|
Оказалось, что единственная утопия, оставшаяся в мире, — утопия общности антропологических оснований.
Д.А. Пригов. Стенограмма последней лекции. Центральный дом журналиста, Москва, 18 июня 2007 года 1
Есть простой и фундаментальный способ проверки на значимость поэта для читателя: цитируемость. Такой тест показывает глубину инсталлированности предлагаемого типа речи, то есть мироощущения, — в сознание читателя. Мироощущение уже существует и до этого, но латентно, как в известном образе: статуя присутствует в глыбе мрамора, а скульптор ее «только» освобождает, очищает... какой-то образ новых отношений с миром уже есть, но до этих стихов, этой речи не был выявлен. И вот чудо свершилось: улица уже не корчится безъязыкая, ей есть кем разговаривать. Когда кто-то говорит, что поэт N — замечателен, то первый естественный вопрос, возникающий в этом случае: «А ты можешь с ходу процитировать несколько его строчек?» Если да, то эти стихи соответствуют чему-то в менталитете читателя и самим фактом присутствия конструируют его отношения с миром. Что касается Пригова — будучи разбужен среди ночи, автоматически проговоришь: «Ну, как же... Килограмм салата рыбного... А он и не скрывается... Вот я курицу зажарю... Полдня простоял здесь с чужими людьми, а счастье живет вот с такими... Страсть во мне есть такая — украдкой...»
Цитаты, скорее всего, будут из слоя стихотворений Пригова рубежа 1970—1980-х годов. С них началась его широкая популярность. Они стали современным городским фольклором, а такая популярность — шире литературной известности.
Он предпочитал называть себя не именно поэтом, а «деятелем культуры», но был универсальнее даже этого собственного, очень широкого определения. Учитывая, что Пригов всегда оставался, при блестящей попэффектности, деятелем авангардного искусства, открывающего новые контексты, новые уровни осмысления и свободы, и, по сути, в буквальном смысле слова ПРОСВЕТИТЕЛЕМ (не говоря и об аутентичном представлении международного контекста в его вещах), — он, судя по всему, был деятелем не только культуры, но и цивилизации. Поздней советской и ранней постсоветской.
Центром этой цивилизации, ее наиболее характерной и чувствительной «точкой» был маленький человек, «просто человек». Если символом предшествовавшей сталинской цивилизации может послужить помпезная «высотка» — скажем, на Смоленской площади в Москве, то символом приговской эпохи — «хрущоба» в Черемушках или, скорее, девятиэтажка в Беляево. То есть не 1960-е, а 1970-е годы. Вместо имперской, надчеловеческой структуры — жилье, маленькое, но свое. Восстановление маленького человека в экзистенциальных правах расцвело в 1960-е годы и, скорее всего, наиболее характерно воплотилось в бардовско-и-менестрельской песне. Маленький городской человек, прямой потомок героев Гоголя и Достоевского, обрел голос — почувствовал право голоса. Упоительная свобода в своем кругу, в камерной атмосфере.
Интрига, однако, как видно с ныне — уже — исторического расстояния в несколько десятилетий, была не только в проблематичности такой свободы, но и в проблематичной культурной вменяемости такого голоса. Выполняя существенные общественные и психологические функции терапевтического толка (как в других социумах и в другие времена — группы психологической поддержки, телефоны доверия, хоры в клубах и пр.), эта субкультура несла в себе серьезные родовые травмы, которые принципиальным образом ограничивали ее собственно художественные возможности.
«Маленький человек» в этой субкультуре заговорил, но — за ним не оказалось ничего, кроме него самого, маленького. Маленького — в смысле масштабов чувств, рефлексии, осмысления — того, что есть он сам, и того, что — вокруг него. Между Макаром Девушкиным и его автором была дистанция, как и между Акакием Акакиевичем и его автором, между Бедной Лизой — и ее создателем. Перспектива. Каждый — на своем месте и в своем масштабе. Здесь же расстояние между автором и героем сокращается до практически неразличимого, герой заговорил от имени автора, — и при этом ситуация не осознается и не репрезентируется в данном качестве, кроме как в претензии на роль и статус, при сохранении всех свойств персонажей, без свойств их авторов. В мире массовой бардовской песни такая подмена воплощалась наиболее полно — по сравнению с другими «субпродуктами» культурного бытования позднесоветского маленького человека. Ее отличительными признаками в целом — и общими для всех ее разновидностей — были доверительность и доступность, в любое время, в любом месте и для любой аудитории. «Автор» — такой же, как ты, по образу и подобию. Не нужен сильный и красивый голос, «школа» игры на гитаре, вообще специальное образование (культурный горизонт). Не нужен профессионализм. Он дискредитирован связью с идеологией. Вся суть — в прямом обращении, в непосредственном и ни от чего не зависящем человеческом контакте.
