Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
Николай Александров
Это критика
Интервью с Николаем Александровым

15.08.2008
Досье: Николай Александров
        Русский Журнал: Николай Дмитриевич, на днях в РЖ Сергей Костырко, оспаривая правомочность разговора о сетевой критике как об особом феномене, сказал: «Не говорим же мы, слушая книжные обзоры Николая Александрова на «Эхе Москвы» или внимая Александру Шаталову, показывающему с телеэкрана новые книги, о феномене радио- и телекритики». Скажите, на Ваш взгляд, на взгляд изнутри, существует радио- или телекритика как отдельное явление? Меняется ли что-то в сознании критика, когда он работает в электронных СМИ?
        Николай Александров: Мне кажется, что теле- и радиокритика — все-таки критика неполноценная. Это, скорее, информация, очень сжатая чаще всего. И радиоэфир, и телеэфир — если иметь в виду те форматы, в которых работаю я, — просто не дают возможности для пространного высказывания. В этом отношении, кстати, сетевая критика — полная противоположность «электронной» критике. Само сетевое письмо иное по природе, человек не ограничен в своем высказывании, Интернет может «съесть» критический текст какого угодно объема.
        Но даже если сравнивать радио- или телекритику с бумажной — отличия все равно существуют. Поскольку я действую еще и как газетный критик, то для меня эта разница совершенно очевидна. Обсуждать какую-то серьезную проблему или анализировать какое-то важное для тебя произведение на письме естественнее, чем устно, если только в студии не собрались несколько собеседников, участвующих в пространной дискуссии. Но даже в этом случае устный жанр существенно иной, письмо больше дисциплинирует.
        Другое дело, что сетевая критика иногда стремится к тому, чтобы свободу устного говорения адаптировать к письму и, таким образом, сделать письмо несколько иным, более привлекательным и менее академичным. Но и в этом случае письменное и устное высказывание, конечно, все равно остаются совершенно разными явлениями.
        РЖ: В Ваших журнальных критических статьях практически не ощущается влияние «телерадийного», аннотационного стиля. Несмотря на более чем десятилетний стаж журналистской работы, Вы в своих больших статьях гораздо более филолог, нежели журналист. Это результат какого-то сознательного самоограничения, сознательной установки?
        Н.А.: Когда я писал статьи, скажем, об Иване Жданове или о лирике Тимура Кибирова, то передо мной, конечно, стояли совершенно другие задачи, нежели при выступлениях по «Эху». Кроме того, они элементарно обширнее по объему, для них требуется больше времени и больше усилий. Да просто иное дыхание требуется. Понятно, что статью в лист нельзя написать за день, даже если она предварительно продумана. И если явление, с моей точки зрения, заслуживает серьезного разговора, то тут, конечно, побеждает филологический темперамент.
        А высказывание журналистское, рецензионное — оно другое по сути. Читателю газеты или слушателю радио не нужен развернутый анализ. Ему достаточно, чтобы я кратко сформулировал свое видение того или иного произведения и интонационно выразил свое к нему отношение, при том, что я стараюсь обычно избегать прямых оценок «хорошо» — «плохо».
        Поэтому это совершенно разные жанры и, соответственно, совершенно разный подход. Большая критическая статья едва ли вообще может быть адаптирована для газеты. Если бы мне пришлось тот самый текст о Жданове или Кибирове переделывать для газеты, то я невольно начал бы перестраивать практически все.
        РЖ: А для Вас как для филолога, «заброшенного» в журналистскую среду, имеющего дело с массовой аудиторией, не унизительна необходимость искать в литературе информационный повод и вообще адаптировать литературу к уровню «среднего» зрителя или слушателя?
        Н.А.: Конечно, ничего унизительного здесь нет. Я же на самом деле не занимаюсь поиском информационных поводов. Скорее, я резюмирую свое прочтение той или иной книги, пытаясь делать это достаточно четко и внятно и, вместе с тем, достаточно коротко, и, кстати, особо не задумываясь над тем, кто является моим слушателем, кому я сообщаю эту информацию. Так что в «радиокритике», с моей точки зрения, не существует проблемы адаптации, здесь нет попытки примирения с другим интеллектуальным или образовательным уровнем.
        Это в каком-то роде афористическое письмо. Иногда, конечно, бывают повторы, одни и те же приемы переходят из одного текста в другой. Но в основе такого письма лежит попытка ясно сформулировать по крайней мере одну мысль по поводу данного художественного произведения. А это требует умения внятно сказать, о чем этот текст, в чем его привлекательность и достоинства. Всего этого критическим работам часто не хватает, нередко в статьях, гораздо более обширных по объему, чем тексты, звучащие в эфире, нет ни единой мысли.
