Елена Калашникова: Чем занимались ваши родители?
Владимир Микушевич: Мои родители, Нина Николаевна и Борис Маркович, были инженеры-экономисты, самая прозаическая профессия. Правда, какое-то представление об иностранном языке после средней школы у них сохранилось. Не более того.
Е.К.: Вы — единственный ребенок?
В.М.: Да.
Е.К.: А как пришли к переводу?
В.М.: Переводить я начал рано, для меня это было так же естественно, как сейчас. Помню, в 13 лет я начал переводить стихотворение Лонгфелло «Весенний дождь». Я увидел его в антологии англоязычной поэзии. Этот перевод никогда не был напечатан, хотя, возможно, заслуживает внимания.
Он по крышам стучит, как копыта коней,
Из трубы водосточной он льется,
И журча, и гремя, словно горный ручей,
О горячую землю он бьется.
Фактически это были первые строки, которые я перевел.
Е.К.: А в каком возрасте вы поняли, что стали профессиональным переводчиком?
В.М.: Я не считаю себя профессиональным переводчиком даже сейчас. Скорее, я преподаватель иностранных языков. Я поэт, а не переводчик. Я не представляю себе русского поэта, который бы не переводил стихов.
Е.К.: Но только все делали это по разным причинам...
В.М.: Нет, причина одна: любовь к поэзии. Почти любое стихотворение, как правило, заканчивается чем-то вроде перевода. Это касается даже русского стихотворения, с той только разницей, что по-русски перевод, который я делаю, совпадает с оригиналом. Это случай, о котором рассказывает Борхес в «Пьере Менаре, авторе «Дон-Кихота».
Главная предпосылка перевода — профессиональное знание языка, с которого переводишь.
Е.К.: Что значит «профессиональное»? Свободное?
В.М.: Значит — говорить и самому на этом языке писать. Например, я говорю, пишу и печатаюсь по-немецки. Насколько я помню, это принцип Вильгельма Гумбольдта.
Е.К.: Это я уже заметила. Вы всегда на зачетах разговариваете со студентами по-немецки?
В.М.: Иногда. Но не только по-немецки. Еще я перевожу русскую поэзию на немецкий, хотя из этого мало что опубликовано. Я сделал небольшую антологию русской лирики в переводах на немецкий.
Е.К.: Кого вы переводили?
В.М.: Например, стихотворение Тютчева «Я лютеран люблю богослуженье...». Вообще, я переводил стихи от Ломоносова и Державина — до Щировского и Даниила Андреева.
Если говорить о других языках, я пишу стихи по-английски и по-французски, они тоже иногда печатаются. Мне случалось писать по-английски отчеты по грантам, по-немецки — исследования, например, работу о Мандельштаме. По-итальянски — только письма.
Е.К.: А какой язык, какая культура вам ближе? Немецкая?
В.М.: Конечно, немецкая. Я вообще человек немецкой культуры, это одна из загадок моей жизни. Я с большой легкостью, будучи еще совсем маленьким, открыл для себя, что понимаю этот язык и думаю на нем, хотя у нас в доме по-немецки не говорили.
Когда я был в Германии, тамошние оккультисты считали, что я чья-то реинкарнация. Один видный германист польстил предположением, что я реинкарнация Брентано. Хотя православная церковь осуждает это учение, в моем отношении к немецкой культуре есть какие-то загадочные явления, которые я не знаю, как иначе объяснить...
Немецкий и французский давались мне очень легко; английский — с которого я, наверное, перевел не меньше, — требует от меня постоянных усилий.
Е.К.: Вы, наверное, относитесь к людям, которые склонны к языкам.
В.М.: Я считаю, все люди склонны к языкам, просто у нас по-прежнему очень плохо учат языкам. Это наследие советского времени, тогда язык знали только те, кому это полагалось. Я сталкиваюсь с этим, преподавая в Институте журналистики и литературного творчества, где у меня студия перевода.
Расскажу такой случай: в Институте иностранных языков, теперь Лингвистическом Университете им. Мориса Тереза, где я учил немецкий, была педагогическая практика, которая у меня очень хорошо проходила. Я с удовольствием работал в школе: меня любили ученики, ученицы поддерживали дисциплину, у меня было довольно лестное прозвище — Пьер Безухов...
Е.К.: А почему именно Пьер Безухов?
В.М.: Они так меня воспринимали... Когда надо было получать зачет за практику, дама, которая ставила зачеты и желала мне добра, сказала: «Если вы обещаете никогда не работать в средней школе, я поставлю вам «отлично», а если нет — то «хорошо». Я удивился и узнал, что учу немецкому лучше, чем того требует программа. Так немецкому языку учили только специальные учебные заведения, которые готовили специалистов определенного профиля. Меня туда тоже, кстати, звали, но я отказался — я уже переводил и печатал переводы.
Часто знание языка у людей, работающих с иностранцами, оставляло желать лучшего, и, возможно, поэтому мы прогадывали на разных этапах нашей истории больше, чем думаем. Хотя это только предположение — у нас всегда в этих областях работали люди, блестяще знающие язык, но их, разумеется, было меньше, чем в старой России, где всякий, кто шел на дипломатическую службу, в совершенстве говорил по-французски, а часто также по-немецки и по-английски.
Среди переводчиков художественной литературы распространен очень вредный предрассудок: язык можно знать хуже, чем переводчики-синхронисты. Другое дело, переводчики художественной литературы могут на нем не очень свободно говорить. Разговаривая по-немецки, мне трудно сразу же перейти, например, на итальянский — потребуется некоторое время, чтобы вернуть навык, но по-английски и по-французски я и сейчас объясняюсь.
Е.К.: Кто ваши любимые отечественные переводчики?
В.М.: Пожалуй, Бунин. Чтение «Песни о Гайавате» было для меня глубочайшим художественным переживанием. И, конечно, Жуковский. Для меня школа перевода — Жуковский и Бунин.
