Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
О книге Валерия Нугатова «Фриланс»

27.05.2008
Из архива журнала «Критическая масса»
В одном из своих клубных выступлений Валерий Нугатов охарактеризовал себя так: «нас называют талантливыми маргиналами и как-то ещё... всё это не имеет никакого отношения к действительности. На самом деле мы... серийные маньяки-убийцы!». Эта автохарактеристика содержит намёк на интересующие нас темы – серийность, хотя и преподнесённую в ироничном и инвертированном виде, и самоидентификацию говорящего. И вот цитата:

у меня нет микроволновки у меня нет стиральной машины у меня нет посудомоечной машины у меня нет блендера у меня нет кофеварки у меня нет джакузи
у меня нет кровати у меня нет навороченной мебели у меня нет никакой мебели
у меня нет роллс-ройса у меня нет джипа у меня нет мерса у меня нет харлея у меня нет даже рено


На протяжении 28 строк следует перечисление предметов, отсутствующих «у меня». Чаще всего их 3-4 в стихе, иногда больше. Каждый отсутствующий предмет неизменно сопровождается рефреном «у меня», который служит одновременно формообразующим принципом и своеобразной характеристикой говорящего: говорящий – тот, у кого ничего нет, тот, кто не может определить себя через обладание чем-либо. У говорящего вообще ничего нет, даже имени, вместо имени он обозначается местоимением. Нагнетаемое перечисление отсутствующих предметов как таковое вызывает недоумение: оно как бы и претендует на всеохватность (претензия сама по себе комическая, поскольку очевидно, что нельзя перечислить все предметы) и в то же время произвольно обрывается, превращаясь в своего рода «Китайскую энциклопедию» Борхеса: «посудомоечная машина», «блендер», «джакузи» – то, что считается «предметами роскоши», но в следующем стихе оказывается, что у говорящего нет навороченной мебели и даже вовсе нет никакой мебели. Принцип классификации ломается: общее понятие рядополагается более частному, предметы, имеющие разную ценность, перечисляются как нечто однотипное:

у меня нет кредитной карточки у меня нет счёта в банке у меня нет депозита
...
у меня нет перспективы у меня нет планов у меня нет будущего
...
у меня нет прошлого у меня нет настоящего у меня нет четвероногого друга
...
у меня нет крокодила у меня нет слона у меня нет кота


Рядоположенность живого и неживого, дорогого и дешёвого, конкретных предметов и общих понятий, прямого словоупотребления и расхожей метафоры, объединённых только тем, что они отсутствуют у говорящего, неопределённость самого говорящего, вернее, его определение через привацию, – единство текста и единство личности говорящего, его личины взаимно определяются: если текст распадается без «я», «у меня», то и говорящий рассеивается, как призрак, стоит «восполнить» недостачу, предоставить предметы в наличие; есть что-то одно – или тот, кто говорит, или то, о чём говорится; или речь, или присутствие.

Вообразим себе ситуацию, в которой речь невозможна, – ситуацию тотального наличия. Распоряжаться такой ситуацией могло бы Совершенное Существо или Бог: некоторый предел в представлении о Личном, Тот, который волен давать вещи или событию лицо. Такого рода различение мыслимо только в креационистской парадигме, точно так же, как только в ней возможно представление о личности, лирическом высказывании или лирическом герое. Совершенное Существо говорит путём произведения лиц, которым делегирует право речи: лицо отныне имеет возможность говорить от себя, и язык – некоторое слабое, но действенное подобие божественного логоса, обустраивающей, собирающей функции. В ситуации отсутствия или прекращения креативного акта речь прекращается, и на первый план выходит сам язык, некоторая система различений без лица, некоторый грандиозный конгломерат устаревших и ныне действующих машин, производящих деятельность различений. Можно говорить о языке современной поэзии, но не о поэтической речи, поскольку сам субъект этой речи проблематизируется, редуцируется к грамматическому: если в условно «классической» поэзии мы можем говорить о речи «от лица автора» или «от лица персонажа», то в неклассическом тексте мы можем говорить лишь о грамматическом лице. Таким образом, трансформируется представление об иронии: если классическая ирония предполагает некоторую истину, травестированную и инвертируемую в свою противоположность, то в неклассическом тексте ирония предстаёт вольной игрой «серьёзного» и «несерьёзного», запускаемой и прекращаемой в любой момент по произволу говорящего: невозможно ни сказать, насколько «серьёзен» или «несерьёзен» текст, ни воспринять его как откровенное издевательство, – и вместе с тем он явно над нами издевается:

