Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Дмитрий Бавильский о литературной критике
Ответ на анкету журнала «Знамя» «Критика: последний призыв»

07.08.2007
Дмитрий Бавильский
Знамя
№12, 1999
        Меня в критику привела моя мама, Нина Васильевна. Именно она привила мне навыки систематического обдумывания прочитанных книг. Когда мне исполнилось пять лет, мама разлиновала обыкновенную школьную тетрадку и написала на обложке «Дневник читателя». В тетрадке нужно было описывать все, мною прочитанное. В первой графе ставились фамилия автора и название книги; во второй – название издательства и год выхода книги в свет (мама также требовала, чтобы я фиксировал в «Дневнике» и второстепенные вещи, типа художника-иллюстратора); в третьей я должен был конспективно изложить ее содержание. И, наконец, в четвертой – поставить оценку от единицы до пятерки. Так, сколько себя помню, я эти оценки и ставлю.
        «Дневник читателя» я вел аж до первого курса университета (до сих пор у меня имеется стопка тетрадок), где пошла уже совсем иная жизнь. Пописывая в местные газетки что-то там понемногу обо всем, я и не думал о «карьере» критика. Пока однажды мой друг, студент журналистского отделения Айвар Валеев не послал (для отчета о практике) в «Независимую газету» статью, как сейчас помню, про местный зоопарк. Ее напечатали, и Айвар предложил написать что-нибудь этакое мне: мол, если не ты, то кто же?! Да, «Независимая» была тогда пределом наших мечтаний... Тогда я написал два эссе, «Город как объект современного искусства» и «А пока – апокалипсис» про «Вишневый сад» и про то, что конец света наступает буднично и незаметно. Боре Кузьминскому (он тогда заведовал отделом культуры «НГ») они не понравились, и он их отложил. А когда он ушел в «Сегодня», мне позвонила Вика Шохина и предложила более тесное сотрудничество. Я был молод (20 с хвостиком), горяч и невостребован. Особенно Шохину интересовали тексты на темы литературы. Мне было совершенно все равно, о чем писать, главное тогда было избыть свой графоманский зуд.
        Хотя, честно говоря, себя критиком я никогда не считал и не считаю. Мне всегда казалось, что то, что я делаю, ближе к какой-то лирической прозе. Даже не к пресловутому эссеизму, но именно к прозе. А может быть, даже и к поэзии. Свою последнюю статью о поэзии «Новые стихи» («Дружба народов», #5, 1999) я назвал «Новые стихи» не случайно. Можно считать это моим творческим манифестом. Тем более что за свою долгую писательскую жизнь я перепробовал себя, кажется, во всех жанрах – от романа до пьес. Критика оказалась востребованной не потому, что все другое хуже. Просто критическое пространство лучше структурировано и мне, сидящему за две тысячи километров от журнальных редакций, понятно. К тому же, вероятно, мне везло с моими редакторами, людьми отзывчивыми и неравнодушными.
        Становится авторитетным мнение (впрочем, сомнительное и необязательное: а сегодня-то и не может быть ничего обязательного), что нынешняя проза неинтересна. И если есть нынче в журналах что-то занимательное, так это все более и более разбухающие критические разделы. Где помимо привычных рецензий и обзоров начали печатать разнообразную, в тематическом и эстетическом отношении, эссеистику. Некоторые соглашатели и капитулянты (типа питерской «Звезды») уже давно отдались на милость победителям, постоянно расширяющим сферы влияния, перекраивая для эссеистических нужд внутрижурнальное пространство.
        Пресловутое нашествие эссеизма – естественная реакция на нынешние перемены. Зыбкие пески самого неустойчивого, текучего, изменчивого жанра оказываются точным симптомом состояния изящной словесности вообще. К тому же, в ситуации идеологического (и какого угодно) плюрализма единая шкала ценностей оказывается невозможной. Какие же тогда, позвольте спросить, критерии мы должны отстаивать? Художественности? Качества? Что ж, я готов, если кто-нибудь внятно объяснит, что сие означает. А на нет – и суда нет: каждый пишет, как он слышит.
        Так критика совершенно законно становится более субъективной, и, распадаясь на группы и направления, все более частной. И, таким образом, становится разновидностью художественной прозы. Этакой эстетической беллетристики для «знаточеской среды», для тонкой прослойки «новых умных». Первым следствием этого «дурного дела» становится стирание граней между прозаиком и критиком, каждый из которых на своем уровне и своими средствами занимается пересозданием действительности, подгонкой ее под себя.