Поэтический перевод невозможен — это, как ни странно, основная предпосылка работы в этой области. Когда мне попадается стихотворение и я знаю, как его перевести, мне не стоит за него браться — получившийся перевод не будет иметь особой ценности. Для меня творческая работа начинается тогда, когда меня охватывает чувство невозможности перед стихотворением. Через какое-то время оно начинает прорываться через эту невозможность, что-то образуется — и тогда получается поэтический перевод.
Е.К.: Часто вы ощущаете эту невозможность?
В.М.: Часто, практически всегда. Я уже давно не переводил того, чего не хотел. Когда нет этого чувства, перевод не удается мне. И это не просто психология. Когда читатель видит перевод, у него должно быть ощущение, что перед ним оригинал. В оригинале главное оригинальность, и перевод, так же, как и оригинал, невозможен. Но с другой стороны, перед нами же оригинал и мы его читаем!.. Невозможность оригинала должна присутствовать в переводе. Как это достигается?
Я уверен в том, что поэтическое произведение сразу пишется на всех языках, даже на тех, о которых автор не имеет никакого представления, — поскольку между языками больше родства, чем различия. В каком-то смысле, все люди говорят на одном языке, иначе о переводе просто не приходилось бы говорить и мы не могли бы изучать языки. Можно изучить язык любого народа, как бы он ни был от нас далек.
На том языке, на который переводишь, есть версия переводимого стихотворения, и она должна в тебе проявиться — для этого нужно отождествлять себя не с автором, а с оригиналом, хотя иногда это переживается как отождествление с автором... Внутри немецкого стихотворения существует его русский вариант, и наоборот. Если он через меня проявится, произойдет парадоксальная ситуация — внутри перевода будет скрываться оригинал, хотя перевод не может совпасть с оригиналом. А если он совпадет с оригиналом, это и будет оригинал, как у меня происходит с чтением стихов на русском языке. Именно поэтому надо знать язык так, чтобы ощущать себя автором этого оригинала. Когда человек делает своей профессией перевод с языков, которых он как следует не знает, он не добивается никаких результатов.
Е.К.: Переводчик ведет постоянную борьбу с собственным тщеславием. Например, по мнению Кирилла Медведева, психология переводчика — это психология маленького человека. Каждая переведенная вещь для него своего рода шинель...
В.М.: В том смысле, как и психология великого поэта — психология маленького человека. Гете, например, перевел Бенвенуто Челлини, причем — его прозу. Я не знаю, было ли это психологией маленького человека.
В каком-то смысле, может, эта мысль и верна — творческий человек склонен к смирению. Он все время склоняется перед тем высшим, что им движет, если же у него нет благоговения, он ничего не сделает. Человек, который уверен в том, что сам что-то производит, ничего не напишет. Несомненно, это подчинение чему-то высшему — то ли духу языка, то ли «божественному глаголу». Без этого нет искусства, это касается не только поэзии, но и всех искусств. Русской культуре вообще свойственно смирение.
Е.К.: А какие собственные переводы вам нравятся больше других?
В.М.: Сложный вопрос. Среди моих переводов есть обширный пласт произведений, которые я воспринимаю, как оригинальные произведения, хотя они могут функционировать и как переводы. Однажды я полушутя сказал, — хотя это, возможно, было серьезнее, чем я думаю, — что я никогда не переводил произведений, которых бы раньше не написал.
Е.К.: То есть вы бы написали их по-русски?
В.М.: Да, в каком-то смысле. Это в значительной степени относится к переводам с языков, которые я или совсем не знаю, или знаю недостаточно.
Е.К.: С каких же?
В.М.: Ну, например, мои переводы с индийских языков. Я их очень люблю.
Е.К.: А что вы переводили?
В.М.: Фрагменты поэмы «Рождение Кумары». Я немного знал санскрит, но, разумеется, был далек от того, чтобы свободно читать. Этот перевод я делал в сотрудничестве с С.Д.Серебряным, он мне раскрыл звучание этого стиха. Также переводил поэму «Гита Говинда»...
Любопытный случай произошел на вечере индийской поэзии в доме Дружбы: я читал стихотворение Зофар-шаха, последнего из Великих Моголов. После восстания сипаев англичане выслали его в Рангун, где он и написал это стихотворение. По звучанию его узнали индийцы, не знающие русского; те, кто изучал язык урду, знают эти стихи наизусть. Они сразу заговорили: «Зофар, Зофар...» Такие стихи я ощущаю как свои оригинальные.
Е.К.: А с более близких языков — такое ощущение вас часто посещает?
В.М.: Что я считаю переводом? Конечно, свои переводы Рильке. То есть я отождествляю себя с оригиналом, из оригинала приходит таящаяся в нем русская версия, она, между прочим, не единственная.
Е.К.: Рильке вообще близок русской культуре.
В.М.: Рильке близок русской культуре в том смысле, что русские, знающие немецкий язык, находят в его поэзии много себе близкого. От этого поэзия Рильке не становится ближе русской языковой стихии, наоборот. Когда я только начинал его переводить, справедливо говорили, что его стихи непереводимы. После моих переводов началась эпидемия переводов Рильке, которая продолжается и сейчас.
Е.К.: В какие годы вы опубликовали эти переводы?
В.М.: Книжка с моими переводами вышла в 1971 г. в издательстве «Искусство». Из них я бы особенно выделил переводы из «Книги Часов» — ее часто называют «Часослов», но я считаю, что не нужно так далеко заводить аналогии с православным богослужением, — и «Дуинские элегии», которые тогда не были напечатаны целиком. И хотя это единое произведение, полностью их напечатали только недавно.