        РЖ: Хорошо, а если посмотреть на эту проблему по-другому: для литературы не унизительно подавать себя как информационный повод? Не унизительна ли для писателя необходимость «раскручивать» свое произведение, а для литературы в целом — строить литпроцесс как цепочку поводов, на которые СМИ могут обратить внимание?
        Н.А.: В общем-то, мне кажется, что литература всегда может постоять за себя. Понятно, что существуют искусственные величины или дутые величины, которые намеренно пытаются раскрутить. Некоторые люди пытаются заработать себе статус, просто его покупая: покупая пространство в газете, покупая положительные оценки своих произведений. Но это крайности, а все более или менее стоящее и без того заявляет о себе.
        Дело в том, что помимо большого писательского сообщества существует довольно внимательное критическое сообщество, которое пристально отслеживает, что происходит в литературе. Любой более или менее внятный текст, даже среднего уровня, сразу привлекает к себе внимание, сразу становится информационным поводом. Просто потому, что дефицит качественной литературы — приходится говорить, используя именно такие термины, — предназначенной для нормального, более или менее образованного читателя, все равно постоянно чувствуется.
        А попытка искусственной раскрутки, как правило, ни к чему не приводит. Ну вот, хоть история прошлого года с прохановским «Господином Гексогеном». Совершенно невероятная кампания по утверждению этого романа в общественном сознании: шум вокруг премии, интервью издателей, разговоры о новой эстетике, о новой имперской идеологии, нашедшей здесь свое адекватное воплощение, — чего только не было. Но текст-то на самом деле скучный, и написан он серенько, чтоб не сказать убого, — этакий фельетонный палимпсест кондового советского уровня, скомпонованный в роман. Поэтому, когда исчез весь этот полемический запал, все сдулось. Сейчас еще существует некоторая инерция, но уже через год мало кто из читателей вспомнит, что такое «Господин Гексоген», и кто его написал.
        РЖ: С другой стороны, роман Проханова покупают, он был замечен в качестве того самого информационного повода всеми каналами, а реальные события прошлого литературного года, например, «НРЗБ» Сергея Гандлевского, привлекли к себе гораздо меньше внимания за пределами собственно литературной среды. В итоге сколько людей знают, что такое «Господин Гексоген», и сколько людей знают, что такое «НРЗБ»?
        Н.А.: Я думаю, что если мы будем проводить опрос, то любые авторы, не ориентирующиеся на массового читателя, будут уступать именам модным или раскрученным. Но, как правило, время здесь расставляет все на свои места. Как в начале века читали Арцыбашева! Сейчас его переиздали, и что? Кто его читает?
        Конечно, художественное качество «НРЗБ» несопоставимо с художественным же качеством «Господина Гексогена», это просто два разных уровня письма. Другое дело, что и среди моих коллег, к сожалению, нередко торжествует прикладное прочтение, а не взгляд на художественное произведение как на художественное произведение. Социальные, идеологические установки, да даже просто обыкновенная человеческая ревность, иногда мешают многим критикам объективно это самое художественное качество оценить. Если брать то же «НРЗБ», то именно оценки контекстуальные, продиктованные самыми разными обстоятельствами, но не имеющие прямого отношения к качеству текста, повлияли, если говорить о премии Аполлона Григорьева, на нежелание занять более объективную и беспристрастную позицию, на итоговое решение жюри.
        РЖ: Членом которого Вы были.
        Н.А.: Членом которого я был.
        РЖ: На той же «григорьевской» церемонии, в частности, в связи с Андреем Геласимовым, много говорилось о необходимости адаптации высокой литературой массовых жанров, о желательности прививки литературе беллетристического начала. Нужно ли литературе идти по этому пути, пытаться, оставаясь литературой, «продать» себя как занимательное чтение, обеспечивая себе таким образом дополнительную раскрутку?
        Н.А.: Да проблема-то на самом деле другая: было бы что раскручивать. Существует очень мало текстов, которые не то что хотелось бы раскрутить, а просто не стыдно было бы предлагать, где есть какой-то уровень для раскрутки.
