В некогда целой нашей империи, с ее тотальным агитпропом и удушающей советской идеологией, все же чудесно сохранялся особый пласт культуры. Это было самобытное цветение на имперских просторах литературы, черпающей свою энергию и смыслы в Большой истории империи.
Осталась ли такая литература, или только с осколками ее мы имеем дело сегодня?
О страшном – погромах армян и сумгаитской резне, памятной еще всем жителям Советского Союза – в повести прозаика Афанасия Мамедова рассказывается через историю бакинского богемствующего юноши; а его история – это история неоконченного любовного похождения в молодежном стиле: сначала попробовал приударить за Зулей, потом полюбил Джамилю, хотя манила Майя Бабаджанян, похожая на Мирей Матье... Девушки курили анашу, пили вино, игриво разбавляя свою домашнюю компанию юношей-любовником: блудные дочери империи на фоне колониальной восточной скуки и пестроты. «Пока они танцевали, Майя так притягивала его к себе, так заглядывала в глаза, обещая столько всего (сколько могла наобещать витрина секс-шопа господину Азиату в европейской одежде), что он не на шутку испугался, как бы она не охладила Джамилин к нему интерес. Только почти в самом конце блюза Майя с большой неохотой уступила Афика Джамиле». Все это, однако, увертюра. Впереди – погром.
Афанасий Мамедов, конечно, автор поэтической прозы, а не поднаторевший на создании «невозвращенцев» модный беллетрист. Поэтическое – это восточные мотивы; восточное роскошество яств, чувств и всего прочего, что заставляет человека даже не жить, а наслаждаться жизнью как яством. Поэтизация насилия – это тоже часть орнамента, своего рода натуралистическое жестокое наслаждение, яство. Сцены насилия, что врываются в будто бы дремотную негу восточного базара, – сплошь натуралистичны, то есть безусловный эффект на читателя производят сами эти сцены, как если б заставили тебя все это наблюдать то ли глазами жертвы, то ли глазами палача. Фетишизм, скрупулезное наслаждение свойствами всяческих предметов, то есть фетишей (у Мамедова – от лэйбла джинсов до женских интимных мест), – тоже прием завзятый из восточного орнаментализма и топливо для поэзии. Поэтическую энергию языку дает исключительно наслаждение. Хотя самих любовных сцен в повести ровно столько, сколько должно их быть, чтоб только раздразнить читателя, то, что в них совершается, и обрушивает художественно поэтический этот фантом: Мамедов и любовь описывает как наслаждение – желая изобразить любовь, изображает не иначе как сексуальные ритуалы с наглядностью и эротоманским смакованием, достойными уже действительно только витрины секс-шопа. Потому является вместо откровения откровенность, если не пошлость; но Мамедов безнадежно не чувствует пошлости, а это – начало для обрушения и всей его повести, для сизифова этого труда, когда прозаик убийственно мешает на наших глазах всех и вся, как заправский Гекльберри Финн.
Есть в повести потрясающие прозаические фрагменты (автобус на Сумгаит, похороны убитой армянской девушки, встреча и одновременно последний разговор отца с ненужным ему сыном), прописанные с неожиданной трезвостью и строгостью, потому что были осознаны автором как ключевые. Но эти органичные прозаические фрагменты уже не образуют целого. «На круги Хазра» – это пример поэтической повести, не удавшейся потому, что поэтическое стало итогом рационального, почти схематического действия по сложению суммы досточтимых художественных приемов (обаятельного эпигонства) с суммой эстетических переживаний от разнообразных предметов (обаятельного фетишизма). Поэтическое не одухотворено чувством, а надушено разнообразными ароматами, как из парфюмерного флакончика.
В конце концов, нам открывают не природу насилия, чего мы ожидали с первых, весьма экзистенциальных, страниц, и не тайну некую, с ним связанную (чего читатель уж никогда не ожидает и что ударяет его как обухом по голове), а банально внушают вдруг простую истину, что все люди на земле братья; а если уж убийцы – так они подонки; если уж жертва – так она невинна, как Офелия, да и убита за то, что пыталась бороться с этим злом в виде погромов (Майя Бабаджанян добывала информацию для радио «Свобода», разоблачающую некие политические махинации). Герой сбегает от жестокой, бесчеловечной действительности, каковой она делается, когда гибнут на улицах Баку армянские девушки с лицами Мирей Матье, – и не с кем уж, как в старые добрые времена, выпить винца, курнуть анаши, флиртануть! Сбегает, однако ж успевая передать борцам за свободу слова последний роковой репортаж Майи Бабаджанян и тем малым искупляя свое романтическое присутствие не просто в сюжете повести, но в сюжете повести, сочиненном на тему сумгаитской резни. А мы так и не понимаем той стихии, что заставляла одних людей убивать себе подобных: не понимаем, что же есть такое истинные любовь, жизнь, смерть... Даже величайший миф всех несвободных времен и народов радио «Свобода» – это уже враки романтизма; чучело романтической свободы, набитое разве что опилками. Но этого Мамедов не чувствует.