Это, несомненно, перевод, но если сравнить стихи Рильке с моими собственными, многие находят родство. Но переводы Рильке я не ощущаю до такой степени своими, как переводы некоторых индийских поэтов. Для меня это как пушкинские подражания Корану, — но надо сказать, что индологи находят эти подражания довольно точными.
Переводом я также считаю Новалиса, Кретьена де Труа, поэзию миннезингеров, Петрарку, Александра Поупа.
Е.К.: Было такое, что вы хотели перевести какое-то произведение, но почему-то не получилось?
В.М.: Я хочу перевести всю мировую поэзию. Мандельштам говорил: «Этого нет по-русски, но это должно быть по-русски» — правда, он имел в виду не перевод.
Когда поэтическое произведение меня восхищает, я хочу, чтобы оно было по-русски, и даже исключительно по-русски. Это немного агрессивное желание. Литовцы говорили, что у меня в области поэзии агрессивная натура русского народа, который хочет все присвоить. Поэтому, по их мнению, у русских так развит перевод.
Е.К.: Читая чужие переводы Рильке или другого автора, которого вы переводили, что вы испытываете — восхищение, удивление, раздражение?..
В.М.: Знаете, интерес... Интересно, как решают те же проблемы другие люди. Я не испытываю при этом раздражения. Хорошо, когда переводят то же произведение, что и я, к нему растет интерес. Это приводит к тому, что мои переводы тоже перечитывают.
Е.К.: Есть ли сейчас, на ваш взгляд, зарубежный поэт, стихи которого не нуждаются в переводе, т.к. на русский он переведен уже почти идеально?
В.М.: Нет. Перевод устаревает, об этом мне говорил П.Г.Антокольский. По его мнению, жизнь перевода 10 лет. Может, конечно, это слишком радикально... Происходит парадоксальное явление: со временем перевод уходит или в оригинальную поэзию — как было со многими переводами Жуковского, или очень яркий пример Маршака, ведь по существу все его переводы — оригинальная поэзия, — или устаревает и имеет только историческое значение. Это не значит, что он обречен на забвение, как, например, переводы XIX в. Михаловского или Вейнберга, но нужны другие переводы — изменился язык и отношение к оригиналу, который уже по-другому прочитывается.
Е.К.: А вы часто возвращаетесь к своим старым переводам?
В.М.: В каком смысле?
Е.К.: Чтобы отредактировать.
В.М.: Я вообще никогда не редактирую. Я предпочитаю возвращаться к оригиналу.
Е.К.: А почему не возвращаетесь? Не нравятся старые работы, вы их «переросли»?
В.М.: Нет, но то, что мне действительно удалось, я помню наизусть, а то, что не помню, не стоит и перечитывать.
Е.К.: Кого бы вы отметили из современных переводчиков?
В.М.: Я очень ценю переводы Алексея Прокопьева. Это один из наиболее серьезных современных переводчиков. Нравятся переводы Евгения Витковского. Удачи есть у Ольги Кольцовой, мне очень понравились ее переводы из Оскара Уайльда.
Вообще переводы я читаю не так много — времени нет.
У меня правило: я никогда ничего не составляю и не редактирую, потому что считаю, что слишком много переводил сам и мои решения в этой области будут неквалифицированными. Есть особый дар составителя, этим даром в высшей степени обладает Е.В.Витковский, чье мнение я высоко ценю.
Если вообще говорить о переводах ХХ в., для меня определенное значение имели переводы Франковского, с них для меня начался пристальнейший интерес к Прусту. Я уже тогда знал французский, но достать оригинал было невозможно. Я восхищаюсь его переводом «Жизни и мнений Тристрама Шенди» — это одна из высот перевода, которые мы не должны терять из виду. Их можно сопоставить с переводами Иринарха Введенского из Диккенса, хотя это уже, скорее, оригинальная русская проза, чем перевод, но в некоторых отношениях без этих переводов нельзя представить Диккенса.
Е.К.: А вы не хотели перевести Пруста?
В.М.: Мне поступало такое предложение, но это значит — отказаться от всех своих замыслов. Сейчас я пишу большой роман, на который выиграл стипендию от «Альфа-банка». Это нечто вроде того, что писал Пруст.
Е.К.: Эпическое?
В.М.: Да, сугубо эпическое, проза. Это картина не только ХХ в. Роман в целом называется «Воскресение в Третьем Риме», а первая книга — «Пригород».
Е.К.: Как я понимаю, это книга о России.
В.М.: Исключительно. Я ни о чем другом не пишу.
Пруста я изучаю и как исследователь, например, 29 января я сделал доклад «Живопись Эльстира». Также меня всегда интересовал Джойс.
Е.К.: По-вашему, Пруст и Джойс «адекватно» переведены на русский язык?
В.М.: Я недостаточно хорошо изучал переводы, я постоянно читаю их в оригинале. Несомненно, свои достижения есть и у переводчиков Пруста и Джойса.
Е.К.: Вам ближе чтение оригинала?
В.М.: Я вынужден это подтвердить, и, надеюсь, на меня никто не обидится.
Е.К.: Существует ли, по-вашему, такая дисциплина или наука — «теория перевода» или это что-то выдуманное?
В.М.: Боюсь, это что-то выдуманное, хотя сам ею занимался. Многие занимались теорией перевода в то время, когда эстетика и литературоведение у нас в значительной степени были запрещены. Так, моя первая философская работа «Поэтический мотив и контекст» была напечатана в сборнике по теории перевода в 1971 г. Тогда я обращался к этой проблематике потому, что ставить вопрос о художественном произведении как эстетическом предмете, особой реальности, в печати было практически невозможно.
Я не представляю себе проблемы перевода вне лингвистики, вне истории литературы. Не думаю, что «Теория перевода» как специальная дисциплина оправдала себя, хотя, с другой стороны, в этой области появляются очень интересные работы. Но это всегда или литературоведение, или семиотика, или лингвистика, или эстетика, а, с другой стороны, т.к. все эти дисциплины сближаются, трудно выделить понятие «теория перевода».
