Михаил Бойко: Константин Александрович, меня всегда интересовало: а возможна ли метаметаметафора и так далее?
Константин Кедров: Помнится, весной 1982 года ко мне в Переделкино приехали Алексей Парщиков, Ольга Свиблова (тогда его жена) и финский славист Юкка Малинен. Они пришли и попросили как-то назвать одним словом то, чем мы занимались последние 10 лет. Я предложил: давайте пусть это будет метафора в квадрате, метаметафора. А все возразили: это будет трудно выговорить, все будут говорить мета-мета-мета-мета-…метафора. Я сказал: ничего, научатся. И действительно, первое время все заговаривались, но потом привыкли.
Но меня-то (как поэта) в то время не печатали. И о метаметафоре говорили все, что в голову взбредет. Тогда как я под «метаметафорой» подразумевал одно: когда внутреннее и внешнее меняются местами, ну, что ли, «рокируются». Я назвал это явление «выворачиванием».
М.Б.: «Инсайдаут»?
К.К.: Это уже потом, когда я работал над докторской диссертацией, меня попросили: а нельзя ли назвать это явление каким-нибудь другим словом, потому что «выворачивание» звучит слишком физиологично. Я ответил: пожалуйста! Так появилось слово «инсайдаут».
М.Б.: Но, повторюсь, возможна ли метаметаметафора и дальнейшее умножение приставок «мета-»?
К.К.: Ясное дело, что там, где четыре измерения, там есть и пятое, и шестое и т.д. Разумеется, правильнее говорить N-мерная метафора.
Кроме того, в слове «метаметафора» содержится еще одна очень интересная вещь. Метафизика Аристотеля – это не просто то, что следует после физики, но и то, что по ту сторону физики, не поддается физическим законам. Аналогичным образом метафора первоначально имела сакральный, глубинный смысл. К сожалению, впоследствии метафору стали рассматривать просто как риторическую фигуру. Термином «метаметафора» я возвращал метафоре ее метафизический смысл. Не случайно мы называли метаметафору «мистериальной метафорой». Но мистериальная метафора – это два слова, длинно. А метаметафора – сжато и емко.
М.Б.: За теоретические обобщения и поэзию отвечают разные полушария мозга. Как вам удается работать в столь разных областях?
К.К.: Несомненно, я что-то сначала писал и только потом осмысливал. Когда в 1958 году я написал поэму «Бесконечная», в которой появилась первая метаметафора: «Я вышел к себе/ через-навстречу-от/ и ушел под/ воздвигая над», – мне было всего 15 лет, но этот стих передавал самые сокровенные мои ощущения. Кстати, это было вскоре после письма моего двоюродного деда – художника Павла Челищева. В этом письме была репродукция одной из его картин, на которой были смешаны передний и задний планы.
М.Б.: Это как раз «ангельская перспектива», когда предмет виден со всех сторон?
К.К.: Павел Челищев не использовал этого выражения, он лишь однажды предположил, что так видят ангелы. Но его письмо и репродукция, несомненно, подействовали на меня, хотя теперь сложно сказать, в какой степени. Скорее всего, они просто соответствовали моему внутреннему опыту, но, чтобы осмыслить этот опыт, понадобились долгие годы.
М.Б.: Вы как-то вспоминали, что прочли поэму «Бесконечная» на даче Виктора Шкловского в присутствии Алексея Крученых, Семена Кирсанова и Михаила Светлова. Но понравилась она только Крученых…
К.К.:Крученых молниеносно оценил.
М.Б.:А что же, например, Кирсанов?
К.К.: Он промолчал. Он очень важно держался. Позднее я сдружился с его вдовой, а вот с ним – не получилось. Я прислал ему еще письмо с напоминанием о нашей встрече у Шкловского и поэмой «Бесконечная», в которой были строчки: «Где голубой укрылся папоротник/ и в пору рек века остановились/ мы были встречей ящериц на камне». Кирсанов мне ничего не ответил. Я его не осуждаю, я тоже не отвечаю ни на какие письма. Тут со своими делами дай бог управиться. Но вскоре появилась его поэма «Следы на песке», в которой были слова: «Я – меловой период./ В глубине/ есть отпечатки раковин на мне./ Моя ладонь,/ И та/ лишь оттиск допотопного листа». Мне показалось, что здесь есть определенное эхо, перекличка. Вообще поэма «Следы на песке» очень похожа на поэму «Бесконечная», которую я ему прислал.
