Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

напечатать
  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  
Беседа с Владимиром Аристовым

11.08.2007
        1. Что может оказаться побудительным стимулом к написанию текста?

        Многое, хотя не все, что угодно: неожиданный поворот звука, потрясение от встречи, рождающееся на глазах уподобление двух вещей... В таких объяснениях есть иллюзия, что мы способны объяснить свои действия. Все же можно попытаться выделить некоторые существенные ситуации: состояния «знакомого в незнакомом» или «незнакомого в знакомом», при этом есть сдвиг реальности, и, чтобы удержаться, устоять в мире, надо буквально «опереться на перо», начав писать. Хотя чаще начало писания означает способ продления ощущения неизвестного. Вот пример стихотворения, которое я не начал писать, и не знаю, начну ли. Я почувствовал, что надо сказать о том, что мог бы выразить человек, который стоял где-то... это было лет двадцать пять назад... или их было двое... они стояли в Благовещенском переулке, у водосточной трубы, у темной кирпичной стены, и то, что я был тогда совсем в другом месте и думал совершенно о другом, – все это задает первоначальный импульс, который способен породить важное чувство. То, что мы не знаем, о чем они говорили тогда, – огромная потеря для нас, и попытка удержать исчезающее – и есть начало работы над стихом.
        Впрочем, иногда написание какой-то вещи идет годами, и тогда нужны и более рациональные толкования.

        2. Как впервые возник и как закрепился стиль, который можно назвать вашим «фирменным стилем»?

        Можно обозначить вполне конкретное событие – это написание письма своему другу в 72 году. Я понял, что стихотворение в этом письме и было первым «моим» стихотворением. До этого пятилетние попытки и опыты были лишь предварением (хотя все вроде бы получалось «неплохо»). Без этих ученических попыток, конечно, ничего не могло бы состояться. Затем несколько лет я писал только гигантские поэмы, поскольку казалось, что найденному способу поддается «все», но потом пришлось охладить стиль, учась заново писать и жестко очерченные короткие стихи...

        3. Почему иной раз вы выбираете прозу, а другой – стихи?

        Тут есть чисто теоретический аспект. В поэзии для меня в «онтологическом» смысле важнейшее это «я есть», а в прозе – «ты есть». Практически, конечно, не следуешь такому строгому разделению. Иногда что-то определяют внешние обстоятельства – это чисто практическая сторона. Пусть это и банальная мысль, прозаическое для меня – то, что позволяет рассказать о чем-то извне, в поэзии же рассказываешь изнутри, не предполагая внешнего наблюдателя. Поэтому выражение каких-то сюжетов, рассказов и просто фантазий должно вестись, учитывая эти особенности. При этом поэтическое отличается и энергийностью выражения (внешне оно может быть весьма сдержанным). Поэзия, как ни странно, в чем-то подобна научному модельному подходу, когда на более абстрактном уровне (но острее и «ближе») описывается явление.
        Формы развиваются одновременно и по пути сближения, и по пути изощренного разделения, дифференциации. Хотелось, конечно, попробовать себя и в том, и в другом, но усилия длительны, а результат неясен. На мой взгляд, многие прозаические произведения даже больших поэтов в нашем веке не были удачными, при том, что промежуточные, соединяющие различные жанры и средства (вроде эссе) были впечатляющими. Для написания полноценной прозаической вещи необходимо развивать саму прозаическую форму, чувствовать, что она не есть набор учрежденных инструментов. Это требует принципиального артистизма, способности переключения (в нашей литературе таким артистизмом обладали в полной мере, может быть, только Лермонтов и Пушкин).

        4. Чувствуете ли вы общность с мета-поэзией, и если – да, то в чем? А как бы вы сами себя аттестовали?

        Да. В начале 70-х независимо несколько человек набрели на тот образ выражения, который можно соотнести с практической метафизикой и который для нашей поэзии был внове, он позволял установить воздушные мосты с иноземными традициями, а тем самым и с предшествующими достижениями и поисками русской поэзии. Тот, кто не чувствует своей самостоятельности, может опасаться быть ассоциированным с каким-то течением. Именно уверенность в своей изначальной единственности и помогает устанавливать общности.
        М.Эпштейн когда-то определял мои опыты (и Драгомощенко) как «континуализм» (в рамках того же мета-ряда стихотворцев). В этом я вижу определенный смысл, потому что изначальная нерасчлененность некоего «континуума», хотя и зримого и очертанного, предстоит, предшествует сюжету образов. Самоопределения всегда нельзя воспринимать без иронии, учитывая это, можно сказать, что «онтологизм» – «самоопределяющий» термин. Здесь нет разделенности на идеальное и материальное, изначальным пунктом движения для меня является «облако бытия», из которого потом развиваются абстрактные мысли или чувственные образы.