В советское время надо было постоянно доказывать, что можно быть переводчиком поэзии, даже если не пишешь собственные стихи. Это объяснялось исключительно тем, что наши стихи не печатали, иногда не печатали прекрасные стихи тех, кто занимался исключительно переводом. Какое-то время так было, например, даже со стихами Леонида Мартынова.
Вообще, я не верю, что поэзию может переводить человек, который не пишет стихов. Конечно, он может не быть таким же великим поэтом, как те, кого он переводил, но в ХХ в. само понятие «великий поэт», возможно, вообще устарело, поэтому им с такой легкостью разбрасываются.
Е.К.: Почему так, по вашему мнению, произошло?
В.М.: Изменилось само отношение к поэзии: поэты, которые уступают по своему поэтическому потенциалу, приобрели большее значение... Что такое «великий поэт»? Он подвержен наитиям, которые не от него зависят. Таких великих поэтов можно пересчитать по пальцам: Данте, Шекспир, Гете, Пушкин... Сами по себе такие явления уже не прослеживаются в культуре ХХ в., она стала более скептической, специализированной. На Западе возникает вопрос, насколько вообще возможна поэзия. Крупные мыслители, такие как Шпенглер, и крупные писатели, такие как Гессе, вообще выражали сомнение в том, что искусство в старом смысле слова еще существует. Я не думаю, что это правильная постановка вопроса. Здесь слишком жесткий детерминизм: произведение искусства появляется немотивированно, оно может появиться в любых условиях, т.к. неизвестно, откуда оно приходит и куда уходит. Мы не можем считать исторически детерминированным появление «Божественной комедии». Дух дышит, где хочет. Но поэзия как форма художественной жизни, да и художественная проза, во многом явления прошлого.
Многие люди, которых я не могу не признавать интеллигентными, или вообще не читают таких произведений, или читают их эпизодически. Они не то чтобы их отрицают, нет... Мы не можем представить себе интеллигентную девушку XIX в., не читавшую Тургенева, а сейчас таких девушек много, они читают серьезные книги только к экзамену. На этом основании их не надо осуждать, как это делают некоторые. Мы должны работать в тех условиях, которые реально существуют.
Поэзия вообще ушла за пределы литературы. Когда Верлен написал свое знаменитое: «Все прочее — литература», он вывел поэзию за пределы литературы. Я убежден, что он прав. Поэзия — магия, окно в другой мир, что-то сугубо личное. Для меня моя собственная поэзия носит абсолютно личный характер, мне не всегда приятна мысль, что ее читает кто-то еще. Неслучайно 9/10 моих собственных стихов не опубликовано, хотя этому есть и другие причины...
Е.К.: А когда публикуют ваши переводы, вас не посещают сходные чувства?
В.М.: Иногда посещают. Так было при публикации некоторых переводов миннезингеров.
Е.К.: А можно, по-вашему, говорить об этических принципах переводчика?
В.М.: Этические принципы должны быть везде. Они не отличаются от распространенных этических принципов.
Е.К.: Я говорю о теперешнем времени, когда человеку, который зарабатывает на жизнь художественным переводом, подчас приходиться браться за то, что в другое время он бы не стал переводить... К тому же сами активно работающие переводчики признаются, что превращаются в своеобразный конвейер...
В.М.: Профессионал, конечно, переводит как конвейер, иначе он переводом не сможет прокормиться. Если бы не преподавание, может, и я бы так работал...
Е.К.: А вы часто отказываетесь от предложений что-то перевести?
В.М.: Часто, потому что большие произведения в прозе, которые сейчас вызывают интерес, — а кстати, я очень люблю переводить прозу — трудно совместить с преподавательской работой.
Е.К.: А от каких работ вы отказались в последнее время?
В.М.: От Пруста. Есть вещи, которые я начал и не закончил, — это, например, Эрнст Юнгер. Про некоторые произведения я думаю, что откладываю их на будущее, но, зная мой возраст — мне 66-й год — вынужден смириться с тем, что, возможно, эти планы так и не осуществятся. Это, в том числе, и проза немецких романтиков, которую я перевел недостаточно, хотя и немало.
Мой давний замысел перевести «Rоmanzen vom Rosenkranz» Брентано. Даже название не поддается переводу на русский. Я бы перевел его несколько свободно — «Роман об увенчании розами». Буквально «Rosenkranz» — «розовый венец», а вообще «четки».
Е.К.: А вы часто сталкиваетесь с трудными случаями перевода названий?
В.М.: Постоянно. Долгое время у нас говорили о романе Гофмана «Elixiere des Teufels», даже появился перевод «Эликсиры сатаны». Я перевел его как «Эликсиры дьявола». Мне кажется, так появилось что-то новое, имя героя я тоже перевел иначе. В другом переводе его звали Медард, а у меня — брат Медардус, это другой герой. Моя жена говорит: «Брат Медардус — это ведь ты». Это история человека, который жил в монастыре, а потом его покинул и вел образ жизни, не совсем подобающий монаху, но после раскаялся. Когда он приехал в Рим, там все называли его святым, что его ужаснуло. Это один из первых в европейской литературе опытов жития великого грешника. Этот образ очень близок русской литературе, — человек, не знающий ограничений ни в грехе, ни в покаянии. Эта тема меня привлекает — и в том, что сам пишу, и в том, что перевожу. Так называемая протестантская этика, о которой сейчас много говорят, мне чужда.
Е.К.: В разное время вы вели несколько семинаров художественного перевода. По-вашему, вы научили кого-то искусству перевода?
В.М.: Больше всего я уважаю тех, кто стал переводить меньше или даже совсем бросил. Тех, кто понял, что это невозможно. Когда со временем они вернутся к переводу, то будут переводить, осознав, что перевод существует потому, что невозможен.