        В самом деле, для чего писателю-беллетристу выдуманные обстоятельства, наспех сочиненные персонажи? Понятно, что с помощью этих служебных институций, колесиков и винтиков фабульной машинерии идет освоение и передел окружающей действительности. Писатель раскрывается и прирастает за счет написанного, за счет всей этой текстуальной массы. Он, как скульптор, вырубает себя из слов, про-являет и материализуется в как бы новом знании, стоящем даже не в написанном, а где-то вовне, за спиной написанного, мерцающем. Точно текст оказывается оптическим прибором, приближающим к писателю эйдические прообразы, некогда замысленные другим, куда как более главным автором. И не важно, за счет чего, как это достигается – с помощью хитро устроенного сюжетного аттракциона (интенсивный способ) или через последовательность и системность сотворения своего мира (экстенсивный метод). Нам важно отметить, что подобные «феноменологические» мотивации лежат и в работе критика, продирающегося сквозь писательский текст к писательскому замыслу-жесту. А еще, так же, как и другие, к своим собственным эйдическим прототипам.
        На первый взгляд два этих движения выглядят противоположными. Но что поделать, если специфика литературы как художественного высказывания предполагает предельную субъективность всех ее составляющих. Отчего только сложилось так, что романисту и его выдумкам выдается бесконечный кредит доверия, все его построения, оборачивающиеся в конце символической фигурой, иероглифом морали («во как бывает»), заведомо ложные измышления принимаются на веру? Тогда как от критика, психологически мотивирующего себя и потому занимающегося примерно тем же самым, требуют странного буквализма. Которого нет и не может быть в природе художественного творчества. И если искусство – это «ложь», то исследование или описание искусства оказывается ложью в квадрате.
        Нужно помнить еще и то, что дихотомию «автор / критик» равнобедренным треугольником уравновешивает фигура читателя. Без которого вроде как и текста-то существовать не может. Между тем читатель тоже ведь все равно вычитывает из первоисточника или критической интерпретации только лишь ему, читателю, нужное. Не бывает, не может быть единого, на всех, текста (мира, повести или стихотворения). А читатель (считыватель) реальности («автор», «критик», «простой» читатель текстов) всегда прав. Каждый раз по-своему. Тем не менее, именно это противоречие (текст один, а прочтений множество), заложенное в основании любой творческой писанины, писания, и есть залог успешного бытия текста: чем противоречивей, тем верней. Степень проявления этого противоречия (а не методологический аппарат, с помощью которого критик осуществляет путешествие в глубь чужого текста) и должна говорить о мере читательского таланта. Который иной раз, тут я не против, может назваться критическим.
        Сегодня вопрос о критике кажется принципиальным. Не потому, что я могу считать себя критиком, вовсе нет. Для меня вопрос о критике оборачивается актуальным размышлением о специфике современного мышления, существующего в пространствах искусственных сущностей и языков, в ситуации повышенной, непроходимой (в этом я вижу опасные предпосылки для постмодернистского тоталитаризма) семиотической сложности. Критик занимается своим делом не из-за недостатка творческого темперамента и потому – в глазах человека, далекого от современного искусства – неизбежной обреченности на вторичность. Проблема не в креативном потенциале творческой личности (она либо творческая, либо нет), но в сознательном следовании определенным наклонностям и предпочтениям: хочешь ли ты говорить о себе напрямую или через посредство чужого слова. А беллетристические таланты наших критиков в доказательствах не нуждаются. Вспомним, как свободно они манипулируют поводами и темами, легко перескакивая с жанра на жанр. Другое дело, что нарративные стратегии критика на порядок выше, чем у беллетриста: они более отвлеченны, изощренны, разнообразны. И хотя бы потому – более культурны.
        Сюжетность – знак культурной вменяемости. Жанровые каноны, по которым строится бульварное чтиво, – есть не только апофеоз сюжета, но и самое примитивно устроенное чтение. Дальше боевиков, подменяющих психологию одним сплошным действием и тем самым превращающихся в аналог компьютерной игры, в этом смысле «падать» просто некуда.
        С сюжетными структурами происходит та же самая история, что и с поэзией, поэтическим. Именно там все это прослеживается наиболее отчетливо и выпукло – они, эти традиционные и отлаженные (отполированные веками отливов и приливов) структуры как способ высказывания резко устаревают и ветшают, архаизируются. За счет постоянного прирастания культурного уровня читатель выходит на новый уровень эмансипации индивидуального сознания. Это противоречие, если наглядности ради вспомнить марксистскую лексику, сродни конфликту производительных сил и производственных отношений. Статья М. Айзенберга «Власть тьмы кавычек» («Знамя», #2, 1996) посвящена именно этой концептуализации мышления. В том числе, что наиболее интересно, концептуализма бытового, стихийного. «Концептуализм сделал тайное явным. Этот конструктивный опыт не мог не вызвать общего изменения художественных позиций. Он ясно показал, насколько другой стала ситуация. И показал всем – даже тем, кто не предполагал никаких изменений и вовсе не был в них заинтересован. Какая-то не вполне ясная мутация психологических установок и жизненных категорий в попытках оформления использует принципиальный диалогизм концептуального сознания». Эта ситуация возникает из-за увеличения разрыва между означаемым и означающим, отношения между ними становятся запутаннее и прихотливее. В том числе и за счет готовых смысловых блоков, которые тянут за собой то или иное понятие, кирпичики готовых блоков или штампов. Современное сознание мыслит уже не словами, но уже сразу же кирпичиками, из которых и выстраивает стены: куда там Берлинской или Великой Китайской. Ими сознание пытается отгородиться от реальности.