        5. Держаться теневой стороны, быть на отшибе – это продуманная тактика? Для чего она служит? Каков круг вашего общения?

        В этом – и продуманность, и стечение обстоятельств. Приходится много работать (мне кажется, что есть проблемы, которые кроме меня не сможет, если не решить, то хотя бы поставить, никто – это одна из индивидуальных иллюзий), и поэтому трудно быть в гуще внешних событий. Эта «тактика» (или свое экологическое пространство, может быть, это свой лес) оправдана для меня тем, что я пытаюсь осознать разные модели и способы жизни. Богемный – это один из возможных и, как кажется, более известный. Есть терра инкогнита обычного «среднего» человека, но изобразить ее извне недостаточно. Надо быть им (этим «средним»), а также многими другими. Такова апология подобного способа действий. Как и всякая утопия, она ущербна. Но это тот риск и искус, который кто-то должен испытать и пройти и, может быть, избыть. У меня есть мои давние друзья, общение с которыми для меня важно, хотя это не значит, что я закрыт для новых впечатлений. Совсем наоборот, но совместить слишком многое сложно, отсюда постоянные перенапряжения и разрывы. Находиться на периферии не труднее, чем в центре, но есть чувство (хотя и пунктирное) всеохватывающего горизонта.

        6. Проблема визуального. Можно ли сказать, что для вас она одна из главных (неожиданные сочленения слов порождают какие-то визуальные взрывы-импульсы – намеренна ли подобная метода?)

        Слово «синий» в системе стихотворения значит, конечно, не совсем то, что несет это изолированное слово. И ощущение от слова иное, чем от синего цвета на картине. В стихе для меня важнее внутреннее изображение, это рисование красками на «внутренней» поверхности экрана нашего сознания. Но как соединить внешнюю поверхность и внутреннюю?
        Иногда само превращение одного образа в другой, переход, совершаемый в сознании, способны вызвать ощущение, подобное цветовому, внутренние импульсы порождают впечатление освещенности или затемненности. Но это лишь подобие. Здесь важнее, быть может, не сопоставление, но введение новой терминологии. «Внутреннее зрение», «внутреннее осязание», «внутреннее звучание» и другие нерасчленимые просто ощущения принадлежат к методу «внутреннего пластического театра», о котором я пытаюсь всегда говорить. Надо, наверное, ввести специальные дефиниции, разветвить терминологию, а на это нет времени, да и скучно. Хотя, может быть, это и самое интересное – написать тысячестраничную «Поэтику несущественной выразительности». В духе какого-нибудь мифического иссушенного до рыбьей костной белизны Хорхе-Борхе («Эко-Борхеса»). Разметить местность внутреннего пространства. Дать ей координаты. Не совсем изоморфной человеческому телу или физическому космосу. Здесь много нерешенного.

        7. Насколько для вас важны сновидения?

        Почему-то очень важны. Здесь отражается и актуальная проблема, миров виртуального, миров сновидений, которые, как «океан объемлют шар земной» (интернет сновидений?). И общие вопросы об определении новыми средствами чего-то традиционно неопределимого, например, понятия: «инстинкт». Но в этом и реальная связь мира дневного и ночного (стремление к новой яви). Чужие сновидения могут даже оказаться важнее собственных. Но пока мы ограничиваемся пересказанным для нас. Это не «сно-виденное», а «сно-слышанное». Потому что видел все это лишь «автор» сновидения. Кинорежиссер счастливее в этом смысле, он может явить свои сны, но все равно он должен построить внешнюю декорацию, заселив ее материальными двойниками фантомов. Здесь живые актеры менее реальны, чем живые сновидения. Весь мир человеческих сновидений чрезвычайно слаб и должен оберегаться от вторжений. Вместе с тем он притягателен. Помимо традиционного отношения к сну как к вещему посланию может быть и другая сторона. Во сне человек наивен. Возможно, грубые люди видят грубые сны, но все равно по отношению к себе дневным они во сне становятся детьми.
        В технике стиха от «техники сновидения» важно было взять возможность сверхконцентрированной способности к метаморфозе: почти мгновенные превращения происходят буквально на одном микроне внутреннего пространства. Здесь визуальность растворена в слове, но не происходит сгущения до знака. И есть целая система «реактивов», однако это уже и не совсем алхимия.

        8. Какие технические (или смысловые) задачи Вы ставите перед собой, начиная писать тот или иной поэтический текст?