у меня нет ни хуя наверное я свободен возможно это и есть свобода видимо такой и должна быть свобода ах ты ж ёб твою мать может именно такой она и бывает значит это и значит быть на хуй свободным вот каково оно выходит быть свободным
...
свободасвободасвободасвобода-с
халлелуйя хосанна свершилось
и слава тебе господи
и вовеки слава


– ритмизированная, упорядоченная речь внезапно сменяется потоком речи, не членённой на стихи, в конце концов вовсе уже никак не членимой, это напоминает бред или письмо едва научившегося писать ребёнка, в то же время отсылая к известному стихотворению Всеволода Некрасова, одного из наиболее известных представителей Лианозовской школы, своеобразного извода концептуализма:

Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть свобода...


Это один из основных приёмов, тематизированных концептуализмом: наблюдение и фиксация семантических микросмещений, производимых повторением, идущий ещё от ОБЭРИУтов и Даниила Хармса – вспомним знаменитое:

Я вынул из головы шар
Я вынул из головы шар
Я вынул из головы шар
Я вынул из головы шар


Это стихотворение может трактоваться, согласно Вадиму Рудневу, как пример невротической речи, своеобразной ритурнели, когда смысл слов при повторении стирается и на первый план выходит сам принцип записи и произнесения, когда актуализуется сам повтор как принцип поэтической речи, индифферентной к содержанию, причём невозможно сказать, повторением чего, собственно, оказывается каждая следующая строчка, – первой? Но каким образом она получает свой приоритет и не может ли перед ней теоретически идти другая, точно такая же? И что именно заставляет нас говорить «другая», когда она та же самая? Получается, что инаковость обеспечивается здесь самой повторяемостью, смещая наше внимание: если, будучи неискушённым читателем, мы ожидаем, что за Я вынул из головы шар последует что-то другое – что говорящий вынул из головы или шара ещё что-нибудь, или ещё каким-то образом распорядился сложившейся ситуацией, – то к следующей строке мы уже почти уверены в том, что́ последует далее: повторяясь, ситуация оценивается нами уже иначе, то же самое словосочетание, написанное трижды, четырежды, формально остаётся неизменным, однако вызывает уже совершенно другую реакцию: вспомним работу Бергсона «Смех», где эффект комического связывается с механистичностью повторения одного и того же, с уподоблением живого и разумного неживому и разумному: что́ он хочет сказать, этот человек? Идёт ли речь о четырёх разных шарах, или, может быть, он четыре раза вынул из головы один и тот же шар, или просто считает нужным сообщить нам об этом четыре раза – да идёт ли здесь вообще речь о сообщении или о человеке? «Сообщение» здесь осуществляется не на уровне семантики отдельных лексических единиц и их сочетания, но на теоретически бесконечном повторении одной и той же лексии: «я вынул из головы шар». Комический эффект, однако, не предполагает шутливого или юмористического, в конечном итоге не предполагает вовсе категории смешного: речь, скорее, идёт об «усмешке на устах повешенного» (Хлебников). Механистический субъект письма, действующий в собственном ареале обитания, способен вызвать приступ холодного ужаса, поскольку производит вскрытие субъекта, претендующего на право обладания речью, некоторого «наивного говорящего», оказывающегося, по сути, инструментом языка. Вернёмся к стихотворению Всеволода Некрасова: если первые две строчки ещё способны восприниматься как «наивная» речь, то в дальнейшем высказывание, повторяясь, автоматизируется, напоминает уже речь механизма или безумца, т.е. чего-то, свободой по определению обладать не могущего, и этим перформативным противоречием обнаруживает собственную абсурдность, обещает дурную бесконечность – до того момента, когда разрушающее всякий смысл смещение (заезженная пластинка, слияние: «свобода-есть-свобода») не начинает внезапно работать на приращение смысла: из пространства чистого жеста, механического повторения мы внезапно приходим к уже совершенно иначе интонированному высказыванию, наполненному отстранённой горечью: «свобода есть свобода... со всеми вытекающими отсюда последствиями», или «утверждая свободу, ты должен смириться». Парадоксальным образом свобода может быть достигнута лишь там, где мы вполне и окончательно признаём себя механизмами, отказываясь от права на «речь от собственного лица», предоставляя слово механистическому и безумному.