        Когда в Москву приехала Ирина Денежкина с первой своей книжкой «Дай мне», и на нее все сразу обратили внимание, то человек, с которым она приехала, спрашивал меня: «Коля, как Вы думаете, а можно раскрутить Ирину?» И я ему ответил: «Да, конечно, можно, главное, чтоб человек продолжал писать. Будут тексты — будет и раскрутка». Так вот раскрутка за этот год была необыкновенная, человек, только-только показавшийся в литературе, написавший по сути полтора текста, привлек к себе огромное внимание. Ирину привозят на ярмарку «Нон-фикшн», включают в жюри «Национального бестселлера», переводят на другие языки. Все это просто невероятно — но самих-то текстов нет, ничего нового не появляется.
        Случай Денежкиной показателен тем, что здесь пиар-кампания начинает играть против автора; автор перестает писать и существует на волне предыдущего успеха. Понятно, что если она не будет активно функционировать в литературе — ничего из этого не выйдет. И если присмотреться, то мы увидим, что очень немногие способны долгое время продержаться в литературном пространстве при любых пиар-затратах. Так что ничего в пиаре как таковом плохого нет и ничего унизительного нет — были бы хоть какие-то основания.
        РЖ: И для большого писателя ничего зазорного нет?
        Н.А.: С моей точки зрения, и для большого писателя нет. Это же технология, так сказать, «обоюдная». Понятно, что СМИ создают имя, но идет и обратный процесс, когда уже раскрученные имена поддерживают СМИ. И в журналистике идет постоянный поиск таких имен, они в дефиците. Если некоторое имя стало брендом, то ему уже не нужен дальнейший пиар, наоборот, оно само влияет на авторитет и раскупаемость издания. И писатели тут не исключение.
        Другое дело, что у нас, к сожалению, немного таких писателей, поэтому приходится прибегать к банальным примерам, вроде Акунина. До определенного времени это раскрутка и самораскрутка писателя, но сейчас уже возникла совершенно обратная ситуация, когда сам Акунин может диктовать правила, кому он даст интервью, кому не даст, каким образом он будет публиковать свое очередное произведение. Он может требовать, чтобы продажа тиража началась в один день во всех магазинах Москвы, ну и так далее. И ничего в этом унизительного нет, это же вопрос не прочтения текста, а его функционирования.
        Проблема опять же в том, что сильных произведений недостаточно. У нас сейчас на середине очередной литературный год. Премиальный пик придется на вторую его половину, но уже сегодня мы понимаем, что совсем немного вещей имеют публичный рейтинг, и литературное сообщество в любом случае обречено до конца года разжевывать, скажем, «Орфографию» Дмитрия Быкова.
        РЖ: Но Акунин — пусть хороший, но детективщик. А реально (и нужно ли) сделать бренд, скажем, из Маканина или из Шишкина?
        Н.А.: Маканин-то как раз не обделен ни славой, ни вниманием. Другое дело, что это все-таки старое письмо, которое мне не очень близко. Самое интересное, что существует в Маканине, с моей точки зрения, — это метафора. Все его произведения держатся на одной метафоре, а дальше вокруг этой метафоры выстраивается некий набор идеологем...
        РЖ: Довольно громоздкий...
        Н.А.: Довольно громоздкий, очень банальный и малоинтересный. Часто просто видно, что вот на этом образе держится импульс, да и весь роман. Ну, например, человек в толпе, или почти сновидческий образ человека, ползущего в земле, из «Лаза». А все социальное, утопическое наполнение — абсолютно банально и совершенно неинтересно. Роман запоминается двумя образами, все остальное — это слова, это публицистика, это «квази», если использовать выражение самого Маканина.
        РЖ: Но Маканин — имя условное...
        Н.А.: Да, конечно... Что такое бренд? Это некое явление, которое может стать модным, это марка, которую престижно носить. Но ведь для художественной литературы не всегда подходит язык рынка. Лучше, наверное, рассуждать в других терминах, более точных. Существует массовая продукция, даже дорогая, и существует haute couture. Настоящая литература — это haute couture, ценность которой неочевидна сейчас, но может стать очевидной чуть позже. В этом и проблема настоящего художественного текста, который раскрывается только со временем. А когда его значение осознается, то он воспринимается уже зачастую в одном ряду с классикой, то есть, выигрывая в почтении, проигрывает в актуальности.
        РЖ: А какие могут быть культурные последствия того дефицита интересных или общественно значимых текстов, о котором Вы говорили?
        Н.А.: На самом деле это очень большая и очень сложная проблема. Представим: существует огромное пространство, не только культурное, но даже просто географическое, одна шестая...
        РЖ: Сейчас, наверное, уже меньше...