М.Б.: Вы как-то сказали, что поэт антропологически отличается от обычного человека…
К.К.: Да, я говорил, что авангардист по своей антропологии другой, чем обычные люди. Я имел в виду, конечно, не анатомическое строение… Хотя вы знаете, честно говоря, и внешне авангардисты отличаются тоже! Вот я имел счастье общаться с Крученых, Шкловским, Кирсановым – все они отличались.
Представьте Кирсанова, сидящего в ЦДЛ (там, где до сих пор видна сделанная им надпись: «Съев блюдо из восьми миног,/ не мни, что съеден осьминог»). Господин в английском костюме, в запонках, которые редко на ком увидишь. Еще бы, он был «выездняк», а мы – «невыездные»! Он всегда воспринимался как центр, вокруг которого копошилась литературная челядь.
А Крученых всегда не пускали в ЦДЛ, он удостоверение совал, а его отталкивали. Он все время был в какой-то тюбетейке, толстовке с вышивкой, в каких-то сандалиях. По-моему, он просто придуривался. Но все равно, когда он сидел, все говорило, что он главный, а вокруг мелюзга. Это было видно.
И Виктор Шкловский – маленький человек с огромным черепом. Когда он кричал: «Закройте фортку! Здесь дует! Я не хочу умереть от воспаления легких!» – это было совсем по-другому, чем если бы кто-то другой это же самое сказал. Он говорил это как авангардист.
М.Б.:Почему в периоды политического похолодания вызывают опасения именно авангардные течения, а реалистические – приходятся ко двору?
К.К.: Я думаю, что это связано с наблюдением Платона, что от музыкального лада зависит политический строй и поэтому менять его нельзя ни в коем случае. Каким-то своим нутром, чревом, задницей руководители страны это ощущают. Их, конечно, раздражала и раздражает не столько содержательная сторона, сколько отсутствие гладенькой наезженной колеи пушкинской поэтики, которая доступна всем – как дебилу, у которого треть извилины, так и сверхразвитому существу вроде Ходасевича.
М.Б.:Но чаще приходится слышать, что писать стихи в духе футуристов, обэриутов или лианозовцев проще, чем классические.
К.К.: Это только кажется. То же самое говорят про Шенберга, Шостаковича – что так каждый может. Наоборот, как раз гладкопись легко освоить. Все авангарды очень неплохо владели классическим стихом. Возьмите того же Хлебникова: «Ты богиня молодости/ Брови согнуты в истоме/ Ты прекрасна ночью лежа/ на раскидистой соломе». Или: «Шамана встреча и Венеры/ Была так кратка и ясна:/ Она вошла во вход пещеры,/ Порывам радости весна». Пожалуйста, сколько угодно.
М.Б.: Сохраняет ли сегодня свое значение литературная критика?
К.К.: Мне всегда была противна сама идея, что можно что-либо критиковать. Обратите внимание, я почти никогда никого не критиковал. Утверждайте свое! Я полностью согласен с Маяковским: «От страсти извозчика и неразговорчивой прачки невзрачный ребенок в результате вытек. Ребенок не мусор, не выкинешь на тачке. Мать поплакала и назвала его критик…» (цитирую по памяти). Что это за дурацкая идея со стороны судить поэта, все равно, хорошего, плохого, среднего? Поэты нуждаются не в судье, а в критике-истолкователе, понимателе.
М.Б.: А что же вносит иерархию в поэзию?
К.К.: Я-то радовался в 1991 году, когда все писательские союзы рухнули. Думал, как хорошо, замечательно, и критиков никаких не будет. А потом вижу, они все сгрудились вокруг новых делянок, всяческих премий.
