Дмитрий Бавильский: А кого вы числите в своих литературных предшественниках ? Какая традиция, если вспомнить определение Элиота вас «судит»?
Ольга Седакова:Общаясь со своими ровесниками, я вывела для себя такую странную вещь: они поздно узнали русскую классическую поэзию. Разве что, кроме того, что проходят в школе. Бродский писал, что впервые прочел Баратынского в 19 лет.
Я же читала все это с детства. Ничего не понимала в этих стихах, потому что поэтический язык с ХIХ века к нашему времени очень изменился и там просто много непонятных слов, непонятных выражений. Но мне в детстве это нравилось именно как непонятное. Я не старалась понимать, но запоминала. И до сих пор помню стихи Баратынского со славянизмами.
Поэтому я не могла всерьез увлечься поэтами 60-х, которые в моем отрочестве были в такой моде. Я сравнивала их с Тютчевым и Баратынским. И тут – или Батюшков или Евтушенко. Их же весьма трудно представить в одном ряду.
Так что, если отвечать на вопрос более конкретно, во-первых, это поэзия околопушкинского времени, которую я читала в детстве, с самого детства. ХУШ век, Державина я узнала, конечно, позже. Дальше, последним звеном в этой цепи был акмеизм. Мандельштам, который к определенному времени казался мне пределом поэтического достижения. Большей тонкости, большей глубины достичь в русском стихосложении нельзя.
Кроме русских авторов, это еще, по крайней мере, два автора, которые были для меня очень важны. Это Рильке, которого я читала в молодости просто взапой. Специально выучила немецкий, чтобы читать его в оригинале. И я думаю, его влияние на меня сильнее, чем кого-нибудь из русских...
И Данте. Но исторически далекий, Данте не такой автор, что может повлиять напрямую. Он задает некоторую перспективу, какой поэзия может быть.
Д.Б.: Как же получилось, что при такой богатой классической русской традиции, вам понадобилась прививка варягов ?
О.С.: При всем своем богатстве русская поэзия довольно ограничена. Если сравнивать ее с европейским опытом, новая русская поэзия на русском языке, не средневековая древнерусская словесность в которой стихов не было (или это были молитвословные стихи, которые так не воспринимаются), очень молодая. И она достигла классической ясности в начале прошлого века, когда за спиной европейской поэзии было уже много веков.
Зародилась она в эпоху достаточно секуляризованную. Данте или кто-то похожий на него, в такой ситуации нигде в Европе возникнуть уже не мог. Ни в Германии, ни во Франции. Состояние мира было другим.
Поэтому — средневековая поэзия, барочная, ренессансная поэзия, поэзия больших и более прямо связанных с метафизикой и философией тем, оказывалась в прошлом.
Русская поэзия началась со светского, придворного, во многом развлекательного искусства. Не ставящего себе таких предельных целей. Своего Данте у нас нет и, похоже, не было.
А что касается Рильке... Это связано с тем, что октябрьской революцией было прервано развитие русской поэзии именно в этом направлении. Как раз ХХ век дал несколько авторов, возродивших средневековую глобальность поэта. Среди них те, кого я переводила — Рильке, Клодель, Элиот. Своим прообразом все они держали Данте. Поэты целого мироздания, вселенной... Тогда как, скажем, ХIХ веку хватало земли. А если небес, то романтических, смутных...
Только в ХХ веке в дантовской космогонии снова нашли вкус. В то время когда европейская поэзия в начале века совершала этот переход, русская словесность «серебряного века» была к европейской ближе чем никогда.
Проследите, часто здешние, «наши» течения опережали тамошние. Сначала везде истончился период абсолютной поэзии, то есть поэзии больше всего занятой выразительностью, собственным языком. Следом за ним пришли поэты метафизического запроса, такие как Рильке, Клодель или Элиот. Можно предсказать, что мы могли бы ждать и своего поэта такого порядка.
Отчасти им и стал в поздних стихах Мандельштам. Восьмистишья «Стихи о Неизвестном Солдате»... Видно как здесь рождается новая метафизика. Но понятно, в каком это катастрофическом и смутном окружении возникает. Рильке понадобился мне как современная версия универсальности.
Д.Б.: Вы отметили формообразующее влияние немца Рильке и итальянца Данте. Но вы особо не выделили английскую поэзию «елизаветинцев», например.