Между тем профессионализм, просвещенность, дающаяся образованием, опыт присутствия и работы именно в данной сфере — это гарантия культурной вменяемости, возможности создать подлинную вещь — без путаницы, изобретания велосипеда, имитации или самообмана. А тут происходит смешение социального и художественного, разных жанров жизни, как в «темные века» — во времена разрыва в той традиции, европейской, последнего тысячелетия, с которой мы привыкли себя соотносить.
Понятно, что иначе и не могло быть по историческим обстоятельствам (массовые казни, еще совсем недавние, и продолжающиеся страх, промывание мозгов и пр.). И то восстановление маленького человека, которое было в бардовской субкультуре, — в общественном смысле, конечно же, очень и очень немало. В своем роде «бархатная революция». Но создаваемые вещи, при значимости и самодостаточности в социокультурном смысле, были несамостоятельны и, строго говоря, несамодостаточны — в художественном. Кроме причин исторического порядка, это связано и с их ориентацией на естественность, «простоту» и «подлинность» непрофессионализма. И суть в том же — в отсутствии дистанции и перспективы.
Речь идет о трагическом тупике. Всякая новая культурная волна, начинаясь с оппозиции официозу и настаивая примерно на том же, что «барды» в первой фазе своего существования, до конца 1960-х, — должна постепенно наплыть на мейнстрим, кое-что изменив в его составе (используя формулировку Мандельштама). Попутно и сама новая волна, вливаясь в общую культуру, приобретает глубину, сбалансированность масштабов, профессиональность... С бардами, из-за советского 1968 года и конца «оттепели», этого не произошло.
То же — с международным художественным контекстом. Субкультура бардов возникла в ситуации известной открытости рубежа 1950—1960-х годов и естественно соотносилась с родственными явлениями за границей, в первую очередь — с французским шансоном. Были и отечественные источники — городской романс, студенческая песня, «одесская» и пр. Но все привходящие элементы приобретали в целом современную международную форму. Влияние шло в этот момент из большого открытого мира в страну, которая открылась ему навстречу. Как всегда в таких случаях, при возникновении субкультуры в том месте, где ее до этого не было, использовались уже существовавшие в этой сфере наработанные модели, что касалось и создаваемых вещей, и образов культурных героев. «Человек с гитарой», выступающий с доверительным рассказом перед публикой... Попутно выполнялась и важная культуртрегерская миссия. Но далее, после того, как железный занавес опять закрылся, все застыло в тех же формах, так и недоразвившихся до полностью самостоятельных, и они сохранились, вернее даже, выявились в своей откровенной («а он и не скрывается») вторичности, оказавшись вне реального мира культуры, живущего свежим, настоящим (во времени и по наполнению) художественным действием. И вторичны они были не только синхронно — в сравнении с современными им текстами и песнями в странах, где художественная традиция не прерывалась и эволюционировала в сотрудничестве со всем миром — (ср., например, Мари Лафоре, ее «Блюз Сен-Тропе» 1960 года, и манеру, тон, интонационный месседж Новеллы Матвеевой), но и по отношению к собственной традиции (кабаре, театрики, литературные салоны 1910—1920-х годов), — примеряя ее внешние атрибуты, но не развивая изнутри. «Маленький человек» так и не вырос...
Что делает «московский концептуализм» в целом и Пригов, один из его лидеров, в частности? Чуть ли не в первую очередь, и в рамках того, о чем мы говорили ранее, о «голосе человека» (по неизбежности обстоятельств — маленького), он, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн воссоздают в новых формах, адекватных эпохе, расстояние, дистанцию, ПЕРСПЕКТИВУ, пространство взаимоотношений между автором и героем. Учитывая и субкультуры 1960-х, и общую ситуацию современного искусства и литературы, международную и общезначимую. Они осуществляют свою миссию — на принципиально иных основаниях, в иных плоскостях и иными методами. Сделать это иначе было и невозможно, после всего того, что сотворил советский тоталитаризм с человеком. Надо было — не продолжать, а начать заново: с открывания значения слов и звуков, со столкновения пластов языка, с освобождения «внутреннего голоса»...