Е.К.: А много существует «невозможных» переводов?
В.М.: Меньше, чем оригиналов. На экзаменах приходиться спрашивать о произведениях мировой литературы, которые переведены совсем не так, как надо. Надо мириться с тем, что большинство переводов буквальные, причем это не подстрочник.
Раньше ужасного слова «подстрочник» в русском языке не было, существовал «ключ», с помощью которого читали произведения древних поэтов. Это филологический перевод, с огромным комментарием и, по возможности, с буквальными значениями слов оригинала. Человек филологически мыслящий, читая транскрипцию и такой перевод, представляет звучание стихов, скажем, тибетского или тайского поэта. Не знать их современному образованному человеку нельзя, а с другой стороны, те приблизительные вариации в стихах, которые широко появлялись в советское время, настолько далеко уводят от оригиналов, что я думаю — лучше бы их не было вовсе.
Е.К.: Раз уж вы заговорили о советском времени... Можно, по-вашему, говорить о «советской школе» перевода как о явлении?
В.М.: К сожалению, можно. Но я не считаю, что те достижения, которые ей приписывают, на самом деле имели место.
Идеологическое давление в этой области было ничуть не меньше, чем в так называемой оригинальной литературе. Сколько бессмысленных споров я вел по поводу того, что слово «Бог» нельзя писать с маленькой буквы. Тем не менее, писали, и я вынужден был подчиняться. Нельзя было ссылаться на религиозные памятники — не только на наше христианское Священное Писание, но и на Коран и даже на Веды.
Это идеологическое давление приводило к страшным деформациям в переводе. Можно написать целую книгу о том, каким деформациям подвергался в переводе Байрон, Гейне, Гюго, из них делали революционных поэтов. Никто не знает, что Гюго — великий поэт-мистик, а его революционность — мистического характера, против искаженных основ бытия.
Для многих, даже очень квалифицированных, перевод в советское время превратился в версификационное упражнение. От этого очень пострадала их собственная поэзия. Человек, который переводит с подстрочников, что-то теряет и в собственной поэзии, сам начинает писать по подстрочнику.
Е.К.: Но ведь в то время многие зарабатывали именно тем, что переводили поэзию союзных республик или дружественных стран...
В.М.: Что может быть ужаснее такой конъюнктурной работы на заказ!.. Это всегда плохо, несмотря на отдельные удачи. Поэтому так протестовал против перевода Осип Мандельштам, Анна Ахматова...
Было любопытное явление: человеку почему-то навязывали перевод именно с тех языков, которых он не знал. Я с этим тоже сталкивался. Были обширные пласты переводов с языков народов СССР, но мне повезло: когда стали выходить первые тома БВЛ, меня перестали допускать к переводу современных поэтов, чтобы те не считали себя классиками.
У меня был такой случай: однажды я попытался перевести стихи одного татарского поэта, их не напечатали. Ему объяснили, что ему не полагается такой переводчик, как я: «Ты не Петрарка и не Кретьен де Труа», — сказали ему. Уверяю, это шло не от меня.
Е.К.: А к тому времени вы уже перевели этих авторов?
В.М.: Тогда я начал переводить Петрарку, а Кретьен де Труа, думаю, уже вышел.
Но, с другой стороны, я переводил с аварского и осетинского. Не было другой возможности прожить — хотя уже были мои переводы западных поэтов, в том числе Гельдерлина, некоторые переводы Рильке. Надо было показать, что подчиняешься некоторым дисциплинарным предписаниям. Если ты этого не доказывал, то мог всю жизнь остаться при ненапечатанных переводах. Я согласен, что это слабость, но тогда я был уверен, что вечно так продолжаться не может.
Е.К.: А эти «вынужденные» переводы чем-то обогащали вас? Конечно, о материальной стороне я не говорю, понятно, что это были не очень большие деньги.
В.М.: Конечно, обогащали. Я старался узнать эту поэзию, халтурой это не было никогда. Я, например, узнал, что аварская поэзия в принципе не рифмованная и что рифмованные переводы с аварского могут быть талантливыми произведениями переводчиков. Как, скажем, переводы Козловского, им нельзя отказать в поэтическом таланте...
Е.К.: Вы часто читаете работы молодых? Кроме работ своих студийцев.
В.М.: Только тогда, когда меня просят.
Е.К.: В.Л.Топоров заметил такую тенденцию: «Сейчас у продвинутой читающей молодежи установка на плохой перевод, сквозь неуклюжий перевод она хочет увидеть оригинальное авторское решение, домыслить, превратить книгу в интерактивное чтение...»
В.М.: Может, у него есть основания для такого наблюдения, но я считаю, что молодые, наоборот, переводят лучше, потому что лучше знают язык. Знание языка постепенно прорывается.
Е.К.: Какие произведения вы переводите на семинарах?
В.М.: У меня не чисто художественный семинар. Мы занимаемся переводом для того, чтобы люди учились вообще переводить.
Мы переводили Амброза Бирса, «Легенду об арабском астрологе» Вашингтона Ирвинга... У меня есть очень талантливая переводчица Анна Шкуридина, которая сейчас переводит прозу Грильпарцера.
Что касается переводческой ситуации в России, то здесь к переводу всегда будут относиться иначе, чем на Западе. В западном культурном сознании перевод — нечто вспомогательное, в России же это явление поэзии. Если когда-нибудь здесь исчезнет перевод, то за ним и русская поэзия.
Е.К.: А перевод прозы?
В.М.: Его никто не отрицает, хотя хорошо, что вы затронули эту тему. Многие считают, что перевод прозы более распространен, там легче решаются задачи, чем в поэзии, это не соответствует действительности.