        В небольшом стихотворении часто все определяется в самом написании, хотя прежние «заготовки» тоже могут играть роль. Поэтому тут сложно сказать, что техническая или смысловая задача предшествовала тексту. Иногда, правда, смутный образ ненаписанного произведения бродит где-то рядом месяцами или годами. Все это может остаться невоплощенным, а обсуждать задачу для невоплощенной вещи даже проще, чем для написанной, но это уже другое.
        В большой вещи так или иначе присутствует нечто эпическое, если под этим термином понимать тотальность, постоянную включенность в равноправное описание феноменов внутреннего и внешнего. Поэтому здесь и иные образы, которые предшествуют написанию и помогают определить еще призрачную структуру. Иногда тут присутствуют элементы «воздушной» архитектуры, которая только где-то «в высоте» определяет контуры поэмы, так что здесь, скорей, «архитектурные» задачи. Но потом своим нагнетанием образы выстраиваются в нечто свободное, не предзаданное. Но есть поэмы-модели, которым присущ больший лаконизм за счет большей функциональности и согласованности отдельных частей. Но вообще, поэма тем и отличается для меня от стихотворения (где все заложено сразу и требуется лишь «развертка»), что здесь необходимо жизненное проживание со всей непредсказуемостью событий.

        9. Чем вызвана каталогизация объектов окружающей реальности (?), которой Вы занимаетесь в своих эссе? Почему для этой задачи не подходят стихи?

        Я не сказал бы, что это каталогизация... Написание некоторых эссе было вызвано внешними причинами, которые я использовал, чтобы сосредоточиться на тех или иных предметах. Но самое важное, что здесь нет того составления перечней, «алфавитов реальности», «баз данных», которым занимается постмодернизм. Цель была иная – найти некоторые подступы к обнаружению индивидуальности предметов, которая может быть явлена сейчас через множественность. В отличие от «заведующего вавилонской библиотекой», который незримо управляет образами и «клонирует» их, здесь было стремление за счет отождествления и уподобления множества частей (отсюда новая метафора) воссоздать и удержать в течение времени индивидуальный образ и предмет. Эссе является другой стороной, другой техникой этого подхода. Эссе более аналитично, где мысль может быть дана и в препарированном виде, что для стихотворения по существу недопустимо.

        10. Почему так важно, чтобы стихотворение по ходу своего течения меняло курс?

        «Изменение курса» – способ вместить больше, это способ концентрации мыслей, метод сказать нечто большее, чем подсказывает (может быть, правильная и благородная) инерция стиха. При этом приоткрывается внутреннее пространство, и «на сцену» вступает новый «персонаж», ожидавший за кулисой своего часа или мгновенья. Здесь способны лучше отразиться повороты внутренней драматургии. Собственно, «строфа» – это поворот, а изменение строфической структуры стихотворения – это одно из самых важных преобразований в возможном воздействии, которого хотелось достичь. Строфы совершенно различной массивности, геометрической формы, «быстроты» в своем движении – это те сценические «тела», которые должны воздействовать. Часто при переходе к новой строфе, где сразу заметно внешнее ускорение или замедление движения стиха, совершаются и психологические повороты, здесь скрыты драматургические коллизии, возможно достижение кульминации.

        11. Важно ли вам, чтобы текст ваш был понятным? Прозрачным?

        Самое важное – вовлечь в эмоциональное и интеллектуальное течение стиха. Внешняя понятность (равно как и непонятность) для меня не есть необходимое условие удачного стихотворения. Иногда стихотворение пишется, когда мысль уже существует «за кадром», но она не всегда открыто формулируется или ее смысл может быть нов (и для меня тоже), и это способно вызвать ощущение непонятности. Но часто, вступая в реку стиха, я сам отчетливо не знаю, о чем говорит мне начальное ощущение. С читающим я оказываюсь почти в равной ситуации, я лишь по времени раньше почувствовал нечто. Не значит, что я здесь отказываюсь от понимания. Просто это должно произойти не сразу. Часто стихотворение – способ познания через «не могу», через непонимание в попытке выразить нечто важное. Перефразируя классика, можно было бы сказать применительно к такой ситуации: «они говорят о непонятном» и «хочут свою образованность показать». Пишущий здесь не является некоторым ментором или хранителем истины. Он сам вопрошает, но в особой форме. Поэзия настолько же приоткрывает тайну, насколько тут же ее скрывает, она заживляет сразу же порез, который вызван скальпелем мысли.
        Что касается ясности, то все зависит от конкретного стихотворения. Иногда это есть условие ощущения формального завершения произведения. Путем долгих усилий я стремлюсь добиться кристаллической ясности. Но этот кристалл обладает и другими свойствами по сравнению с традиционными, кроме прозрачности и твердости ему может быть свойственна текучесть, зыбкость при прикосновении и неотчетливость контуров.

