для меня влияние метаметафоризма настолько же очевидно, насколько и загадочно. Аналитически к нему подступиться трудно. Более или менее просто выявить только мировоззренческую идентичность. В том профетическом смысле, в котором писатель/поэт пытается сформулировать — привить навык Человеку перед необратимо и внезапно изменившимся миром.
        У Алексея Парщикова наработан огромный аппарат для этого — и описательный, и путеводческий («Нефть», «Долина транзита»). Изменившийся адиабатически мир, который теперь приходится осмысливать подотставшему Человеку, наиболее осознан именно в его поэзии. Есть у меня в этом уверенность.
        — Отчего же не в ответе, если твои тексты как нельзя лучше подпадают под метаметафорический дискурс. Моя идея такова: метамета начинался с поэзии для того, чтобы потом дать ростки в прозе и в критике (эссеистике). Твой пример — наиболее четкий пример такого развития...
        — Дима, ты прав. Еще года два назад я бы посопротивлялся такому обобщению, но сейчас оно очевидно и ставит новые задачи. Обобщения этого я робел, как неуверенно чувствует себя путешественник, попавший в неизведанную страну, и вдруг осознавший, что пути обратного нет. И более того, теперь он за нее — новую родину в ответе.
        Метаметафоризм в прозе — для меня это не столько доказательство изначальной мощности течения, сколько подтверждение универсализма новооткрытой — профетически — модели мира.
        — Не мог бы ты более подробно расшифровать свою мысль об универсализме модели мира и, кстати, почему этому обобщению нужно сопротивляться?
        — Под «универсализмом» в данном случае я имею в виду просто справедливость — для множества субъектов. То есть новая модель мира должна пройти апробацию у множества наблюдателей новой формации — и получить подтверждение в достоверности. И я бы не сопротивлялся этому обобщению относительно метаметафоризма, если бы оно — в силу того что напрямую касается моего письма — не налагало на меня определенную ответственность и честь. И то, и другое — груз, хоть и приятный.
        — А в чем ответственность-то? Какая ответственность у склада ума, у оптики или текстуального темперамента?
        — Ну, в общем, да. С одной стороны, никакой. Ну, разве что в той степени — в какой человек, путешествуя по Монголии, способен чувствовать ответственность перед Пржевальским. А с другой — следствию, кроме благодарности, все-таки естественно испытывать ответственность перед причиной, особенно если она доблестная.
        — Соотношение стихов и прозы, не столь различных меж собой в метаметафоризме, два разных инструмента или продолжение одного и того же?
        — Думаю, что не в оркестровке дело. Скорее это связано с дыханием — со сложной, непрямой суммой ритма и смысла. Тут, видимо, дело в немного разных способах записи одного и того же. Как в кино — сжатый, но подробный, и развернутый, но не для деталей, а для вдоха — ракурс. Причем для драматургии такое сочетание оказывается наиболее выгодным. Но все равно — способ записи сейчас чуть отступает по важности (не навсегда, конечно). Главное в том, чтобы расширить и закрепить новое зрение. Каждый следующий роман для меня — это такое строительство: заселение домами новых земель.