Речь маленького человека у Всеволода Некрасова взрывается, зияет, цветет смысловыми фейерверками, пропастями, «котлованами», нежнейшими ощущениями природы и удивлением перед жизнью, в бесконечно малых синтаксических и смысловых единицах, на этих «квадратных метрах» коммунального говорения. Свобода есть: ничто не очевидно; любая фраза, проговорка, фразеологический оборот, синица в руке, оказывается, именно оборачивается — журавлем в небе, и ты, маленький человек, вместе с ним и можешь улететь из квартиры, из класса, из конторы, из любого коридора, из казенного дома советской жизни.
лес лес и после леса
после леса поле
полно места полно места полсвета
полсвета и полсвета
а если и после лета после этого 2
У Льва Рубинштейна пласты общего словесного потока, включающего и литературные реминисценции, и разные жанры разговорной речи, и куски газетного или бюрократического новояза, сталкиваются, соединяются, наплывают друг на друга и расходятся, распадаются с очень значимой функцией пауз, промежутков, разломов, пустот (что выявлено и «технически», пластически — в перебирании карточек между единицами высказывания...) — и жизнь опять предстает странной, закутанной в цветной туман, зазывающей к разглядыванию, вживанию, соблазняющей пониманием, познанием. «Ученик сел и стал думать».
Клаустрофобия якобы известного, само собой разумеющегося, много раз повторенного, задурманивающая читателя в том, что Пригов называл «народным промыслом» в литературе (вытачивание текстов по старым болванкам), распадается. Заслонка открывается, угар рассеивается — и освобождается, распахивается весь мир, в первую очередь — твой собственный внутренний... за порогом, снаружи темной комнатки дурно понятой традиции. Эта комната вдруг предстает тем, что она есть, — «банькой с пауками», о которой говорилось у Достоевского. Но безнадежности нет, можно просто взять и выйти на свет божий — для этого достаточно читать этих писателей.
Пригов создает Энциклопедию Маленького Человека. Тезаурус житейских ситуаций (улица, магазин, очередь, готовка еды, сидение у окошка) и остановленная радуга мыслей и чувств, которые проскальзывают по ходу существования, проблескивают на внутреннем горизонте — «и плачут, уходя», чаще всего остаются незафиксированными (что не мешает им отражать архетипы наших отношений и выходить наружу в действиях).
Только вымоешь посуду
Глядь — уж новая лежит
Уж какая тут свобода
Тут до старости б дожить
Правда, можно и не мыть
Да вот тут приходят разные
Говорят: посуда грязная —
Где уж тут свободе быть 3
Точность описания (у Пригова эта точность абсолютна, как бывает музыкальный слух) вызывает чувство радостного узнавания, познания себя. И, к теме свободы, — чувство освобождения, психотерапевтический эффект, через называние... При этом в его стихах нет депрессии, тоски, а всегда — тихое веселье, счастливое, какое-то юное, восторженное отношение к любому предмету наблюдения. Более того, эти стихи, очень «бытовые», «заземленные», всегда так или иначе открываются в другие измерения: мистические, метафизические и пр.
Когда я помню сына в детстве
С пластмассовой ложечки кормил
А он брыкался и не ел
Как будто в явственном соседстве
С каким-то ужасом бесовьим
Я думал: вот — дитя, небось
А чувствует меня насквозь
Да я ведь что, да я с любовью
К нему
Иррациональное не только ежесекундно возможно — оно просто становится «праздником, который всегда с тобой». Но, будучи открыты вторжениям любых монстров и фантазмов, эти стихи никогда не брутальны, не садистичны, не грубы, — а, наоборот, удивительно, экзотично для времени и места возникновения нежны, в какой-то степени даже чопорны и целомудренны. Легко заметить, как мало у тогдашнего Пригова обсценной лексики, а функции ее всегда маргинальны, сугубо локальны: на уровне конкретного стихотворения. Главное же, наверное, состоит в том, что автор, пусть и «мерцающий», не ассоциируется, не отождествляется с источником насилия. Он занят, увлечен совсем другим. Скажем, в цикле «Книга о счастье» с рефреном «Трупик, наверное...» этот «трупик» не пугает и не шокирует, основное ощущение — радостное: от очередного виртуозно уловленного частного и общего чувства беспокойства, тревоги, связанного и с запахами, «непонятно откуда» берущимися в «местах общего пользования», и с опасением, что вот в любой момент какая-нибудь пакость или, не дай бог, что-то ужасное обрушится, выползет, выпадет, будь то велосипед со стены в коммунальном коридоре, крыса из унитаза, сумашедший с кирпичом на улице или проверка на работе. Здесь отыскивается разрешение мучившего вопроса, но на более универсальном уровне, чем в стихотворении: источник тревоги вербализуется, таким образом «вскрывается преступление», находится «трупик», — а тот трупик, о котором идет речь в тексте, был, как мы теперь ясно знаем, и нечего голову морочить, из навязанного воображаемого...