О.С.: Для меня англичане, прежде всего, это Элиот, я перевела его «Пепельную среду» и «Стихи Ариэля». Но это было довольно поздно, в то время когда я уже не искала образцов и школы. И для меня, пожалуй, больше значила его эссеистика — ясностью и постановкой всего по ранжирам. Английская поэзия никогда не воздействовала на меня так. Я ее знала, но, вероятно, английский поэтический гений мне не очень близок. Это Бродский любил метафизиков.
Д.Б.: А почему для признания английской или французской поэзии ее нужно еще и переводить ?
О.С.: С самого начала, с юности, мне казалось, что переводы — очень естественное дополнение к занятиям стихотворца.
Во-первых, по причине, названной Мандельштамом — у нас нет своего Катулла, у нас должен быть свой Катулл. Есть такой мир как мир Элиота и мне обидно, что его нет в русском языке. Я и пытаюсь его воссоздать.
А с другой стороны, во-вторых, это нужно для себя, для освобождения от каких-то стилистических привычек. Здесь ты пляшешь под чужую дудку и должен отказываться от собственных невротических комплексов, которыми некоторые очень дорожат и стараются сохранять всю жизнь — по ним всегда можно узнать: да, это письмо «того-то»... Я этого никогда не хотела и не любила.
Процесс перевода — это процесс очистки.
Д.Б.: Вы сказали, что до какого-то времени Мандельштам казался вам пределом того, что можно сделать в российской поэзии. Вы этот предел преодолели и пошли дальше? Или?
О.С.: Дальше, или в другую сторону. То, к чему сам Мандельштам стремился, и что он имел где-то ввиду и что я потом ощутила позже как некоторую нехватку... Тут есть опасность уподобиться гоголевской невесте — хорошо бы к носу Мандельштама приделать глаза Рильке, но нет.
Поэзия, которая полностью меня удовлетворяла бы до полноты... В Мандельштаме нет этой окончательной простоты. Мне казалось, ему бы самому хотелось приблизиться к этой простоте и в поздних стихах мы видим, как он ее ищет, что она должна быть другой, нежели прежняя. Когда он пытается свести все в какой-то детский лепет.
Чтобы простота не была пустой, однозначной — в этом мне помог Рильке. Который позволяет наполнить смыслом простые, несложные, неметафорические вещи. Метафорический язык с какого-то времени стал казаться мне каким-то навязчивым. Можно обойтись и без метафор.
Д.Б.: А поздний Пастернак, увязший в простоте вас не устраивал ?
О.С.: Это совсем другая простота, близкая к традиционной. Некоторые из поздних стихов Пастернака я считаю в предельной степени классическими. Та степень, которую превзойти уже нельзя —«Рождественская звезда» или «На Страстной», другие стихи из романа. Но для меня в этом не было поэтического пути. Больше так писать нельзя: Пастернаку каким-то образом удалось воссоздать стиль, насыщенный ХIХ веком.
Д.Б.: Общим местом в критике стало мнение о том, что Седакова — хороший стилизатор. Как вы относитесь к высказываниям подобного рода? Считаете ли вы свои тексты стилизованными?
О.С.: Нет, я так не думаю. Настоящая реалистическая стилизация в мои задачи никогда не входила.
Стихи это всегда игра с ожиданиями эрудированного читателя. Только эрудированный читатель, собственно, и может определить насколько это не стилизация. Пусть в названии цикла «Стеллы и надписи» просвечивает античный образец. На самом деле, там сделаны такие несоответствия, что каждый знающий греческую античность, улыбнется — какая же это Греция?! Когда мальчик говорит там: — «Мама велела сказать...» Это не та форма, мать не называли ласковым словом. Так же и в китайских стихах нет никакого выдержанного стиля. Это просто легкий намек, одна из красок общей палитры.
Д.Б.: Откуда ж тогда такое мнение появилось ?
О.С.: Я не знаю, вероятно, от простого чтения. Называется «китайский» — значит, китайский, называется «греческий» — значит, соответственно.
Д.Б.: Откуда у вас возникает стремление писать циклами? Необходимость некой нарративности?
О.С.: Я думаю, что это доступная разновидность большой формы нового времени. Такая повествовательность, как в поэме, ныне уже явно невозможна и не интересна. Или она хороша в комическом жанре, как у Тимура Кибирова.
В мышлении нашего века есть стремление думать веером вариантов — мандельштамовские циклы, или музыкальные композиции, когда вещь предстает как протяженность и одновременно ее отсутствие. Каждый раз все начинается как бы сначала, но потом дается другой вариант, не то чтобы прямая последовательность, но как серия вариаций. Посыл не складывается сразу в одной вещи, но отражается в серии.