Часть вторая. Отмирание метафоры



        — На кого, из тех, кто рядом, ты ориентируешься?
        — Кроме Алексея Парщикова, есть, слава Богу, еще четыре человека, мнение которых для меня чрезвычайно важно. Это мой ценнейший круг. А вообще, прислушиваюсь абсолютно ко всем. Не только потому, что в главном я прислушиваюсь только к полю интуиции, к его напряжениям. Но и потому, что литература — явление чрезвычайно сложное, и состав сторонних мнений очень важен для рефлексии, нащупывания объективного качества того, что делаешь.
        — А мне как раз казалось, что ты идёшь своей дорогой, не очень-то ориентируясь на читателей (и в этом твой безусловный плюс), не стараясь угодить или быть зело увлекательным...
        — Я не стараюсь ни в коем случае угодить. Речь идет о понимании. Тут дело в способе выражения, в поиске прозрачности, а не в выправлении пути. В редактуре — хоть и незначительной, но филигранной. Потому что случается, что я попадаю в ситуацию, требующую дополнительных разъяснений. Желание быть понятым не совпадает с желанием быть понятным. Так что «свой путь» — он мой, не сомневайся.
        — Я не сомневаюсь: всё то, что ты делаешь специально делать невозможно, понятно же, что речь идёт (должна идти) о некоей текстуальной физиологии. Однако же, позволь с тобой не согласиться: ни о какой прозрачности речи идти не может, ни до правки, ни после. Сложность задач, которые ты перед собой ставишь, никак этому не способствует, да и не может способствовать. Прозрачность — не та доблесть, что автоматически присуща мета-текстам. Или мы говорим о разном?
        — Ага, я другое имею в виду. Сложность остается неприкосновенной. Согласен, это непреложно. Я же имею в виду, что вот как в математике. Можно выступить с доказательством сложной теоремы, но не предоставить достаточное количество выкладок, которые помогли математической общественности поскорей признать данную теорему истинным утверждением. Тогда другим математикам потребуется самим выполнить выкладки (но и тут они могут напортачить или даже забросить это дело). Речь идет о том, чтобы предоставлять полный набор лемм и промежуточных звеньев текста. Примерно такая аналогия.
        — Если продолжить эту аналогию, то доказательством чего (кого) ты занимаешься? Какие теоремы доказываешь? И совпадает ли результат с твоим предощущением? Лично я, скажем, пишу для того, чтобы в процессе письма что-то понять, сформулировать. В этом смысле, для меня результат почти всегда непредсказуем.
        — Ну, да — становление — самое захватывающее, верно. Однако, под «доказательством» я имею в виду конечный — и все-таки продолжающий свое становление результат (в том ключе, что смысл всегда — «понимание в ауре тайны»).
        Роман часто нелинейная вещь — дело обычное: приходится говорить прежде то, что становится понятным только в конце. Но всегда в начале работы над романом-рассказом я должен видеть его целиком — еще неизведанным, но тем не менее целым. В известном смысле, всегда начинаю писать с конца. Я так и книжки люблю читать — задом наперед. Целостность — цель первичного импульса интуиции для работы. И это загадка.
        Скажем, роман «Ай-Петри» начался с того, что я увидел — финальную сцену: схватка с волкодавом, разорванные пакеты молока, черная пасть, облитая молоком, гора к которой тянутся нити фуникулера, ползет кабинка. И вот к этой сцене — как под зенит — стало стремительно собираться все повествование. Другое дело, что на поиски этого «зенита» требуется столько усилий, что не пожелаешь и врагу.
        — А какого рода это поиски — правильного слова, точной композиции? Ты, вообще, любитель симметрии или асимметрии в тексте?
        — С композицией все очень сложно. Это высший пилотаж. Требуется тексту порядком отлежаться, чтобы верно оценить структуру. Например, только спустя почти год мне стало ясно, что в «Матиссе» следует некоторые линии из второй части обменять с эпизодами первой.
        Бродский советовал учиться композиции у музыки — и для поэзии это бесспорно. А вот для прозы, которая все-таки симфония, а не концерт, или соната — тут все сложнее, намного более трудоемко, и дело не ограничивается перестановками и дописыванием. Что-то требуется менять в самой ткани.
        — Но разве композиция не диктуется (внешним) сюжетом?
        — Диктуется, конечно. Но я всегда поглощен тем, «что» я пишу и «как» я пишу. Вот от этого «как» и все сложности.
        — А каким тебе видится идеальный роман?
        — Трудно ответить. Но есть способ его представить. Следует взять рассказ Бунина «Господин из Сан-Франциско» и вообразить себе, что он роман: не двадцать страниц, а двести. Но такой роман написать невозможно в принципе. А из примеров «идеальных» романов — «Смерть Вазир-Мухтара», «Человек без свойств», «Зависть», «Конармия» — все они очень разные, так что рецептуры нет.
        — А сам ты на какие варианты ориентировался? Тебя вели какие-то примеры или формулу ты изобретал (изобретаешь каждый раз) сам?
        — Ориентироваться всегда необходимо, но другое дело, что само путешествие — письмо — всегда импровизация, и никуда от себя не деться. Сложно все это.
        — Ты говоришь об ужесточении работы с метафорой, с чем это связано? С впадением в ересь простоты? С упрощением работы читателя? Кстати, читателю обязательно много трудиться? Чтение должно быть сложным занятием?
        — Под ужесточением работы с метафорой я понимаю то, что если раньше метафора насыщала плоть текста, то теперь она должна им управлять в архитектурном смысле. То есть теперь метафора должна переместиться в узловые звенья, в которых происходит более высокого порядка управление смыслом. Упрощение — ни в коем случае не должно пониматься в смысле той самой «ереси». Простота вообще — хуже воровства. Требования к читателю должны предъявляться самые невозможные.
        — Я называю подобные метафоры «корневыми», это такие метафоры, которые организуют текст сразу на всех уровнях. Мне кажется, нахождение таких универсальных принципов построения текстов — самое сложное. Здесь дышат почва и судьба. Начинают дышать. Мне хватает одной такой метафоры на текст. Правильно ли я понимаю, что у тебя таких метафор несколько? Что текст должен менять векторы направления?
        — Да, мы тут говорим об одном. Текст должен не то что менять «векторы», но как-то самовоспроизводиться в этих критических точках. Эти критические точки — своего рода точки рождения и смерти, пункты кардинальной смены метаболизма.
        Ну примерно как точка фазового перехода, как пункт пубертатности, как точка в которой гусеница уничтожается бабочкой. Как и положено метафоре. Позволю самоцитату: «Метафора — это зерно не только иной реальности, но реальности вообще. В метафоре кроется принцип оживления произведения, его творящий принцип. Мало того, что — Метафора орган зрения. Она способна, будучи запущена импульсом оплодотворяющего сравнения (метафора — пчела, опыляющая предметы, — энергия ее сравнительного перелета от слова к слову, от цветка к цветку, как взрыв, рождает смысл), облететь, творя, весь мир. Это не красноречие и не метафорический автоизыск: чтобы набрать кило меду, пчела делает под сто миллионов цветочных облетов. Мир, раскрывающийся в череде этих полетов, как лет стрелы Улисса, раскрывшийся в ожерелье игольных ушек, — уникален в той мере, в какой уникален запустивший ее эллипс. Следовательно, мы берем на ладонь прозрачную пчелу метафоры и видим в ее ненасытном брюшке Мир.»
        Вот потому-то — эти поворотные точки, о которых мы говорим — так важны: они отвечают за творение нового смысла, реальности.
        — Мне кажется, что в нынешней ситуации метафора оказывается еще и избыточной, маслом масленым, ибо любые слова и понятия обрастают (да уже обросли) огромным количеством коннотаций и дополнительных смыслов, которые воспринимаются как символические. Поэтому, да, чем проще, тем лучше. Автор должен умирать в тексте так, как режиссер должен растворяться в актерах.
        — Согласен. Только добавлю, автору следует умирать не обобщенно, а персонально. А «умирание» автора вполне естественное дело, так как роман — стихия — и вот это «растворение» («один в океане») как борьба должно быть увлекательно, должно сдвигать, обновлять точку существования. Возрождение через растворение. Как в «Осеннем крике ястреба». Примерно так. Возрождение — это существование живой стихии романа, продолжающей становление после написания/прочтения.


  следующая публикация  .  Александр Иличевский  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service