Пригов в этой своей «энциклопедии маленького человека» еще и наиболее — внешне — традиционен в сравнении с другими коллегами по «московскому концептуализму», то есть «съедобен», узнаваем для большой аудитории. Это стихи, в общем, в том виде, к которому массовый читатель привык: чаще всего — восьмистишие с перекрестной рифмовкой (могут запоминаться и почти самодостаточные, для цитирования, четверостишия и двустишия), какая-то картинка или набросок ситуации для разгона — и потом афористичное, дидактическое заключение или тонкое наблюдение. А у Пригова еще на этой позиции нередко — фраза «внутреннего голоса», пойманная и ретранслированная с захватывающим музыкальным — интонационным слухом:
Какая все-таки Москва
Приятная, без лести
И свой асфальт, своя трава
И все на своем месте
Похожие формы существовали и в подцензурной советской поэзии, например у Константина Ваншенкина («И в каком-то странном раже, / Полуотвернув лицо, / Все с себя сняла, и даже / Обручальное кольцо...») или у Александра Межирова («Был когда-то и я от людей независим, / Никому не писал поздравительных писем»). Они были и в литературном фольклоре, с выходом в фольклор как таковой, у Олега Григорьева («Стою за сардельками в очереди — / Все выглядит внешне спокойно: / Слышны пулеметные очереди, / Проклятья, угрозы и стоны»). Что отличало Пригова и от тех, и от других? В его текстах, при внешней схожести и с теми, и с другими, было сконденсировано еще несколько смыслов — и возникало иное качество. Вот одно из стихотворений из приговской Энциклопедии Маленького Человека:
Женщина в метро меня лягнула
Ну, пихаться — там куда ни шло
Здесь же она явно перегнула
Палку и все дело перешло
В ранг ненужно-личных отношений
Я, естественно, в ответ лягнул
Но и тут же попросил прощенья —
Просто я как личность выше был
Что касается подцензурной поэзии, то сам предмет описания табуирован: подобный «случай в общественном транспорте» слишком низок жанрово, и, тем более, отношения с женщиной в советской поэзии протекают в ином, неизменно-возвышенном, как танец на «пионерском расстоянии», измерении. Единственный, кто из современных Пригову подцензурных поэтов как-то вроде бы продвинулся в более динамичную плоскость бытия, — кажется, Юрий Кузнецов с его призывом еще подтолкнуть «уходящую женщину» (впрочем, это почти открытая цитата из Ницше — с его призывом толкнуть падающего). Однако поэтика раннего Кузнецова была «неоготикой для бедных», ее отличала эстетическая дубовость, представленная в форме этической «крутизны»; его герой — Чайльд-Гарольд с поселковой танцплощадки, «романтик с большой дороги». С другой стороны, сомнителен и герой Олега Григорьева с его «Девочка красивая / В кустах лежит нагой. / Другой бы изнасиловал, / А я так пнул ногой». Очень смешно, но с точки зрения художественной формы здесь нет принципиального отличия от частушки, ничего не добавляется и не меняется. А с точки зрения этической и психологической герой внешне неотличим от озверевшей толпы, при том что автор, естественно, на дистанции. Вопрос в том, насколько прозрачно это для читателя (чтó делает для обозначения диспозиции автор и насколько квалифицирован и эстетически, и этически читатель). У Пригова же герой — как бы в толпе, но из нее и выделяется. В первую очередь — благодаря выделенности, манифестированности, свободе рефлексии во всех видах.