        12. Была ли когда-нибудь в критике более или менее адекватная реакция на ваше письмо?

        Борис Кузьминский в различных рецензиях, статьях и упоминаниях прояснил кое-что очень важное (и для меня тоже). В Париже живет прозаик и критик Андрей Лебедев, он написал статью, где отметил некоторые интересные моменты (характерно, что, хотя он сотрудничает с «Русской мыслью», эту статью не приняли).

        13. Может ли тишина входить в состав текста? А какие компоненты еще?

        Тишина, паузы, остановки или ускорения – все эти способы «музыкальной альтерации» мало используются в стихотворной практике. Вводить систему специальных знаков все же представляется малопродуктивным (такие попытки были), поскольку слово в отличие от нотного значка гораздо более многозначный символ. Однако внутренняя система разметки, данная через контекстные элементы, может быть существенна. Не только «тишина» но целая система ремарок, неясных пояснений, виртуальных инструкций может дополнить известное высказывание «тишина, ты лучшее, из того, что слышал». Но, чтобы обсуждать отдельно тишину в стихе, надо понять, что означает звук. Звучание не внешнего усиления, сменяемого метрическими ослаблениями. И не представимый актерский голос, декламирующий стихотворение. Но внутреннее изобразительное звуковое пространство. Для меня тишина, может быть, не самый главный компонент изображения, в силу звучания самой среды стиха, которая непрерывна, как вода. Хотя вызвать ощущение реальной тишины возможно.

        14. Вопрос о влияниях. Повлияли ли на вас какие-нибудь философские доктрины и индивидуальные философские стили?

        Для меня несомненно, что да. Хотя можем ли мы точно определить, что повлияло именно то, а не что-то другое. Человеку свойственно заблуждаться, особенно в отношении своего внутреннего мира. Поэтому можно сказать не столько о влияниях, сколько о воздействиях как несомненных физических проявлениях, каких-то поэтических или философских событиях, поразивших тебя. Конечно, у некоторых из поэтов я старался чему-то учиться. Но потом обнаруживаешь, что учеба сводится к тому, чтобы избавиться от элементов стиля того или иного поэта. В конце концов либо вырабатываешь собственную манеру, либо нет. Если да, то рудименты чужих манер или стилей, или приемов не страшны. С этими оговорками можно сказать, что воздействий было много, например, экзистенциализм (который я узнавал больше в компиляциях и пересказах) сильнейшим образом совпал с тем, что я искал когда-то. Понятно, что нельзя было повторять прежде найденное, да и дело было не в этом, но было важно увидеть подтверждение неслучайности собственных вопросов, и что путь уже существует и прочерчен, проторен к нашему времени определенной традицией.
        Из поэтических воздействий первым живым веянием были блоковские «Пузыри земли». Именно отсюда стало ясным, что поэзия – это насущный чувственный реализм – болотца, ночная трава, все знакомое индивидуально, способное становиться словом. Дальше ряд может быть традиционный и тем не менее очень острый: ранний Маяковский, Пастернак, Цветаева, Тютчев внешкольный, Мандельштам поздний – вначале, а затем весь. И иностранные стихотворения были существенны (в хронологической последовательности появления): Рильке, Бодлер, Рембо, Китс, Блейк, Сен-Жон Перс... Современные стихи тоже значили много, назвать хотя бы Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Елизавету Мнацаканову, Николая Кононова... Я благодарен многим.

        15. Есть ли у вас любимое стихотворение (не ваше) или текст, который вы считаете безусловным?

        Таких стихотворений много (отнюдь не одно), они есть и среди отдаленной классики, и в иностранных языках, и среди современных стихов. Не могу ответить однозначно, к тому же в каждый момент времени хочется назвать нечто другое... Например, «Цицерон» Тютчева, «Разрывы круглых бухт...» Мандельштама, «Нет имени тебе, весна...» Блока.

        16. Каким вы представляете себе Челябинск? Какую волну ассоциаций вызывает у вас этот топоним?

        Это светлый подземный город, вроде метро... (не знаю, почему я так говорю). Звучание его странно современно, там есть звуки, которые могут принадлежать лишь нашему времени – тот суставный лязгающий танково-тракторный отголосок (и организующее загадочное «ч» впереди – «Челяба»?). Трудно представить, что еще двести лет назад он был. Это не темная древнеисторическая «Пермь». Поэтому появление этого слова в есенинском «Пугачеве»: «башкирские хляби – в Челябинск» представляется смелой модернизацией.


  следующая публикация  .  Все публикации  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service