        Н.А.: Да, сейчас, наверное, уже меньше, но которое все равно неоднократно покрывает Европу, как бык овцу, если вспомнить Жванецкого. Так вот, это пространство воспринималось всеми как мощное энергетическое поле, которое существует под спудом, но которое, как только этот груз исчезнет, должно из себя породить нечто такое, что всех удивит. И вдруг оказалось, что из этого пространства ничего, по сути, не родилось. Оказалось, дело не в том, что мешают говорить, а просто сказать нечего. И вот это настоящая трагедия. И современная литературная ситуация вполне может в итоге свестись к тому, что те ниши, которые сейчас существуют в культурном сознании, будут заполняться переводной литературой.
        Ведь сейчас качественно иное положение, чем несколько лет назад. Дистанция между появлением произведения на языке оригинала и выходом его русского перевода сократилась в разы, новая повесть Барикко выходит по-русски одновременно с изданием ее французского перевода. Мы вернулись в европейский контекст, русский читатель, даже не читающий на языке оригинала, может следить за европейским литературным процессом, знакомиться с текстами, которые составляют литературное сегодня. В результате сегодня не русские авторы, а, скажем, Бегбедер или Хег заполняют в России мейнстримовскую нишу. Это книжки, в которых, даже в переводе, ощутимо другое качество письма, но которые, вместе с тем, быстро и легко прочитываются, которые неглупы, зачастую афористичны и, главное, говорят о проблемах, реально волнующих наиболее живую и читающую возрастную категорию.
        Эта ситуация на самом деле по-настоящему еще не осознана, и даже часть критического сообщества продолжает по инерции упираться исключительно в русскую литературу. Но это невозможно, потому что, например, Мураками стал уже отечественным явлением, русским писателем по сути, он влияет на современную русскую литературу, которую те же критики обозревают и анализируют. Не обращать внимания на западный контекст — это тупик.
        То есть русский писатель оказался в ситуации, когда он вынужден конкурировать с западными коллегами просто по умению писать, выстраивать текст.
        РЖ: Он выдерживает эту конкуренцию?
        Н.А.: С моей точки зрения, нет, или, по крайней мере, не всегда. Одна из самых главных проблем, которые здесь существует, — это, если угодно, проблема просодии, то есть проблема интонации художественного высказывания. Ведь очень мало писателей могут просто внятно рассказать историю, без сюжетных ошибок, без композиционных накладок, без искусственного сведения концов с концами. Огромное количество художественных текстов просто плохо сделаны. Тот бум нон-фикшн, который прошел у нас, был связан не в последнюю очередь с неумением сюжетно мыслить. Почему рядом с Акуниным не существует никого?
        РЖ: Юзефович.
        Н.А.: Да, наверное, Юзефович, хотя он уже немного другой, там другой тип письма. Но хорошо, Акунин, Юзефович — и все. А уже на уровне Донцовой никакой заботы о художественном целом не видно — говори, пока говорится, а уж как-нибудь в конце все разрулится. Тип наррации как проблема, сюжетостроение как проблема — там всего этого просто не существует абсолютно.
        Проблема конкуренции с западной прозой — это ведь еще и проблема традиции. Когда мы сегодня пытаемся адаптировать какие-то тенденции и приемы современного европейского романа, то забываем о том, что этот самый роман — результат последовательного развития и результат сосуществования нескольких традиций. Во Франции же рядом существовали сказки Сент-Экзюпери и интеллектуальное письмо Поля Валери. А у нас была искусственно уничтожена линия Белого-Пильняка-Платонова и социально востребован писатель псевдотолстовского типа. И речь даже не только о литературе. Мы не можем себе представить старомосковское произношение, особенности московского мышления, обычную застольную беседу старых москвичей. И этот разрыв с живой традицией, не только литературной, ощущается просто в потере навыка, в утрате той просодии, о которой мы говорили.
        Как-то я пытался взять интервью у той же Ирины Денежкиной, потом я понял, что просто не буду его публиковать по целому ряду причин. И когда у нее спрашиваешь, кого ты в детстве читала, кто для тебя существовал из писателей, она отвечает: «Крапивин». Крапивин — это замечательно, но ведь это говорит человек, который раскручивается как писатель, чуть ли не как надежда русской литературы. И сразу становятся понятны многие особенности ее письма, понятно, откуда растут ее рассказы. А когда я открываю книжку семнадцатилетней француженки Анн-Мари Брасм, которая пишет во многом о тех же проблемах подросткового сознания, то помимо Бегбедера там ощутимы и Сартр, и Камю. Это совершенно другой уровень укорененности в культуре. А ведь они ровесницы!