        Метафора правит нынче миром на всех его уровнях. Человеческое мышление, и без того склонное к непрямым значениям и абстрактным схемам, получает фантастическое ускорение. Отсутствие буквализма способствует наличию в смыслах трещин и зазоров (озоновых дыр и нефтяных пятен), в которые набивается всяческий интеллектуальный мусор. Этим, кстати, беззастенчиво пользуются проходимцы, обозначая выгодные, коммерческие предприятия как «духовные». Внятный, правильно выстроенный сюжет тоже давно уже стал метафорой. Как у Борхеса: есть всего четыре истории, четыре цикла, остальное лишь изводы этих метафор. Только живое размышление, «индивидуализирующий изгиб судьбы» (С. Хоружий) оказываются последним «заповедником» неподтасованного бытия, которое побеждает выхолощенность метафоры-жеста, возвращая писательской технологии все еще столь чаемое первородство.
        Может быть, прохладное отношение к критике зиждется на том, что критический текст, в отличие от текста беллетристического, проще организовать, точнее – точнее довести до читателя, не расплескав, от замысла до воплощения, ничего по дороге. Ибо здесь есть общий, исходный базис чужого текста, некая земля, дающая опору, печка, от которой можно танцевать. Беллетристические фабульные композиции более локальны, частны, и потому интродукция их требует большего проговаривания, трудозатратной артикуляции: пока введешь все составляющие условия решения задачки сюжета – может пройти 3/4 всего текста.
        Иное дело – критическая статья, тем более рецензия. Исходный текст оказывается для читателя либо прочитанным, либо нет. Сложность заключается в выборе критиком своей позиции: к кому из читателей обращаться: к тем, кто текст уже знает (и можно сэкономить на пересказе, продвигая свой текст приращением мускулов мысли), либо предположить, что большинству текст останется недоступным. Второй вариант «нерадивого студента» более удобен для халтуры: можно спрятать свое скудоумие за пересказом.
        Если же критик честно, с карандашиком осилил исходное произведение до конца, осмыслил целое и частности, он, таким образом, и экспроприировал его окончательно. Входим в область критического анализа, следовательно, авторской субъективности. И, значит, критического беллетриста. Критик использует текст как единственный источник информации о реальности, исходя из которой он, в свою очередь, сочиняет свою собственную модель данного ему мира. Вспомним, как А. Немзер превратился у П. Басинского в «человека с ружьем». Какое это имело отношение непосредственно к обозревателю газеты «Время МН» Андрею Семеновичу Немзеру, неизвестно. Или практически одновременное появление двух очерков позднего творчества Маканина, написанные Ириной Роднянской («Новый мир») и Натальей Ивановой («Знамя»). И писатель, вроде как, один и тот же, и рассматриваемые тексты, в принципе, повторяются, но сколь рознятся эти два Маканина «нового времени»! И никому в голову не придет определять, какой Маканин ближе к литературной реальности. Или хотя бы к самому Маканину. Как-то я напечатал в «Независимой газете» (02.11.95, весьма рекомендую) рецензию на маканинского же «Кавказского пленного». С, между прочим, намеренно завиральной интерпретацией рассказа.
        Сегодня совершенно не важно, от какой реальности, первой или второй, ты отталкиваешься. Сильный, цельный беллетристический текст может оказаться не менее важным источником «новых сведений о человеке» вообще и жизни в целом. Критик – это тот же беллетрист, но беллетрист-экстраверт более высокого интеллектуального порядка, это писатель, готовый заниматься не только своими личными проблемами (чем на законных основаниях занимается каждый пишущий – он и пишет-то только потому, что решает), но и замечать чьи-то попутные. Просто он, в отличие от сермяжного прозаика-интроверта, носящегося со своими комплексами, оказывается прозаиком-экстравертом, ориентированным на общение и диалог. И оттого замечающий, помимо своего, кровного, еще и чужие тексты. Что ж, честь ему за это и хвала.
        Критик – это тот же прозаик, в силу разных причин жертвующий непосредственной жизненной фактурой и предпочитающий более сложно организованные, искусственные системы – вторичные, какие угодно моделирующие системы. В констатации этого нет претенциозности или надменности, ни грана оригинальничания или постмодернистского жонглирования реальностями (постмодернист, по определению, не может быть писателем): литература, по определению, изначально, модно это или нет, оказывается искусственной, сотворенной.
        Достаточно раскрыть любой журнал и непредвзято изучить оглавление.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Последние поступления

01.06.2020
Предисловие к книге Георгия Генниса
Лев Оборин
29.05.2020
Беседа с Андреем Гришаевым
26.05.2020
Марина Кулакова
02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service