У Нугатова «свобода-с» – ироническое травестирование некрасовского «свобода есть свобода»: «что это –?» – «Свобода-с!». За этим мелким фиглярством следуют полуиронические клерикализмы – халлелуйя хосанна свершилось\ и слава тебе господи\ и вовеки слава, – по поводу которых мы, опять-таки, не можем использовать оппозиции «серьёзное\издевательское» или рассуждать о том, насколько «искренни» предшествующие жалобы и пришедшие теперь им на смену хвалы: речь идёт об отмене самой категории обладания – в том числе, обладания самой речью. Первая реакция «наивного» читателя на такого рода текст – констатация полной его неиндивидуальности, плоскости, механистичности. Это словно бы говорит приём, работающий на износ. И именно в этой изношенности, изломанности происходит семантическое смещение: когда осознаётся машинерия сознания, машинерия самого языка, структурирующего наше сознание, то единственный способ противостоять этому – довести механистичность до абсурда, заставить речь прекратить порождение смыслов – вовсе не искать никаких смыслов, «ничего нового», ограничиться проговариванием некоторых тривиальностей.

я сволочь я гад я скотина я негодяй
я двуличный я хитрый я скрытный я подлый
...

со мной невозможно находиться в одной компании
в одной комнате
в одной кровати
в одной ванне
в одном туалете
...

но именно за это
я требую чтобы вы меня любили
я требую чтобы вы все меня любили
я требую чтобы вы все до одного меня любили
...
чтобы я задохнулся в тисках вашей смертельной любви


Здесь снова перечень, словно бы претендующий на полноту, но тем самым выдающий неполноту: ничто не мешает его сколь угодно продолжить. Угнетающий поток автоинвектив свидетельствует лишь о недостатке, отсутствии: пустота, ничто травестированы в видимость речи. Характерно обессмысливающее опрокидывание логической последовательности: в «нормальной» речи порядок был бы противоположным – если мы не желали бы оказаться с неким человеком в одной компании, то и так ясно, что мы не захотим оказаться с ним в одной кровати (а уж тем более – в одном туалете). Пространство стремительно сужается: кажется, нам уже не уклониться от описанного чудовища, того и гляди мы рискуем оказаться с ним в одном теле. И здесь вступает в игру необходимость и требование: мы должны это чудовище полюбить, причём не вопреки всем вышеперечисленным недостаткам, а как раз-таки за них. Нам предписывается любить недостачу, зазор, отклонение, причём любить смертельно. Это также и своеобразная пародия на хорошо известный текст Марины Цветаевой (послушайте, ещё меня любите\ за то, что я умру), но, опять-таки, его пародийность не предполагает юмористической или инвективной направленности, а как бы отталкивается от отправной точки: исходный текст не является предметом подражания с элементами гротеска, гротескность проявляется как бы в мерцании (всерьёз\не всерьёз), противопоставленном гнёту текста, в самом требовании смертельного: здесь перестаёт работать категория достоверного. Когда речь идёт о не-бытии, об отсутствии, мы ни в чём не можем удостовериться: таково гипнотизирующее действие парадокса лжеца. Можно сказать иначе: поэзия – некоторая зона абсолютизированной лжи, «поэт» появляется там, где наиболее явственно манифестирует себя ложь. «Ложью» в данном случае мы будем называть не сокрытие правды (подразумевающее и подтверждающее её наличие – именно поэтому обыкновенная бытовая ложь склонна скрывать себя), но предъявление отсутствия: здесь пусто, здесь совсем ничего нет – и именно в этом исчезающе узком зазоре между сокрытым и сокрытым может осуществиться любовь, свобода или смерть.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service