Романтический герой губит смысл повести в зародыше. Названа повесть романтично, красиво. Написана внешне красиво и с романтизмом. Но если в прошлом романтизм возвышался хотя бы культом мужественности и духом мужской несломленной душевной силы, то нынешний экзотический романтизм проповедует уже нечто инфантильное да жеманное: красное винцо, анашу, кама-сутру, «Ливайс-501», блюз, мужской парфюм, туфли фирмы «Одилон», сигареты «Житан»-капорал и... тендир-чуреки.
Можно подумать, что Афанасию Мамедову должно быть легко публиковаться в журнале «Дружба народов» в качестве экзотического «господина Азиата в европейском костюме»; на деле, думается, ему очень тяжело во всех смыслах. Что-то из этого экзотического коктейля – или сам господин Азиат, или его европейский костюмчик – является той данью, какую платил и платит главной литературе нерусский писатель. «Дружба народов», журнал нынешний, вовсе не взымает эту дань. Противоречиво вообще положение писателя, пишущего на русском языке, языке родной ему культуры, но о том родном, что уже-то вовсе не связано ни с человеком русским, ни с жизнью русской, – противоречиво даже тогда, когда публикуется он в журнале, который самим названием своим охраняет его самобытность. По обе стороны он оказывается как чужой среди своих.
Этот писатель уникален, будь то Даур Зантария, Тимур Зульфикаров или Афанасий Мамедов. Этот писатель давно уже не «дружбинец» наш советский, а – скиталец. Но каждый такой писатель вольно или невольно платит теперь современности дань экзотикой.
Зульфикаров и Зантария творят в последних книгах не мир своей родины, а трагический миф о ней – и в этом спасаются как художники. Зульфикаров не ищет виноватых, а устами дервиша Ходжи Насреддина, мудреца и юродивого, оплакивает свой народ как страдающую одну плоть и душу заблудшую: экзотический писатель отыскивает для себя мудреца и, платя современности дань экзотикой, сочиняет всечеловеческую сказку об утраченной родине.
Герой повести «На круги Хазра» нов для экзотической литературы тем, что он реальное лицо, а не сказочный персонаж. Афанасий Мамедов взялся сотворить экзотический миф о человеке империи – сотворить «господина Азиата в европейском костюме», – но чутьем своим художника не услышал, что с романтизмом имперским давно-то приходит на поле русской прозы уже не литературный новый герой, а опостылевший романтический пошляк, каковой для ощущения мужественности разве что надушится плейбойским одеколоном. Но и это еще не все! Таких пошляков, что катаются как на коньках по ледовой арене человеческих страданий, давно плодит вовсе уж не экзотическая кипучая, могучая маргинальщина; здесь тебе и проповедующие «имперское сознание» боевики, триллеры, детективы, авторы которых с задворок советской литературы предпочитают переместиться на задворки советской империи.
То, к чему подступался с актуальным своим талантом Афанасий Мамедов – но задушил-таки эту тему чужеродства, – было явлено в прозе Андрея Волоса, о котором у нас в литературе даже не вспоминают так часто, как поощряют да расхваливают экзотического Мамедова, чем ему и вредят. Афанасий Мамедов, без всякого сомнения, способен творчески на многое, да вот мотивы имперские скорее для него как для прозаика только экзотика, экзотический материал, без которого он отчего-то не чувствует себя в современной русской прозе полноценно. Безродный, гонимый по воле Хазра «господин Азиат в европейском костюме» – это герой, которого Мамедов выдумал. Между тем Волос не притворялся изгоем – и это тема была кровной, трагической для него по той простой причине, что изгоем на задворках империи и мог оказаться только забытый своим народом на тех задворках человек; «господин Азиат в европейском костюме» – это бастард колониальный, а не бакинский юноша-пижон, что примеряет европейский костюмчик не иначе как красуясь собой; но и не былинный спецназовец, что красуется уж не костюмчиком, а силой, по-хозяйски распахивая дверку в имперскую глушь ударом сапога.