В России в XIX веке утвердилась диктатура оценщиков, вершиной которой стали хамские статьи Белинского, в которых он поучает Гоголя, Лермонтова и других, как им писать. Это было полностью унаследовано советской системой. Помнится, у критика Ермилова на даче была надпись: «Осторожно, злая собака», и снизу чья-то подпись: «и беспринципная». Но это не обязательно, были и принципиальные критики. А какая разница? Я не понимаю, как вообще человек, не пишущий стихи, не написавший значительных произведений, может выступать в качестве оценщика.
М.Б.: Но как же иерархия будет формироваться?
К.К.: Это очень тонкая вещь. С одной стороны, без иерархии ничего не будет – ни культуры, ни жизни, ни цивилизации. С другой стороны, искусственная иерархия противоречит и культуре, и жизни, и цивилизации. Мне, прожившему жизнь в условиях ложных иерархий, это особенно хорошо видно.
М.Б.: Полный хаос лучше?
К.К.: Это, конечно, тоже нехорошо, но лучше, чем ложная иерархия. Скажем, XIX век для нас ассоциируется с именами Пушкина, Тютчева и так далее. Но разве можно решать, кто из них главнее? Это напоминает спор детей у Чуковского: «– Мне сам папа сказал… – Мне сама мама сказала… – Но ведь папа самее мамы… Папа гораздо самее».
Мой Пушкин – это Хлебников. И сколько бы мне ни говорили, что в поэзии велик XIX век, я считаю, что XX век. XIX век велик в прозе, а в поэзии мы тогда все еще учились у Байрона и других европейских поэтов. Вот символизм, футуризм – это грандиозно. Я совершенно не могу понять, как после этого можно говорить: назад к Пушкину.
М.Б.: Можно ли считать жизнь поэта – еще одним его поэтическим произведением?
К.К.: Иногда я думаю, что мои стихи – это более подлинный я, чем я, сидящий сейчас перед вами. Не поэзия есть приложение к биографии, а биография – блестящее примечание к поэзии. Конечно, интересно, что Пушкин все-таки добился интимной близости с Анной Керн, но это интересно только потому, что было написано «Я помню чудное мгновенье...». А если бы это стихотворение не было написано, тогда какая разница: ну добился, ну не добился! А как примечание к стихотворению это интересно. Хотя стих-то Пушкин заимствовал у Жуковского: «Я музу юную, бывало, встречал в подлунной стороне…». Так получилось, что подлинник померк рядом с реминисценцией.
М.Б.: Откуда у вас интерес к графической поэзии и перформансу?
К.К.: Это так же естественно для меня, как дыхание. Но грань между искусствами, конечно, есть. Мы в юности увлекались цветомузыкой. Мой приятель Булат Галеев был основоположником этого движения. Оно тоже почему-то преследовалось. Вообще понять, почему что-то преследовалось, невозможно. И тогда я понял, что граница очень четкая. Если я смотрю, я не слышу. Музыка уходит. Если я слышу музыку, то не вижу изображения.
А потом я узнал, что, оказывается, есть формула обратной пропорциональной зависимости между одновременными ощущениями: когда человек слышит, он не видит, а когда видит – не слышит. А потом я поймал себя в театре, что если я слышу музыку, я не слежу за тем, что происходит на сцене, и наоборот.
Слово в этом отношении обладает удивительным собирательным, фокусирующим свойством. В слове есть и музыка, и цвет, и образ, и рисунок, и интонация, и смысл, и безумие – все в нем есть. В этом смысле я благодарю Бога, что главное дело моей жизни – поэзия, потому что это независимость. Мне не нужны операторские камеры, не нужно заботиться об освещении, не нужно актера уговаривать не напиваться перед премьерой. Мне достаточно записной книжки и карандаша. И больше ничего не надо.
М.Б.: А если бы у вас было право на вечность, чтобы вы оставили из своих строк навсегда?
К.К.: «Земля летела/ по законам тела/ а бабочка летела/ как хотела».
|