Русский читатель совсем не представляет, как прекрасны многие прозаические авторы. Например, американец Генри Джеймс. До сих пор его произведение «The turn of the screw» выходит у нас под фантастическим названием «Поворот винта», хотя никакой винт в этой воздушной фантазии не поворачивается. Думаю, название надо переводить как «Другой оборот». Когда его произведение «Portrait of а Lady» переводят как «Женский портрет», исчезает вся проблематика романа — я бы перевел его «Портрет леди» или «Портрет дамы».
Кто представляет себе, какой прекрасный писатель Теодор Шторм? Хотя его переводы и появлялись на русском.
Именно в прозе многие вещи ускользают от перевода больше, чем в поэзии. Такова великолепная новелла Шторма «Всадник на белом коне». Там обширный слой фризских слов, которые вообще неизвестно, как передать по-русски. Если оставить фризские слова без перевода (эти слова немцы, кстати, понимают лишь отчасти), это нарушит художественную ткань. А если какое-нибудь фризское слово, например, «Рriеl», в переводе уберут, исчезнет и все произведение. Эта задача практически неразрешима, перечитывая это произведение, наслаждаешься его непереводимостью.
Между прозой и поэзией для переводчика нет принципиальной разницы. Языковое искусство — всегда поэзия. Это касается Гофмана в такой же степени, как Рильке.
Е.К.: Как вы думаете, можно говорить о том, что кто-то предрасположен к поэтическому, а кто-то к прозаическому переводу?
В.М.: Это показывает творческая практика. Конечно, крупнейшие мастера перевода прозы поэзию не переводили, а сам я немало перевел прозы и это люблю. В прозе в каком-то смысле решаешь те задачи, который перед собой ставишь. А в поэзии надо ждать годы, чтобы перевести четыре строки.
Е.К.: Вы говорите о вдохновении?
В.М.: Это называют вдохновением. Пушкин говорил, что вдохновение нужно и в геометрии. Оно мгновенно, приходит тогда, когда его не ждешь. Хотя Чайковский говорил, что вдохновение — гостья, которая не любит посещать ленивых... Готфрид Бенн, — величайший лирик ХХ в, мой любимый поэт, чтение его стихов во многом определило мою жизнь и даже поэзию, — говорил, что второе четверостишие одного стихотворения пришло ему в голову через 20 лет. Это касается и перевода, у меня было похожее с переводом Рильке.
Перевод для меня — органическое состояние, я всегда начинаю что-то переводить, даже если здесь от меня ничего не требуется.
Е.К.: Что значит «здесь»?
В.М.: Ну, нет какой-то договоренности. Например, сейчас я перевожу Эзру Паунда для книги, которую составил и редактирует Я.Э.Пробштейн.
Вообще, в переводе я человек случайный, у меня не было сознательного выбора, я как-то всегда переводил. Мне кажется, я переводил совсем маленьким, когда мне еще в голову не приходило записывать. Свой роман я начал писать намного раньше, чем стал его записывать, еще лет 40 назад были начатки. Главный герой этого романа — профессор Чудотворцев, о котором неизвестно, умер он или нет. В Америке, альманаху «Побережье», я предложил статью профессора Чудотворцева о романе Е.В.Витковского «Павел II». Я выступаю только как публикатор, а автор статьи — Платон Демьянович Чудотворцев. Витковский говорит, что когда-нибудь те, кто знакомы с этим произведением, будут говорить, что Микушевича не было, его выдумал Чудотворцев...
Е.К.: Но ведь не говорят, что Борхеса не было. Хотя, конечно, он романов не писал...
В.М.: Относительно многих его рассказов действительно возникают сомнения, что реально, а что нет. Например, уверяю вас, что «Алеф» — тончайшая мистификация. А Павич, всегда ли вы различаете, что реально, а что нет в его романах.
Е.К.: Может, здесь дело в какой-то непереводимости, все-таки сербский язык близок русскому...
В.М.: Что касается Павича, наверное, можно говорить об этой проблеме. Я все хочу прочитать его по-сербски. Трудно найти в Европе язык, которого я не изучал бы. Я словно «неисправимый звуколюб», по выражению Мандельштама.
Е.К.: Чтобы выучить язык, вы садились за учебники?
В.М.: Нет, когда у нас все газеты были однообразны и скучны, я читал югославские газеты, они у нас продавались. Потом перешел к сербским поэтам. Когда я преподавал в Литинституте, у меня на Высших литературных курсах была слушательница Мириана Звиерац, которая переводила на сербский Высоцкого — и я ей как-то даже помогал. Да, сербский очень похож на русский, сербы почти русские.
Е.К.: Конечно, к тому же православные...
В.М.: А поэзия — другая. Русская поэзия ближе всего немецкой, это родство русской и немецкой поэзии я, вероятно, и воплощаю.
Однажды, когда я учился во втором-третьем классе, по радио передавали «Лоэнгрина» Вагнера. Я тогда спросил маму: «Если просто перевести стихи на другой язык, получатся ли стихи?» — «Нет, для этого надо быть поэтом», — ответила мама. Я считаю, в тот самый вечер я по-настоящему осознал, что я такое, и понял свою вечную связь с Лоэнгрином. Главное в Лоэнгрине то, что он не должен говорить, кто он и откуда. Когда он в этом признается, он должен покинуть ту, которая его об этом спросила. Я считаю, что это действительно моя судьба. У меня есть драма «Монолог женщины, или Любовь сегодня», в которой героиня влюблена в Лоэнгрина. Эта трагическая история женщины, которая спрашивает Бога, зачем он создал мир, в котором ее никто не любит.
Вообще, надо, чтобы я отвечал стихами на Ваши вопросы.
Е.К.: Причем немецкими...
В.М.: Что касается французского, я его знаю не хуже немецкого, просто практики меньше. У меня чувство, что на этих языках я говорил до рождения, а по-английски — нет, я его учил.