Андрей Волос не изяществом слов и образов, но и не пафосом сказания о Мамаевом побоище, а одной только ясностью простой того, что есть жизнь и смерть, описал погромы душанбинские глазами того самого колониального бастарда, что в миг резни да погромов и ощутил себя человеком, так как оказался обреченным только на забвение да смерть. И если этот человек ищет спасения – то он находит спасение и для всех нас, погрязших то в чувстве малодушном ужаса, то в уродливой жажде возмездия.
Империя – ценитель самости, она уберегает в искусстве все даже самое хрупкое и малое, собирая из всех красок наций свой высокородный величественный букет. Литература после Империи похожа на породистую псину, утерявшую свой дом, где так ее холили, что отдельной щеточкой расчесывали каждую драгоценную шерстинку. Литература после Империи – это бродячее, не помнящее своей породы животное, ищущее, кому быть нужным хоть бы уж не за самость свою, а просто за умение послужить или подать голос, но попадающее уже только в лапы живодеров: «заячьи польта из них делать будут под рабочий кредит!»
А потому каждый пишущий на русском языке родной ему культуры целого мира пишет теперь о том родном и целом, что уже-то уходит в небытие. Но, превращаясь теперь в скитальца, художник и после Империи вовсе не лишается выбора, а как раз становится перед выбором: или он пишет трагедию бытия – трагедию утраты «целого мира», или разворачивает одну только фантастическую метафору небытия, превращая распад «целого мира» в некое потустороннее экзотическое зрелище.
В произведениях многих новейших беллетристов мы не найдем изображения действительности и даже одного реального лица нашего современника, как если бы и вправду от нашего мира и современности не осталось ничего, кроме космической пыли, пустоты. Это даже не тот наш мир, что запечатлен вблизи, хотя бы как кинокамерой, а виртуальный мультфильм. Во времена Империи писатель Фазиль Искандер сказал о том, что есть литература Дома и Кочевья. Теперь, после Империи, литература скитальцев сосуществует... с литературой пришельцев. Для кого-то, по чьей-то надобности эти пришельцы оказываются мессиями, что в скафандрах разнообразных модернистских «измов» посланы наподобие космонавтов исследовать нашенское «небытие». На деле ж такой тип – пришельца – тоже платит именно современности рабскую дань экзотикой: он пишет на русском языке родной культуры о том, что уж не родное ему, а будто б и чужое, о том, от чего осталось якобы одна пустота. Это тип «экзотического писателя» не в России, а из России, «а-ля рюс», господин Азиат в модерновом скафандре и с балалайкой под мышкой!
Возбудитель «экзотической» болезни – чувство неполноценности. Но что возмещает имперская экзотика в современной литературе? Утрату высокородной, величественной поэтики целого мира. Экзотическое в нашей литературе сегодня – это и есть разнородная космическая пыль некогда целого, осмысленного, блестящего мира Империи.
Однако ж на смену уходящему имперскому самосознанию в литературе после Империи неминуемо является самосознание национальное – и то русское, что осознано уже только как русское, возвращает утраченное родство с жизнью, ясное чувство родных пределов, осязаемую, немифическую родину. Ведь она, самобытность русская, вовсе не растворилась в имперском многоцветье. Да, был большой имперский стиль, но ведь была и есть этнопоэтика русской прозы. Существует, был и есть русский человек! А потому удивительно, когда это живое, этого человека, заставляют нас лицезреть в виде некой виртуальной реальности, пустоты, где люди не люди – а виртуальные муляжи живых существ, где жизнь не жизнь – а разветвленный надуманный мир виртуальной игры в сущее.
Сны эти виртуальные о России – плоды больного экзотического воображения пришельцев, воображающих, что они-то настоящие, а кругом них отчего-то должна быть безжизненная пустошь, где не родится ничего живого, настоящего. Один такой пришелец создавал с помощью компьютера из своей фототипии всяческие виртуальные портреты, выдавая эти изображения на публику, а реальное лицо скрывая: возможно, не удовлетворен был собственной наружностью; но эта маска неживая вместо лица как нельзя наглядней иллюстрирует, что же такое есть «развернутая метафора небытия». Это – страх перед бытием, выдаваемый за тайну небытия. Страх своей не физической вовсе, но духовной неполноценности.
Литература после Империи, будто темная комната, еще долго будет полна страхов.
|