Его предшественниками, как известно, были поэты «лианозовской школы» — Евгений Кропивницкий, Ян Сатуновский. Почти все черты приговской поэтики присутствуют и у них, с поправкой на время и индивидуальные особенности. Скорее всего, самое явственное отличие Пригова от его учителей — в той же высвобожденности рефлексии, в беспредельности интеллектуальной живости, постоянном настаивании на ней и ее нагнетании — в лексике, синтаксисе...
Возвращаясь к стихотворению, которое, среди прочего, демонстрирует отмеченную выше «возгонку» рефлексии: у Пригова при «правде жизни» — он, естественно, в ответ лягнул — герой тут же попросил прощения, и далее следует сентенция «внутреннего голоса»: трогательное «Просто я как личность выше был« — самоооправдание по всем фронтам, самоумиление, квазиинтеллектуальный пафос и рассудительность. С точки зрения литературной здесь — форма, контаминирующая свежим образом несколько жанров (включая, скажем, тютчевские стихотворения, где какая-то «сцена из жизни» перетекает в лирико-философское размышление-восклицание, — и до песенки из городского фольклора про «встречу» на улице). Это стихотворение демонстрирует происходящее — прямо по Тынянову — оживление литературы, самой ее ткани — через введение в «серьезный канон» низовых жанров и их продуктивное слияние со старыми. С точки зрения этической — все очень по-человечески; само то, что лягание в ответ явилось причиной немалых переживаний и рефлексии, уже возвращает нас в плоскость гуманитарных ценностей... И это — реальный, не условно-риторический мир, в отличие от представавшего в подавляющем большинстве подцензурных стихов. Но нет тут и дикости советского фольклора с частой для него «блатной» подкладкой. Человек и его жизнь возвращаются «в чувство», в сознание, приобретают плоть и кровь, многомерность. Пригов смотрит на них с концептуалистской дистанции, которая, казалось бы, еще дальше, чем традиционная, характерная для предшествовавших эпох дистанция между автором и образом, но выходит, что такая оптика — после искусственного и фальшивого сокращения расстояния, о котором говорилось выше, — помогает вернуть систему взаимооотношений на оптимальное, естественное и здоровое место. Происходит подлинная художественная инкарнация «маленького человека».
«Маленький», как мы помним из русской литературы XIX века, не значит — не способный чувствовать. И не значит «простой». Скорее, это человек, сложный эмоционально, но не умеющий распутать узлы, сам распутаться в своей жизни. Не закрытый для всего остального мира, а всего лишь нуждающийся в том, чтобы ему показали дорогу — к другим чувствам и людям, к тому, чтобы в нем самом «чакры оттопырились», по выражению одного из героев фильма «Матрица» в «переводе» Гоблина. В конечном счете — к легитимации человеческого. Того, что от него осталось, после всего того, что с ним сделали. И в том виде, в каком осталось. Если не нравится, то — претензии не к тому, кто это показывает, помогает увидеть, а к истории.
Стихи раннего Пригова — это, среди прочего, и легитимация смешного, бесконечно смешного. Оправдание нелепого пафоса: артикуляция того, что и пафос невозможен, и жизнь без него — тоже.
Я с домашней борюсь энтропией
Как источник энергьи божественной
Незаметные силы слепые
Побеждаю в борьбе неторжественной
В день посуду помою я трижды
Пол помою-протру повсеместно
Мира смысл и структуру я зиждю
На пустом вот казалось бы месте
Присутствие Пригова в русской поэзии исчисляется тремя десятилетиями. С конца семидесятых годов, для читающей публики — начиная с подборки в журнале «А—Я» и широкого распространения в самиздате. Все это время его присутствие было значимо; в разные периоды оно имело разную интенсивность в том или ином виде деятельности, но фермент свободы и просвещенности, живости и точности несло в себе всегда. Он — одна из тех личностей, уход которых ощущается как авария на электрической подстанции в большом городе: падает напряжение в сети, блекнет свет, отрубаются какие-то контакты, ассоциации...
Наша жизнь кончается
Вот у того столба
А ваша где кончается?
Ах, ваша не кончается!
Ах, ваша навсегда!
Поздравляем с вашей жизнью!
Как прекрасна ваша жизнь!
А как прекрасна — мы не знаем
Поскольку наша кончилась уже
|