Е.К.: Вы специально садитесь, чтобы что-то перевести? Как Цветаева «каждый день к столу, как рабочий к станку»? Или перевод приходит вам в голову в процессе жизни?
В.М.: Поэзию? Нет. Я садился, когда переводил большие произведения, например, романы Кретьена де Труа, садился, когда прочитал их, и во мне уже были запущены те механизмы, которые всегда лежат в основе романа, во мне уже двигались динамические пласты. Но лирическое стихотворение переводится так же неожиданно, как пишется.
У меня есть стихотворение, посвященное переводу.
ПЕРЕВОД
«Посредственно», — оценка по письму,
И больше никакого урожая;
Нет, не язык, ты сам чужой всему,
Когда твоя земля тебе чужая.
И даже если все дороги в Рим,
И древний Рим ты взял бы на заметку,
Доказывая, что неповторим
Ты, запертый в свою грудную клетку.
В твоем распоряженье столько слов,
Унылый совладелец готовален,
Что сам ты, словно мумия, готов,
И только потому оригинален.
Когда бы хоть один глубокий вздох,
Пускай хоть в безднах, если не на кручах,
Такое тяготение эпох
От вековых корней до звезд падучих,
Что в просторечье музыкою сфер
Зовется бескорыстная стихия,
В которой ты Шекспир и ты Гомер,
В которой Баха слушают глухие.
И время, и пространство заодно,
И жизнь, и смерть наедине с народом.
Не задано — воистину дано.
И это называют переводом.
1971 г.
Я написал его лет 30 назад. Характерная деталь нашего времени: оно до сих пор не было напечатано. Непонятно, почему его не печатали ни тогда, ни сейчас. Почему 9/10 мною написанных стихов остаются ненапечатанными?! Этот непростой вопрос, не хочу давать однозначных оценок. Это какая-то проблема культуры. Может, они плохие, но мне никто об этом не говорил... Какие-то странные требования, которые не очень изменились с советских времен, так что на Главлит это валить нельзя. Круг проблем, которыми занимался Главлит, был очень узок, если бы кто-то из редакторов попытался напечатать мои стихи, Главлит вряд ли бы их снял — там не было государственных тайн, не было личных выпадов против деятелей партии и правительства...
Е.К.: А кому вы предлагали свои стихи?
В.М.: А я не помню... Ко мне обращались, и сейчас обращаются. Один раз мои стихи появились в журнале «Октябрь», но это случайные публикации. Нельзя сказать, что я стал печатать стихи, как подобает поэту, хотя нельзя и сказать, что моих стихов никто не знает.
Но и мои переводы не все напечатаны. Переводов я тоже никогда не предлагаю, ко мне обращаются.
Е.К.: И раньше тоже не предлагали?
В.М.: Да, ко мне стали обращаться тогда, когда я был еще студентом. Одно время я пытался предлагать, но, увидев, что бесполезно, перестал. Время от времени меня просят показать или почитать стихи, но не печатают. Сейчас это объясняют тем, что печатать стихи коммерчески не выгодно. Но я бы не сказал, что этих коммерчески невыгодных публикаций мало — и далеко не всегда за свой счет. Мои стихи печатаются во всех крупных антологиях русской поэзии — «Строфы века», «Самиздат века», «Русская поэзия. ХХ век», «Крым в русской поэзии»... Конечно, я не в состоянии издать за свой счет книгу. Да и зачем мне издавать стихи за свой счет, если я их и так знаю?! Беспокоиться об издании стихов должны те, кому они что-то дают, если же они никому ничего не дают, зачем их печатать?! Я знаю, что они нужны мне, — и это главное.
Допустим, моя проза могла не печататься по идеологическим соображениям. Иногда мне говорили: «Это слишком по-русски», «Ваши стихи надо переводить на современный русский язык». Но, знаете, моим первым языком был старославянский, я воспитан на церковной литературе, как это ни странно для того времени. Первый писатель, пишущий на русском и показавшийся мне интересным, был Гоголь. Может, это сыграло роль...
По-видимому, существует момент отторжения поэзии современной культурой. Есть поэты, на которых это отторжение меньше распространяется, другие просто вписываются в современную культуру, как, например, Бродский. Он в нее идеально ложится, он — порождение современной культуры, которая отвергает поэзию. А я, по-видимому, не вписываюсь, но я не ощущаю это как нечто трагическое. Стихотворение пишется само, не нарочно и дает глубокое удовлетворение — не потому что кажется совершенным, а потому что чего-то не было, а теперь вот появилось, оно придает смысл жизни. Это, в конце концов, как любовь.
Е.К.: Кто ваши любимые русские писатели и поэты?
В.М.: Я очень люблю Лермонтова. Пожалуй, я до сих пор принадлежу к тем, кто Лермонтова любит больше Пушкина, хотя Пушкиным я восхищаюсь, читал по нему спецкурс. Огромное для меня значение имел Тютчев. Я чрезвычайно люблю древнерусскую литературу.
По-моему, нет более современного произведения, чем «Слово о полку Игореве». На своих занятиях по поэзии я говорю, что «Слово о полку Игореве» не прошлое, а будущее русской литературы.
Огромное влияние на меня оказал Вячеслав Иванов, именно как поэт, а не только как ученый. Глубину его вдохновения мало кто измерил.
Мне очень близок Н.А.Клюев. В моих ранних стихах, наверное, прослеживается его влияние, оно особенно заметно тогда, когда я еще не читал его стихов и знал его только по посвящениям в стихах Есенина.
Вообще, я люблю поэзию, в которой выражено национальное или народное своеобразие. Именно такая поэзия получает широкое звучание в мире. Заметьте, Хлебников в переводах гораздо более известен, чем Пушкин. В поэзии ценно своеобразие, вызывает к себе интерес именно то, что, казалось бы, меньше всего поддается переводу. Пушкин открыл для нас мировую культуру, а вот что Пушкин открывает мировой культуре — сложный вопрос. В этом отношении лицом русской культуры для Запада является Лев Толстой, даже не Достоевский.