        Современный русский литератор находится в ситуации напряженного поиска языка. В конце концов, что такое весь Сорокин, как не мучительные попытки обрести свое письмо? Это стилизация? Да. Но как выбраться из этого круга стилизаций? Роман всегда использовал «чужое слово», но у современного писателя не хватает сил на синтез, не хватает сил склеить эти осколки чужих текстов в единое целое, создать из них новую наррацию, проще говоря, превратить чужое в свое.
        Отсюда у того же Сорокина возникает проблема сюжетности. Если посмотреть с этой точки зрения на «Лед», то он абсолютно банален и провален именно на сюжетном уровне. А сюжет — это смысл художественного высказывания. Слабость сюжета свидетельствует, что писатель пытался донести какую-то мысль, но до конца ее не сформулировал. И часто по прочтении текста остается впечатление, что смысл этого высказывания остался неясен, в первую очередь, для самого автора.
        И вот этот комплекс проблем сейчас для литературы гораздо более актуален, нежели проблемы социального или идеологического порядка. Потому что литература живет традицией письма. И если эта школа письма теряется, то отсюда и рождается кризис.
        РЖ: Несколько относительно коротких вопросов в конце. Вы говорите, что литература интересна Вам, прежде всего, как «тип художественного высказывания», а «отношение искусства к действительности», социальный «мессидж» произведения волнуют Вас гораздо меньше. Не ощущаете ли Вы с таким подходом своего одиночества в современной критике? Видите ли Вы позицию, подобную сформулированной Вами, у кого-то из Ваших коллег?
        Н.А.: Мне кажется, что целый ряд критиков стоят примерно на таких же позициях. Самый яркий пример здесь, безусловно, Андрей Немзер, который заявлял очень близкий мне подход к литературе, постулировал, что его интересует текст, конструкция текста, то, каким образом текст сделан, организован. Другое дело, что у него не всегда это получается в силу его гораздо большего публицистического и социального темперамента, но говорит он примерно то же самое.
        РЖ: Какие задачи Вы как критик ставите перед собой?
        Н.А.: Мне кажется, критику сегодня чрезвычайно важно осознать самому и передать читателю или слушателю необходимость культурного разнообразия как чего-то самоценного. Понятно, что критик может заниматься самовыражением по преимуществу, и тогда критика становится в один ряд с литературой. Существует ряд примеров такого самовыражения — удачных, менее удачных, но существует. Но мне стилистическое мастерство критика, его умение создать текст, который будет не скучно читать, видятся все-таки моментом до некоторой степени прикладным, второстепенным. Если говорить об интенциях, то важнее другое: осмыслить разнообразие литературного пейзажа, помочь понять то или иное литературное произведение. Притом именно понять, а не оценить. Гораздо нужнее, на мой взгляд, объяснить читателю, что это за произведение, в чем его суть, нежели сообщить, нравится оно мне или не нравится. Критик, работающий с более или менее обширной аудиторией, — это, в первую очередь, лоцман, помогающий читателю ориентироваться в литературном и книжном пространстве.
        РЖ: А об академической филологии, из которой Вы ушли, Вы жалеете?
        Н.А.: О филологии как таковой, наверное, нет. В один прекрасный момент я осознал, что никакого мощного импульса филологического высказывания у меня нет, а рядовых филологов и без меня достаточно. Если о чем-то и жалею, то не об академической, а о преподавательской деятельности, о том живом контакте с аудиторией, который она давала.
        РЖ: Но ведь у Вас как у радио- и тележурналиста как раз есть относительно прямой контакт с аудиторией, более прямой, чем у критика пишущего.
        Н.А.: Это проблема интонации. Даже если я записываю радиорецензию, и напротив меня сидит звукооператор, мой текст будет звучать по-другому, нежели, когда я сам себя записываю, и в студии больше никого нет. Непосредственное обращение к конкретному слушателю всегда чувствуется. Поэтому такой отдачи от радиоаудитории, какую лектор получает от студентов, у меня сейчас, конечно, нет и быть не может.
        РЖ: Вы преподавали историю русской критики в МГУ. А какую линию в этой истории Вы ощущаете как близкую себе?
        Н.А.: Для меня всегда критика была важна как манифестация тех или иных общих эстетических принципов. Поэтому, скажем, «Опыт науки изящного» Галича был для меня не менее важен, чем какое-нибудь высказывание Белинского или даже Аполлона Григорьева. Мне близка та критика, которая покоится на серьезном философско-эстетическом основании, и уже из этого основания вытекает прочтение конкретного художественного текста.