Д.Б.: Любимый мой цикл в книжке вашего «Избранного» это «Ямбы». Регулярные и строгие, со сдержанными мужскими окончаниями, они окружены с обеих сторон более свободными, расшатанными, с точки зрения формы, стихами. Путешествие от ритмической свободы к героическим куплетам и обратно в стихию свободного полета...
О.С.: Мысль о ритме, с самого начала, одна из главных моих забот. Ритм свидетельствует о живости или не живости поэзии. У меня нет в этом смысле никаких идиосинкразий. В ямбах я могу писать очень регулярно силлабо-тоническим стихом с правильной рифмовкой без всяких неточностей.
Но так же я могу воспользоваться и свободным стихом, который не следует понимать как разрушение. Это просто другая, гораздо более сложная схема. А выбор той или другой системы зависит от того, что может выразить.
Ямбы символизируют состояние решительности, в том числе решительности социальной, там никакая свобода-игра не мыслится. Ямб — военный стих.
Д.Б.: Насколько перебивки ритма в ваших текстах – осознанный формальный прием? Или эти нарушения диктуются уже не на уровне формы, но на каком-то ином уровне?
О.С.: Я настаиваю, что это не перебивки ритма, но выстраивание более сложной модели. Дело не в том, что нарушается решетка. Строится более сложный узор. Да, одновременно, это и стихийный процесс. Если то старинное слово «вдохновение» признавать за какую-то реальность, если это действительно пишется не просто из желания писать, не из того что Дилан Томас называл «ностальгией по литературе», то оно непременно вызовет свои ритмы.
Я уверена — раньше чем мысль, раньше чем что-либо, возникает именно ритм. Но, с другой стороны, к этому нужно готовиться. Конечно, думала об этом сознательно. Не изучала как филолог, но рассматривала другие, помимо силлабо-тоники версификационные системы. Их очень много. И то, что русская традиция ХIХ века значительно обеднила ритмический репертуар, досадное упущение.
А их так много — средневековые модели и античные строфы... Когда необязательно отщипывать как по метроному та-та-та та или та-та та-та. Есть более сложные формы организации сильных и слабых долей.
Д.Б.: Я знаю, что у вас сложное отношение к поэзии Бродского. И все-таки, какой Бродский вам более нравится, ранний или поздний?
О.С.: Как отстраненный критик или историк поэзии, я считаю, что молодые его стихи в отношении собственно стихотворческих сторон, еще не самостоятельны. Но как для читателя, для меня именно живыми остаются все-таки ранние стихи. Перечитывать для себя я стала бы все-таки стихи, написанные до отъезда.
Д.Б.: Почему вы решили открыть том вашего избранного школьными стихами?
О.С.: Эта книга вообще очень запоздалая. Если бы она вышла сразу... Драма нашей литературы в том, что здесь создание текста и его публикация сильно расходились. И этого уже не вернуть. Моя книжка начинается далеко не с начала, и чтобы дать хоть какое-то представление откуда это начинается...
Д.Б.: Почему самое свое самое известное поэтическое путешествие вы совершили в Китай, а не в Персию или, как Гумилев в Африку?
О.С.: Лучшая моя проза называется «Путешествие в Брянск». Это прямополярное «Китайскому» путешествие. Как вы можете заметить, «Китайское» — это как бы путешествие в Рай, в некое эдемское состояние. А «Путешествие в Брянск» — спуск в социальный ад.
Почему Китай? Ну, я действительно была там в детстве, в возрасте с шести до восьми лет. Мой отец был военным конструктором и работал в Китае военным советником. И мы жили там всей семьей. Я не могу сказать, что воспоминания о Китае у меня остались ясными. Это скорее осязательные, тактильные ощущения, запахи. В смысле образования, я никогда дальневосточной культурой не интересовалась, у меня европоцентрический взгляд. Но, вместе с тем, я очень люблю китайскую живопись.
Мой китайский цикл — попытка аналогового прозрачного рисунка. Я не предпринимала для этого никаких исследований. Просто я люблю китайские вещи. И потом, мне действительно нравятся темы жанры, которые уже были отработаны. Китай — это такая общая европейская тема, есть даже специальный французский термин, обозначающий «условно китайский мотив».
Вспомним ХУШ век, Гете и все такое: Китай как волшебная страна. Хотя Персия тоже достаточно волшебна, но меня она что-то не привлекала. Наверное, потому что буддистский, дальневосточный мир для меня несравненно привлекательнее чем мусульманский.
|