Русская всечеловечность — альтернатива всем остальным культурам. Почему Пушкин непереводим на другие языки? Потому что он больше европеец, чем те, кто его переводят. Он был великим европейцем в эпоху, когда Европа начала распадаться, когда появились провинциальные национализмы, включая немецкий, французский, а Пушкин остался европейцем. Это один из парадоксов его поэзии. А русские, такие как Толстой, Клюев, в особенности — Хлебников, оказались более переведены, потому что их переводили как русских. Хотя такой европеец, как Пушкин, возможен только в России, ни в какой другой стране я себе его не представляю.
Е.К.: А разве Чехов, которого так любят на Западе, не вписывается в парадигму «русских» писателей?
В.М.: Несомненно, он оказал невероятное влияние на западные литературы. Правда, больше всего там повлияла его драматургия. Театр абсурда возникает, в сущности, впервые у Чехова. Что такое «Три сестры» как не театр абсурда? «В Москву, в Москву...» — так поезжай, голубушка. У меня есть стихотворение «Чехов в Ялте», где сопоставляется «В Москву, в Москву» Чехова и «Dаhin, dаhin...» («Туда, туда...») Гете.
Е.К.: Вы больше любите Толстого, чем Достоевского?
В.М.: Да, я люблю его больше, хотя Достоевский иногда интереснее. Несомненно, глубина некоторых вещей Толстого недоступна больше никакому другому писателю.
Е.К.: Например, каких?
В.М.: Почти весь роман «Война и мир», особенно некоторые страницы.
Е.К.: А у Достоевского таких вещей нет?
В.М.: У него все интересно. Но я вижу, почему мне интересно, а когда я читаю фразу Толстого о том, как слышно и видно, как трава растет, я не знаю, почему она на меня так действует. Или когда у Гоголя появляется черная кошка, чьи железные когти стучат по полу, меня этого с детства ужасало, ужасает и сейчас.
У Достоевского этого нет, он силен своим интеллектуализмом. В этом смысле он напоминает, как правильно говорил Бахтин, «Диалоги» Платона. Но страсти его героев меня не потрясают, я не сочувствую отношениям Рогожина и князя Мышкина с Настасьей Филипповной, они мне интересны на чисто интеллектуально-словесном уровне, я восхищаюсь тем, что они говорят. У меня нет такого же физического ощущения тела Настасьи Филипповны или Аглаи, как, например, тела Анны Карениной. Как будто не Вронский, а я провел с ней первое свидание.
Е.К.: А из современных писателей вам кто-нибудь интересен?
В.М.: Конечно, но у меня мало времени на чтение. Когда-то Колдуэлла спросили, кого он читает, на что он ответил: «Уже много лет назад я разделил все человечество на две части: тех, кто читает, и тех, кто пишет. Для себя я избрал второй из этих разрядов». Когда мне попадается книга, я с интересом ее прочитываю. Например, с интересом читал Пелевина.
Е.К.: Что именно?
В.М.: «Чапаев и пустота». Думаю, художественно наиболее совершенно из того, что я читал у Пелевина, — «Из жизни насекомых». Но эти произведения принадлежат прошлому десятилетию. Не хочется строить прогнозов, но я не очень представляю Пелевина на современном материале, это именно начало перестройки. «Поколение П» — роман-фельетон, очень интеллектуальный и очень культурно написанный. Но книги Пелевина невозможно перечитывать, а я люблю перечитывать — Пруста, Толстого, Достоевского. Иногда выделяю несколько дней, чтобы перечитать «Идиота», его надо читать запоем. Мне трудно представить человека, который, без профессиональных интересов в этой области, перечитывал бы Пелевина.
Е.К.: Может, это свойство современной литературы?
В.М.: Да нет, и в современной литературе есть авторы, которых перечитываешь — Борхес, Павич. В русской литературе я затрудняюсь таких назвать, но, может, потому, что недостаточно читаю, а книг появляется много.
Я уверен в том, что лучшие книги — те, о которых не говорят, это закон на все времена.
Е.К.: Эти писатели или их произведения неизвестны широкому кругу?
В.М.: Может, они еще и не напечатаны. Возможно, такой писатель — а их не может быть много — живет в провинции, его произведения некоммерческие. Я не отрицаю коммерческий дух, это явление современной духовной жизни, он приводит к жизни произведения более интересные, чем те, что печатались в 1960-70 гг., когда выходили книги, не интересные никому. Сейчас книга, не интересная никому, может появиться только за счет автора.
Е.К.: Такие неизвестные, но талантливые люди, в конце концов, становятся известными, или их удел — остаться в тени?
В.М.: Помните элегию Грея «На сельском кладбище»? Он говорит, что, может, здесь спят немые Мильтоны, которые никогда не будут известны. Нельзя исключать, что эти писатели никогда не будут известны, но, знаете, здесь есть тайна. Существует общая бескорыстная стихия, о которой я говорю в стихотворении «Перевод», в ней все присутствуют. Иногда эту стихию обозначают словом «культура», по-видимому, другого слова и нет, хотя это слово сильно дискредитировано и затаскано.
Вот представьте себе: 100 лет не исполняют «Страсти по Матфею« Баха, но мы же не можем сказать, что этого произведения не было, оно оказывало воздействие даже на тех, кто его не слышал!..
Иногда мне кажется, что Франсуа Вийон знал Ли Бо, а тот, в свою очередь, предчувствовал Вийона, хотя друг о друге они не могли слышать. Вот и ответ на ваш вопрос: может, неизвестные писатели и оказывают наибольшее воздействие, только мы его не осознаём.
|