        Конечно, с точки зрения стиля, абсолютно эстетически чуждый мне Писарев необычайно привлекателен — просто потому, что это пример необыкновенно живого письма. Но мне ближе философская концептуальность критики конца XIX — начала XX вв., той эпохи, когда удивительная по своей насыщенности работа Вячеслава Иванова «Две стихии в русском символизме» появлялась в журнале и рассматривалась как критическая статья. В какой-то мере это и есть тот идеал, к которому можно приближаться и стремиться. Это та критика, в которой автор позволяет себе едва ли не беллетристическую свободу в манере высказывания, но эта свобода покоится на мощном основании; это та критика, которую невозможно разделить на философию, филологию, эстетику, литературу, журналистику.
        Если же идти вглубь от Серебряного века, то нужно упомянуть московских любомудров, Валериана Майкова, может быть Николая Страхова, другого идеологически, но по сути близкого. Это все критики, не принадлежащие формально к одной традиции, одной школе, но способные концептуально осмыслить анализируемый текст; критики, для которых философское измерение важнее социального.

        P.S. (Михаил Эдельштейн)
        Не знаю, как с литературой, а с критикой у нас все в порядке. Чтобы в этом убедиться, достаточно прочитать интервью Александра Агеева и Николая Александрова. Причем прочитать подряд, одно за другим. Вот это и называется богатство пейзажа...
        Если пытаться одним словом охарактеризовать критическую позицию Н.Александрова, то для меня этим словом будет «пропорциональность». Все необходимые компоненты смешаны в его статьях «в надлежащей пропорции», как отзывался некогда Розанов о работе одного из своих друзей-коллег. Самим своим присутствием в сегодняшней критике Н.Александров снимает расхожую оппозицию «профессиональный критик» — «литературный журналист». Чего в его скриптах, рецензиях, заметках больше: филологической концептуальности, журналистской меткости, критического понимания литературной ситуации? В том-то и дело, что всего ровно столько, сколько нужно. И разве не показательно, что именно человек, уже больше десяти лет работающий журналистом (и занимающийся при этом отнюдь не только литературой), дал едва ли не самые яркие за последнее время образцы филологической критики?
        Критик-универсал, системно работающий в нескольких «средах», Н.Александров наделен точным чувством жанра. Отсюда умение говорить практически с любой аудиторией без игры на понижение. Отсюда же широта стилистического диапазона. «Филологический темперамент», столь очевидный в его «толстожурнальных» статьях о поэзии, никогда не исчезает до конца — он становится фоном, практически незаметным, но для внимательного слушателя (читателя, зрителя) всегда ощутимым. У меня всегда было ощущение системности радио- и телерецензий Н.Александрова — ощущение, в ходе интервью полностью подтвердившееся. Практически за каждой его характеристикой, за каждой оценкой (несмотря на стремление критика к внешней безоценочности, его «плюсы» и «минусы» вполне очевидны) стоит не проговариваемое, но от того не менее значимое чувство контекста, причем контекста не только литературного, но и шире — общекультурного.
        Кстати, о безоценочности. Н.Александров говорит, что его цель не влияние, а информирование. Из-за этого он стремится избегать в своих рецензиях прямых «хорошо» — «плохо». Вероятно, это так и есть. Он и впрямь не давит, не подталкивает, даже, как правило, не рекомендует. Наверное, именно поэтому влиятельных (имею в виду влияние не на литературный процесс, а на потенциального читателя-покупателя) книжных обозревателя у нас, по сути, всего два: Лев Данилкин и Николай Александров.
        И еще один момент, на который хотелось бы обратить внимание. Н.Александров — представитель критики эстетической, но не эстетской. Он умеет ценить текст как текст, но любит литературу как игру, а не как игрушку. Он не презирает мейнстрим, но и не призывает заменить им литературу haute couture (последнее слово литературного эстетизма)...
        Распечатав и перечитав интервью с Н.Александровым, я понял, что оно, при всей тонкости и точности большинства замечаний (а скорее, даже из-за того, что они так тонки и точны), наводит на невеселые размышления. Наконец-то я вижу картину, в которой признаю сходство с реальным литературным процессом. Почти все, что говорит критик, ассоциируется у меня с понятием «норма». Почему же на фоне господствующих критических идей все эти вполне естественные вещи смотрятся так радикально?


Николай Александров

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service